意境論的現代文化闡釋

張長青

?

●剖情析采

意境論的現代文化闡釋

張長青

生命詩學范疇——意境論，是中華文化幾千年長期積淀的結果。它起源于原始人建立在生殖崇拜基礎之上的“萬物有靈”觀念的生命意識，奠基于中華民族特有的“天人合一”的文化宇宙觀，形成于生命超越的長期過程，是一個具有豐富文化內涵、民族特色和生命力的中國美學和藝術的核心范疇。意境以其物我兩忘、情景交融的意象特征，有虛有實、虛實相生的結構特征，含蓄空靈、意蘊深邃的本質特征，氣韻生動、韻味無窮的美感特征，表現宇宙人生的豐富體驗和意蘊，達到有限和無限的統一，給人以無窮的美感享受。作為空靈、自由的人生、人格的審美境界或藝術形象體系，意境集中體現了中華民族的審美理想，成為中國美學和文藝的最高境界。“天人合一”是意境論的文化根源，儒、釋、道三結合是意境論的哲學基礎，人生、人格境界論是意境論的人學實質。在全球化背景下，意境論的現代取向要著力于中西文化的交融，由純任自然轉向自然生命與自覺生命相和諧，由偏向群體轉向群體生命與個體生命相和諧，由注重直觀轉向感性、悟性與理性生命活動形態相和諧，從而由原始“天人合一”的真、善、美統一走向高級“天人合一”的真、善、美的統一。

意境；天人合一；情景交融；虛實相生；氣韻生動；現代文化

上篇　意境的起源和建構

一、 意境的起源

中國傳統的“意象”和“意境”形象體系和西方傳統的“形象”和“典型”的形象體系，是在兩種不同的文化中產生、發展、形成的，如果不對這兩種文化的形象體系做“歷時性”的考察，就很難了解它們的歷史淵源和鮮明的民族特點。

有人說：“意境”起源于佛教，這種說法忽視了意境之民族的根基，現在被學界否定。于民先生說：“‘意境’的產生，經歷了‘道孕其始，玄促其成’的過程。”蔣述卓先生也說：“意境的哲學來源，有儒，有道，也有釋，從其發生發展來看，儒、道開其先，而釋助其成。”這些說法，恐怕還只停留在“意境”的哲學基礎上，還遠未探到意境的文化之源。

從文化上來看，“意境”的源頭，恐怕是原始初民建立在生殖崇拜上“萬物有靈”的原始宗教觀念。所謂“萬物有靈”，即萬物都有人一樣的靈魂的意思。原始先民的朦朧的自我意識即關于生命的原始意識，從“近取諸身”到“遠取諸物”，即從直觀體驗人的自身生命現象到誤將人自身之外的一切都看做有生命的，將人自身之外的萬物都看成與人一樣有生命、有意志、有情感、有靈魂的東西。法國著名的人類學家列維·布留爾指出，原始人對自身生命現象的意識，是原始人建構以觀察、思考與迷信這個世界生命“本質”的觀念與方法的心理基礎，他說：“他們把一切存在物和客體形態，一切現象都看成是滲透了一種不間斷的，與他們在自身上意識到的那種意志力相像的共同生命……這樣一來，一切東西都是與人聯系著和彼此聯系著的了。”這種生命的“聯系”被布留爾稱之為“互滲律”，也就是原始人“萬物有靈”的觀念，這既是一種原始宗教觀念，也是審美意識的起源。這是中國哲學，也是一種人生哲學。中國的美學是生命超越的美學，中國藝術充滿生命精神的真正原因和起源。正如蘇淵雷在《易學會通》中所言：“綜觀古今中外之思想家，究心于宇宙本體之探討，沉思于萬有原理之發見者眾矣： 有言‘有無’者；有言‘始終’者；有言‘一多’者；有言‘同異’者，有言‘心物’者；各以己見，斠玄闡秘。顧未有言‘生’者，有之，自《周易》始。”蘇先生說中國“宇宙本體論”的起源論，是從“生”起源的，而這種起源論是從《周易》開始的。其實蘇先生所談的中國“宇宙本體論”，就是我們今天所說的文化宇宙觀，這種文化宇宙觀是從“生”起源的。《周易》有“生生之謂易”、“天地之大德曰生”等說法。不過中國的文化宇宙觀，應該是從原始初民生殖崇拜起源的，到《周易》已經總其成了。蘇先生還說：“故言‘有無’，‘始終’，‘一多’，‘同異’，‘心物’，而不言‘生’，則不明不備；言‘生’，則上述諸義，足以兼賅。《易》不騁思于抽象之域，呈理論之游戲，獨揭‘生’為天地之大德，萬有之本原，實已擺脫一切文字名相之網羅，而直探宇宙之本體矣。”這是說這種‘生’的文化宇宙觀，是最原始的思維，是在文字和概念沒有產生前對宇宙本體的探討。

恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》第一版《序言》中曾經說過：“根據唯物主義觀點，歷史中的決定性因素，歸根結底是直接生活生產和再生產。但是，生產本身又有兩種： 一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所必需的工具的生產；另一方面是人類自身的生產，即種的繁衍。”人類的整個生活、文化包括審美等，其實都是建立在這兩種生產的基礎之上的。生活資料的生產，解決人類的衣、食、住、行，借以延續人的個體生命；人自身生產即種族的繁衍，自然是與生活資料的生產同時進行的，為的是傳宗接代，延續和發展人的群體生命。關于人自身生產這一永恒文化和美學主題，就深深植根于原始人的生殖之中，滲透原始人智慧的沉思和情感的激動。這種生命精神就是中華民族作為生命美學智慧的前奏和起源，是原始人關于人的生殖崇拜原始意識的自然流露。

黑格爾在《美學》中也曾經指出：“在討論象征型藝術時我們早已提到，東方所強調和崇敬的往往是自然界的普遍生命力，不是思想意識的精神性威力，而是生殖方面的創造力。”這指出了中國文化審美和藝術方面的生命精神，是由原始人的生殖崇拜起源的。

朱良志在《中國藝術的生命精神》里說：“中國哲學在一定程度上說，是一種生命哲學，這一哲學實際上存在著一種內在結構，此結構以‘生命即本體即真實’為其基本綱領，并通過時空兩位的縱向橫向展開，形成一個無所不在的有機生命之網。”本編對時間問題投入特別的注意，認為中國人時間觀中有一些迥異西方的特點，如重四時，時空合一，以時統空，無往不復以及強調時間的節奏化等，這些都對中國藝術產生直接影響。“氣”也是中國藝術生命精神形成的主要根源之一，本編將“氣”作為一種生命基礎，由此展示中國藝術創造推崇生理的獨特生命觀。本編還從“像”入手，來討論中國藝術符號特點，并重在從漢字、易象這兩種符號的研究中，試圖找出藝術符號生命構成的內在根源。這里所說的“氣”，《周易》中的“精氣”，就是指萬物的生命“聯系”，也就是布留爾的“互滲律”，即原始人建立在生殖崇拜之上的“萬物有靈”的原始宗教觀念。

趙沛霖在《興的源起——歷史積淀與詩歌藝術》一書中，也指出： 興的起源和中國詩歌的比興手法，也是起源于原始宗教“萬物有靈”的觀念。作為生命詩學范疇的“意境”當然也是起源于“天人合一”的生命精神，所以“意境”的本體論與西方藝術的本體論“主客二分”的認識論是截然不同的。

二、 “外在超越”和“內在超越”

在文化的發展中，西方民族的文化智慧是采取“外在超越”，而中國都是采取“內在超越”。這就形成兩種本質不同的文化： 外向型文化和內向型文化。

所謂“外在超越”，就是從世間超越到世外，即從此岸向彼岸超越。拿西方人來說，他們大多數向往的理想境界是天國而不是人間；他們心目中的理想人格不是“人”而是“神”，即所謂“上帝的選民”。按照《圣經》的說法，人類的始祖亞當和夏娃是因為偷吃了智慧之果，才被上帝逐出了伊甸園的，因而人生來就有罪，所謂“原罪”。人只有洗清“原罪”，才可能重新返回天國。如此說來，人是不可能自己救自己的，必須靠上帝的恩德才能實現人的理想人格和終極的價值目標。

弗雷澤把西方文化的發展過程概括為一個“巫術—宗教—科學”三階段的經典公式。西方文化從原始巫術(希臘、羅馬之前)，到中世紀宗教統治(起始希臘、羅馬，盛行于中世紀)，再到科學的發展(近現代科學，始于文藝復興)，這一發展過程，與西方文化發展過程的史實是完全契合的。

在中國古代，自然也是原始巫術文化誕生在先，這與西方并無二致。但在巫術文化極盛之后，卻沒有進入一個像樣的宗教時代，而是在由巫文化轉變為史文化的過程中，發展為源遠流長的世俗的由史官文化引入的政治—道德倫理文化。這種盛于巫術文化、淡于宗教、重于政治倫理的文化，就是中華文化不同于西方文化的民族品格，因而中國的文化是沒有神學的品質的。正如梁漱溟所說：“古代中華民族卻是世界上惟一淡于宗教，遠于宗教，可稱‘非宗教的民族’。”

原始審美意識，在原始巫術文化中孕育，中國的原始巫術文化向史文華轉化，而不向宗教方向發展，決定了此后中國美學和藝術的文化品格與基本路向。中國的文化是一種人本文化，中國的哲學家常常把人生論與宇宙觀合在一起講，把現實中人生道路的探索同理想的價值目標的追求合在一起講。中國文化與西方文化不同之處在于，中國文化是一種“內在超越”的文化。在中國文化中，超越性和內在性是聯在一起的，并不與彼岸世界相聯系，因而沒有神性的意味。超越的依據并不是神學意義上的彼岸世界，而是哲學意義上的本體，用中國哲學術語說，就是“道”或“理”不在宇宙萬物之外，而是在人類生活實踐之中。這就叫“體用一源，顯微無間”。能夠在人生實踐中自覺地、充分體現“道”或“理”的人，就是圣人。西方從“萬物有靈”的觀念中走向了神(神靈)，而中國從“萬物有靈”中走向了人(圣人)。西方的文化走向是“外在超越”，而中國卻是“內在超越”，從而形成兩種文化，即“外向型文化”和“內向型文化”的本質不同。這就是中西文化超越路向和本質的區別。

三、 “天人合一”

人的生命精神和“萬物有靈”的觀念，進一步發展成了中國特有的巫史文化。究竟是什么原因，使得中國遠古之巫覡不向宗教的僧侶轉化而一變為朝堂之上的史官，這是中國文化的復雜難題。這里我們只能作極其粗略的分析。我國尊神事鬼的殷商巫史文化向周代的史官文化或禮樂文化的轉化，是與周代農耕文化方向的抉擇和我國文化發展的“內在超越”的路向有關的。

周人極端重視農業，在經濟上實行封建領土的井田制，代替殷商時代的奴隸集體生產制，使農耕生產蓬蓬勃勃發展起來。周人不是把農耕視為簡單的生產行為，而是賦予某種政治、道德含義。《尚書·無逸》中，周公告誡“君子”“無逸，先知稼穡之艱難”。周公認為貴族知稼穡之艱難，就可了解小民之艱苦，是施政清明的重要條件。周公還說，周人的祖先、大王、武王都親自參加農業勞動，而商王不參加勞動是昏王，而且壽命很短。這表明周公賦予農業生產的政治道德意義： 一是繼承傳統的稼穡(農業勞動)之事，是國家的“王業”，是使國家興旺發達的事業。二是農業勞動可防止貴族腐敗，還有對人民進行傳統教育和諧宗族的道德作用。周代極重視農業的情況，在《詩經》中有記載，保存了大量農事典禮的詩篇。據說，周人允許殷商遺民去經商，而周的子孫則不行。這就勢必造成工商業是一種“賤業”的觀念。中國數千年文化是一個典型的農耕文化，它的形成不僅要從自然條件來說明，一個農業發達的國家，未必不能高度發展工商業，中國清一色農耕文化的形成，實際上是與幾千年的重農主義分不開的，而以抑制工商業為內容的“重農主義”可以在西周的農耕政治中找到根源。中國農耕文化方向也是西周形成、奠定的。

隨著農業生產的發展、社會人事的復雜和文字的產生，巫的輔佐君王的社會職能由“降神”、“通神”慢慢衍化為“記事”，或者一身而二任。這就是我國的所謂“巫史文化”。據記載： 我國的大禹和國公都是當時的大巫。《說文》在闡釋“巫”這個漢字造型時，說巫“能事無形，以舞降神者，象人兩袖舞形”。這巫從事的巫術行為，其目的是具有實用、功利的“降神”，這目的要達到，要有兩個條件： 一是巫須通神，所謂“能事無形”。“無形”者，靈也，氣也，感應也，互參也，神也。二是須有“作法”的儀式，所謂“兩袖舞形”，這儀式原本是有功利而實用目的的，但是，一旦這“作法”在觀念上成功，這“兩袖舞形”便可以從物質實用向精神審美轉化，即由巫術之舞，轉變為藝術之舞，這可見在原始巫術文化中，蘊含著向一定的原始審美意識轉化的文化因素。在此意義上巫術與藝術具有同構的一面。

巫史文化還有另一社會職能的轉換，就是從巫到史的轉化。史與巫的社會職能根本的區別，在于“巫”主于事神，而“史”主于事人；巫覡主于舞而“史官主書”，《說文》曰：“史，記事者也。”編纂、保管和使用典籍，記載王者言功和國之大事，乃是史官的基本職責。書面記事，殷人已有之：“惟殷先人，有典有冊。”這個說法已為殷墟甲骨文所證實。但是殷人除甲骨卜辭外，未見其他典冊。而卜辭畢竟是占卜的記錄，仍未脫離巫文化的范圍。所以我們可以認為： 有文字可考的歷史起于殷，而自覺的歷史記載起于周。

也唯其如此，殷商稱為巫覡文化，周文化稱為“史官文化”。殷周之際我國從巫覡文化向史官文化的轉移，亦即神權向人權的轉移。

“史官文化”較之“巫覡文化”已擺脫深重的神權支配，成為人文自覺的表征。為了擊破殷人對神的專擅，周人早在滅殷商之前，就奉行“敬德”的原則。強調天命與人為的一致性，力求將天命和德行結合起來，周公提出了“以德配天”的口號，實現了從殷商“尊神”到周人“敬德”的文化觀念的轉換。“德”和“禮”互為表里，“敬德”必然合乎邏輯地引向“尊禮”，從這個意義上說，“史官文化”也就是“禮治文化”、“禮樂文化”。這一文化雖不曾完全棄絕對天命、神的信仰，但卻確認凡是天命神意都可經過人為的努力所能理解和掌握。它的著重點，已從神明意志向人的道德意志轉移。

這就是中國巫文化沒有像西方文化一樣轉換到宗教文化的全過程。從巫文化轉換到史文化的過程中，還建構起了中國特有的文化宇宙觀——“天人合一”。這個天人觀念的起源本來隱藏在巫術之中。巫就是溝通天人的中介，在巫文化向史文化轉換中，構建天命和人為的結合，而初步奠定為“天人合一”的文化宇宙觀。

“天人合一”之說，是中國文化、哲學、美學本體論的核心觀念。在美學領域，中國人總是從天人之際、天人和合來看待審美問題。司馬遷說：“究天人之際，通古今之變。”這是他的史學觀念和方法論，也是美學的觀念和方法論，更是意境研究的觀念和方法論。

天時、地利、人和的“天人合一”生命論的整體有機的自然宇宙觀，在以農業為本的古代中國，天、地、人三者的和諧一體，是搞好農業生產的基本保證，是促進人類社會發展的最佳狀態，所以《荀子·天論》云：“天有其時，地有其財，人有其治，夫是之謂能參。”《王霸》又云：“上不失天時，下不失地利，中得人和，而百事不廢。”這就是中國文化上的“三才說”。

韓林德說：“中國傳統的‘天人合一’的觀念，將宇宙看成天、地、人三要素組成的節奏統一、秩序井然的宏觀系統，在這一宏觀系統中，昊天覆蓋大地，時間的推移統率著空間的變化和萬物的生命活動。人的地位十分獨特： 作為宇宙的一部分，人的生命活動受天地制約，受時空支配；作為‘五行之秀’和‘天地之心’的人又能夠能動地掌握自然規律，自覺地協調天人關系，有意識創造條件，使自然界為人類造福。在‘天人合一’觀念的影響下，中國先哲認定，人的生命活動盛衰，和心靈世界的慘舒，與天地自然具有同一性或同構關系。在審美和藝術實踐中，著力體悟、把握以至表現這種同一性或同構關系，千百年來，始終是華夏諸門類藝術所孜孜以求的最高境界。”“天人合一”的思想核心，在于強調師法自然的基礎上人與自然的和諧統一，強調人與自然生命的水乳交融，所謂“萬物一體”，而不分離或對抗。這同以征服自然為目的，以“主客二分”、主客二元對抗的西方近代文明和藝術思想恰成鮮明的對照。

中國傳統的“天人合一”的觀念，天有天之道，地有地之道，人有人之道；天之道在于“始萬物”，地之道在于“生萬物”，人之道在于“成萬物”。生活在天地之間的人，在認識體悟天地系統的規律之后，才能充分利用天地系統的運行特征，才能發展農耕，興旺百業，繁榮人類。“合一”就是充分發揮人類的體悟能力，按天地運行規律辦事，將人的創造性發揮出來，實現國家富強，百姓安居樂業。

中國傳統的“天人合一”觀念，與西方的能動性或主體思維是不同的。西方近代是建立在工商業基礎上的，一種以認識世界為目的，以主客分離、相對立為特征的科學思維和實踐的能動性；而中國是建立在農業基礎上的，以生存為目的，以主客相統一相融合為特征的道德體悟和實踐。所以，中國文化是一種人文文化，在于“治人”；西方文化是一種科學文化，在于“治物”。中國傳統思維，在時空選擇上，以時間統攝空間，時空統一，不能分割，不能占有，只能共享。因此，中國人以整體有機的生命眼光看世界，以“保合太和”、萬物共存共榮為根本原則，以世界大同為發展的價值目標。

中國文化、哲學、美學的這些特征，又是與中國社會歷史發展進程相一致的。中國社會是一個“早熟”的社會，進入文明社會比西方早一千多年。殷周之際，隨著農業生產的發展，上層建筑和意識形態中“一亡一存”的現象，早就為歷史學家所覺察。

所謂“一存”，就是氏族社會以血緣關系為紐帶的宗法關系頑固地保存了下來。把天帝和人間的先王譜系結合在一起。于是伏羲、黃帝、神農、堯與舜，同禹、湯、文、武在血統上相互承接，于是周人的統治，便成為三皇五帝赫赫功業的繼承。于是周人突出地標舉出“圣人”的觀念，將其視為天神與凡人的結合體，既是天神的人格顯現，又是凡人的人格理想。“圣人”被奉為主要的崇拜對象，成為周人人文自覺的又一重要特征。

同時與氏族社會的敬神、祭祖、慶功、結盟等大事聯系的典禮儀式，也保存下來，由巫史文化一變為禮樂文化。“樂統同，禮別異”，禮樂文化是以倫理為本體的文化。在血緣關系的基礎上，按照“尊尊”和“親親”的原則，周人建立起了等級森嚴的龐大帝國，也出現了“郁郁乎文哉”的文化盛況。但是依靠血緣(人的自然)建立起來的等級制度，自身就隱含不可消解的矛盾，即人的自然性與社會性的矛盾。人的自然性(血緣)不能決定人的社會性(財產、權力)，于是到春秋戰國時便出現了“禮崩樂壞”的局面。

所謂“一亡”，是商周之際猶在支配人生的天命神學觀，至周末春秋之世，逐漸喪失統攝的力量，“神靈之天”逐漸為“自然之天”所取代。在理性主義思潮高漲之中，周代龐大的帝國大廈便癱塌了。

四、 “軸心時代”

德國的卡爾·雅斯貝爾斯在《歷史的起源與目標》一書中提出了文化的“軸心時代”這一概念。他說：“從公元前500年為中心——從公元前800年到公元前200年——人類的精神基礎同時地或獨立地在中國、印度、波斯、巴勒斯坦和希臘開始奠定，而且直到今天人類仍然附著在這種基礎上。”這一論斷得到了全世界文化史研究者的公認。“從公元前800年到公元前200年”這600年間，大致相當于中國的春秋戰國時期。在中國文化史上，自公元前770年至公元前476年，為春秋時期；自公元前475年至公元前221年，為戰國時期。這一時期是中國文化的奠定時期。由于當時社會轉型和“禮崩樂壞”的復雜社會矛盾，人民不得不尋求妥善處理人與人之間關系的新的思想武器，于是便出現了“百家爭鳴”的局面。

以孔子為代表的儒家，講究人道，“以仁釋禮”，在人類本性的基礎上，試圖喚醒人類道德的自覺意識，建立具有道德倫理的等級社會秩序。經過孟子和以后的儒家的發展，由于具有鮮明的人本主義和禮教德治的精神，在中國傳統的社會中從漢代起一直占主導地位。

以老、莊為代表的道家，是先秦諸子中與儒學并駕齊驅的一大流派，很多方面既對立又互補。儒家重人道，道家重天道；儒家重入世，道家重超世；儒家重有為，道家重無為；儒家重文飾，道家重自然；儒家講實有，道家講虛無；儒家主動，道家主靜；儒家重集體，道家重個人等等，所以后世人提出了“儒道互補”。

老子學說的原創文化觀是“道”與“德”，所以《老子》一書又稱《道德經》。老子是中國宇宙論的創始者，所以他講的“道”的含義是宇宙萬物的本原，而儒家講君子“志于道”則是指人倫道德。老子還揭示現實世界矛盾的普遍性，體現了豐富的樸素辯證法思想。莊子繼承了老子的樸素辯證法，而發展到相對主義，即齊萬物、齊生死、齊是非的觀點。他還不愿與世俗同流合污，而把順應自然作為第一原理，主張去知去欲，以擺脫世俗物質的拘束，而作逍遙游，走向精神自由和心靈超越之路，這對我國審美和知識分子在封建重壓下走上精神解脫之路有深遠影響。

通過儒道兩家的對立和互補，到了“軸心時代”的晚期，即戰國時期，在《易傳》里面，把天道和人道結合起來，形成了中國以“氣”為基礎、以“陰陽五行”為核心、以“道德倫理”為特色的、重德重和的中國人文文化的模式和思想體系，從而與西方起源于古希臘的理性和希伯來的神性的重智重分為中心的科學文化和思想體系在一起，組成了人類兩種文化的對立統一，并歷盡滄桑而不夭，一直流傳至今。同時，二者相反相成。二者的整合，表現著今后整個世界文明、文化和藝術的客觀而必然的發展趨勢。

五、 《老子》的道象論和《易傳》言、意、象三者關系

意象、意境論還與《老子》的道象論和《易傳》言、意、象三者的關系有關。葉朗在《中國美學史大綱》中說：“老子美學是中國美學史的起點。”這是就有體系、成熟的美學思想史說的，不是就審美意識的起源來說的，但這一說法的確道出了老子美學在中國美學史上的地位。老子是中國宇宙論的創始者，他的原創觀念“道”，是宇宙萬物的本源。他說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”這里所說的“道”是宇宙萬物的本體和生命，它是一種既寓于萬物，又超越萬物的虛實之間、有無之際的恍惚存在。對一切具體事物的關照，最后都要進入“道”的關照。所以，老子有以象觀道的說法。以象觀道，實際上就是以象顯意，立象盡意。這里老子所說的“象”和“物”，并不是實物形態的展現，而是只能通過人的意想來加以把握。所以，只得“恍惚”，似有若無，這也就是《老子》書中反復宣稱的“大音希聲，大象無形”和“無狀之狀，無物之象”的來由。“象”和“大象”都是指“道象”，它體現“道”之功能，屬虛擬、想象中的表意之“象”。老子的這種“道象”論，顯然為意象、意境論提供了哲學基礎和范式。

老子的道象論，到《周易》中，就成為易象論。《周易》被譽為中國文化的本根，是一部“圣人以神道設教”的卜筮之書。它“以神道設教”的基本方法，就是“立象以盡意”、“系辭以盡言”。據說：“天垂象，見吉兇。”天意是通過具體現象來昭示于人的。于是“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜；近取諸身，遠取諸物。于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”。八卦就是圣人為了“通神明之德”，仰觀俯察天地萬物所立的象。“是故，夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”那么，如何使“象”中所包含的神秘的“意”為世人理解？這就又需要言。“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意其可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。’”這里的“象”是卦象，八卦的符號形象，是自然社會的象征符號，是圣人觀物取象的結果。因此，我們可以把它理解為具體的具有象征性的物象。這里的“意”是圣人之意，也就是天意，這種神秘的天意，如何使人理解呢？那就要語言來說明了。所以整部《周易》都繞圍言、象、意三者關系來闡述的。這不僅是我國意象、意境論和言意之辯的直接源頭，而且是以后藝術創作過程中物、意、文整體框架的理論源頭。《易傳》雖然沒有把“意象”作一個詞組、一個完整概念提出來，但是，“圣人立象以盡意”、“系辭焉以盡言”，已經包含了以象顯意、意象統一，以言表意、言能盡意的基本觀點，對意象、意境論產生了深遠的影響。

這時期，除了《易傳》的言盡意論外，值得注意的是莊子的“言不盡意論”和“得意忘言論”。莊子的“言不盡意論”是承老子的道象論而來的，他認為：“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。”既然道不可言傳，那么必然得出言不盡意和得意忘言的結論。莊子在《秋水》篇中把言與意對立起來，得出了“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉”。把這種言不盡意的思想推之極端，那就是“得意忘言論”。《外物篇》說：“荃者所以在魚，得魚而忘荃。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言。”這種理論啟發后人作言外之意、象外之象的最高境界的追求，成為我國意象、意境論的淵源。

從戰國時代《易傳》和莊子的言意論來看，在意與象的關系上，《易傳》強調“立象以盡意”，而莊子強調“得意忘言”。前者在于“立象”，后者在于“得意”，這就形成我國審美藝術領域“尚象”和“重意”的傳統，它們相互對立，而又相互補充，成為我國言意之辯的基本格局和審美理論的哲學基礎。

魏晉南北朝時期，言、意、象三者關系，首先是哲學辯論，而后才進入審美文藝領域。言意之辯有儒道兩派，言盡意派和言不盡意派： 言盡意派就是言內之意、象內之意派；言不盡意派就是言外之意、象外之意派。

把儒道兩派的言意理論，真正綜合起來的是魏晉時期的玄學。玄學“援老入儒”，用道家思想解釋儒家經典，提出了有無、本末、體用、動靜等一系列哲學范疇，建立了一個以無為本的具有高度抽象的思辨哲學體系。特別是王弼在《周易》的研究上，全面分析了言、意、象三者的關系。他從貴無的本體論出發，一方面認為“有生于無”，“道”是一個“其為物也混成，為象也則無形，為音也則希聲，為味也則無呈現”，沒有任何規定性的絕對存在。另一方面又認為這個渾成的“道”必須通過具體的事物才能表現出來。“四象不形，則大象無以物；五音不聲，則大音無形至”。這種思想體現在言、意、象的關系上，他一方面承認：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。”另一方面又說：“故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚以忘筌也。”王弼這些論述，表面上是玄而又玄，但實質上是非常深刻的。從他對卦象、系辭的肯定來看，是對《周易》“立象以盡意”的繼承。就他把言意之辯與本體的“道”聯系起來看，得出“得意忘象”的結論，又是老莊思想的發展。他辯證地深化了言、意、象三者的關系問題。一方面，意是靠象來表現的，象是靠言來說明的，象可以出意，言可以明象，它們之間有統一的一面。另一方面，象又不足以盡意，言又不足以明象，要得意忘象，得象忘言，它們之間又有對立的一面。言、意、象之間的關系，正是這兩個方面的綜合，辯證地既對立又統一。因此，王弼的言意論綜合了言意之辯兩派之“言盡意”和“言不盡意”的理論成果，使它從哲學領域向美學領域轉化、過渡和提升。但是，王弼的言意論還不是審美理論，他所說“意”、“象”也不是審美意象。我們只能說，王弼的言意論，為我國意象、意境的產生提供了哲學基礎。真正把一般意象轉變為審美意象，并作了深刻論述的，是我國南朝的文藝美學家劉勰。

六、 劉勰的審美意象論

劉勰在《文心雕龍》中的特殊貢獻在于，他在“天人合一”、“儒道互補”、“三教同源”的思想指導下，在言意之辯哲學理論的基礎上，沿著陸機《文賦》“恒患意不稱物，文不逮意”開辟的道路，對“意象”作了深入一步研究。在《神思》篇中，他不僅把“意象”作為審美和文藝的專門術語，在中國美學和文藝史上第一次提了出來，而且把它在創作中的重要性，提高到“馭文之首術，謀篇之大端”的藝術本體論的地位。

劉勰提出的“意象”含義是什么？從他的“獨照之匠，窺意象而運斤”，“思理為妙，神與物游”，“神用象通，情變所孕”等論述來看，“意象”是在構思過程中，在情感、想象的作用下產生的意中之象，是“天地自然之象”，經過“人心營構”的產物。這種“人心營構之象”，還不是用語言物化了的藝術形象。它要成為文藝作品中的藝術形象，還要經過一個表達過程。但是這種“意象”是藝術的本體，構成藝術作品內容的核心和基礎。從劉勰對“意象”的理解來看，他的意象論，顯然是“天人合一”的產物，是《周易》、王弼意象論的傳統的繼承，而不是“主客二分”、“認識論”的產物。但是劉勰已大大超過了前人，從卦象到文化意象，提升到了審美意象。

劉勰還全面論述了審美意象生成的三個過程： 物象、意象、藝象。從《易傳》言、意、象三者的關系，到陸機《文賦》“恒患意不稱物，文不逮意”，物、意、文三者的創作全過程，再到劉勰《神思》篇中“意授于思，言授于意”，思(構思)、意、文的三者的關系，后來清代鄭板橋把他畫竹的過程，概括為“眼中之竹”(物象)、“胸中之竹”(意象)、“手中之竹”(藝象)。以上四者，是一脈相承的。在文藝創作這一完整過程中，始終都是一個審美意象的生成的問題，審美意象是藝術創作的中心和本體，正如葉朗先生所說，“美在意象”。

劉勰還對審美意象在創作過程中是怎樣生成的作了具體論述，他認為構成審美意象的要素有三： 物象、想象、情感。

沒有藝術想象，審美意象的創造是不可能的。康德把審美意象定義為“由想象力所形成的那種表象”，認為：“想象力作為一種創造性的認識能力，是一種強有力的力量。它從實際自然所提供的材料中，創造出第二自然。”這是康德在西方認識論二元哲學的基礎上對審美意象下的定義，有別于劉勰“天人合一”生命論的審美意象論；東西方都認為意象是意與象的統一，但兩者的哲學基礎不同。康德還在《純粹理性批判》中，對想象這樣界定：“想象力是把一個本身并不出場的對象，放在直觀面前的能力。”這實際上是開海德格爾美學之先河。劉勰審美意象論的重要內容，就在他的藝術想象論。他說：“文之思也，其神遠矣！故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。”這種“思接千載”、“視通萬里”的想象活動，既能沖破時間的限制，又能跨越空間的障礙，開拓廣闊的形象思維領域，使藝術家的構思能“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，“籠天地于形內，挫萬物于筆端”。正是這種想象的無限性和豐富性，使它創作出來的審美意象有別于科學思維中一般意象。

藝術想象不是借助于概念來進行的抽象判斷和推理活動，而是自始至終附麗于具體感情的物象。劉勰說：“吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色： 其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。”這里的“聲”與“色”是客觀物象的聲、色。想象是一種內在的精神活動，它的妙處在于同外物進行交游，達到和自然的精神契合，心與物、情與景的交融，這就是我國“天人合一”文化觀念制約下的傳統審美方式。

藝術想象活動還飽和著強烈的情感，審美意象的孕育、想象的飛騰，都是離不開情感活動的。劉勰十分重視審美意象創造活動中的情感作用，他說：“神思方運，萬涂競萌；規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”創作的開始，大量的感覺、表象、物象和作家的感受、體驗、情感、意念都一起涌現出來。這些材料是片段的、不系統的、雜亂無章的，必須經過藝術想象的分析綜合、加工制作，才能形成鮮明、集中、完整的審美意象。也就是“改造自然的形式”，創造出“第二自然”來。這種加工改造，劉勰稱之為“規矩虛位，刻鏤無形”，實質上通于今天說的藝術虛構。在沒有形成文思的虛空中，整理出合乎規矩的文思；在未形成形象的材料中，刻鏤出鮮明生動的意象來。在藝術虛構中，起決定作用和凝集作用的，便是作家藝術家的情感，沒有情感便沒有審美意象的孕育。以上三點： 想象、物象、情感，就是構成審美意象的基本要素。情感激發想象、想象伴隨物象、物象體現情感，三者互相作用而形成心與物交融、意與象融合的審美過程，最后創造出審美意象。可見劉勰對審美意象創作過程構成要素的分析是相當系統、深刻，而又超越前人的。

劉勰的審美意象的深刻性，還表現在審美過程中對主客體辯證關系的認識上。在“天人合一”文化觀念的制約下，我國古代文藝創作中的物感說，很早就接觸到審美過程中心與物、人與自然的關系。在《禮記·樂論》中就已經提出：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”認為藝術的本質在于心物相感的結果。劉勰在《文心雕龍》中，極大地發揮了物感說，而且提出了“神與物游”的構思觀點，這一觀點具體說，就是感性心靈同物的自由交往與自然契合。這包括三個要點： 一是心與物的感性聯系。審美活動主要是情感活動，其特征是心與物的情感聯系。物感說是“感物興情”的感應論，而不是認識論的反映論。感應論的心理活動是情感，反映論的心理活動是理性，是認識活動。二是審美活動是心與物自由交往—自由想象。三是心與物的自然契合。創作沖動是非人為性的，故稱“天機”，人為的契合是一種理性活動而非審美活動。

他還明確提出文藝創作中主客體辯證關系表現為兩個并行的雙向流程： 一方面是“物以貌求”，客觀事物以其鮮明的物象吸引作者；另一方面是“心以理應”，作者把思想感情寄寓到物象之中。在《物色》篇中，對審美意象產生的過程，這樣兩個相反相成的方面，劉勰作了更為生動和具體的描繪。他說：“是以詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”又說：“山沓水匝，樹雜云合；目既往還，心亦吐納。‘春日遲遲’，秋風颯颯；情往似贈，興來如答。”在審美過程中，一方面是取象，要把客觀事物的氣、貌、聲、采即物象的特征摹寫出來。所以，要“感物”，要“流連萬象之際”，要“隨物以宛轉”。另一方面是寓意，要把主體的意念、情感、體驗、愿望灌注到物象之中去。所以，要“興情”，要“與心而徘徊”，要“心亦吐納”。這里非常具體深刻地揭示了藝術創作中心與物、人與自然、主體和客體的辯證關系。

不僅如此，劉勰還在《隱秀》篇中論述了審美意象的特征，指出了中華民族文藝重含蓄的民族特色。他認為審美意象的特征是在作家構思活動中形成的。《隱秀》篇說：“夫心術之動遠矣，文情之變深矣！源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。”這是說“心術之動”引起“文情之變”，在文情的變化中有兩個互相聯系的方面，就是“神與物游”，陸機說的“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進”，作家思想情感的豐富深刻性和物象的生動鮮明性是時時滲透互進的。這一形象思維的特征，就決定審美意象“有秀有隱”。所謂“秀”就是指審美意象的生動鮮明、直接可感的性質；所謂“隱”就是指審美意象蘊涵的深刻性、豐富性和多義性。劉勰說：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧。”從這些論述來看，“秀”是審美意象的“象”的特征，它具體可感、生動鮮明、突出于外，故曰“狀溢目前”、“以卓絕為巧”、“篇之獨拔”。“隱”是就審美意象的“意”的特征而言的，它是內在的、隱蔽的，寄寓在“意象”之中的。故曰“以復意為工”。這是“隱”的一個方面意義。“隱”的另一方面意義，就是“義生文外”，即引起讀者的想象和聯想，獲得多重意義，即我國文藝的民族特色——含蓄，故曰“文外之重旨”、“情在詞外”、“言有盡而意無窮”。“秀”與“隱”的關系是辯證統一的，“隱”必須通過“秀”來體現，“秀”有待“隱”的充實而更加生動鮮明，兩者統一起來，才能構成審美意象既含蓄而又生動的特征。“隱”、“秀”這一對概念，不但指出了審美意象的特征，而且超越意象，過渡到意境，使人從“言內”、“象內”進到“言外”、“象外”的最高審美追求，從有限轉向無限的探索。

劉勰的隱秀論與西方現代海德格爾美學的隱顯說，有相近相似之處，都是要求藝術作品從顯現中寫出隱蔽方面，運用無窮的想象力，從“目前”的“在場”的東西中，想象到“詞外”的“不在場”的東西，從有限想象到無限，令人感到“語少意足，有無窮之味”。這就是詩意的妙處，也就是中國古典詩詞重含蓄的意思。所以，劉勰的審美意象論和隱秀論，為意境的形成作了理論上的準備。不過劉勰的審美意象論是在原始的“天人合一”的文化觀制約下形成的，而海德格爾的審美隱顯論，是西方經過科學發展后，在高級的“天人合一”基礎上形成的。在文化上有先進和落后之分，這一點是必須說明的。

七、 從“象”到“境”

到唐代前期，人們還是以“象”論審美和文藝。例如，唐代前期詩歌理論的代表殷潘的《河岳英靈集》就強調“興象”，批評南北朝的聲律派為“都無興象，但貴輕艷”，稱贊陶翰“既多興象，復備風骨”。“興象”指興中之象，是“意象”之一種，“興者，起也”，特指由感觸而起情。所以“興象”的一種含義，即為“情興之象”或“表情之象”。用“情興之象”來標示詩歌意象的特征，是比較恰當的。“興象”便意味著詩歌意象建基于情興與物象的融徹。“興象”的另一層涵義，那就是“興在象外”。此說見于清人馮班論隱秀。《嚴氏糾謬》云：“隱者，興在象外，言盡而意不盡者也。”詩歌到唐代，達到了情景交融、意象層深的建構(即象內和象外的結合)。“興象”說的出現，既顯示唐人對自己的詩歌藝術實踐的自覺理論歸納，也顯示出詩歌理論由“象”到“境”的過渡，具有劃時代的意義。那么可以說，中唐以前，審美與文藝本體所面對的就是“象”，由卦象—物象，再到審美意象。中唐以后，則不僅是“象”了，“象”之外出現了“境”，審美和文藝的本體和著眼點，也逐漸由“象”轉移到“境”。

境、境界、意境三者是一個十分復雜的文化概念，它們來源不一，進入詩學范疇的時間亦有先后。“境”，前人又稱“境界”，或稱“意境”，而大多數場合只稱“境”或“境界”。大致而言，“境”與“境界”同義，可視為“境”的簡稱；但與“意境”有別，“意境”到唐代才出現，不可混為一談。“境”和“境界”含義比較復雜，而“意境”則純指文藝的審美境界。

“境”的本字作“竟”。《說文》：“竟，樂曲盡為竟。”“界”的本義是指田的四界，《詩·周頌·思文》：“無此疆爾界。”可證。但是《說文》說：“界，竟也。”為什么“界”和“竟”同義呢？這是因為“竟”是指時間的范圍，“界”是指空間的范圍，都有“范圍”的意義。所以訓詁學家就互換解釋說：“界者，竟也”，“竟者，界也”，其實并不是一回事。后來有人把“竟”字加上一個“土”旁，成了“境”，指的也是土地空間，和原來的時間界限分家了，“境界”二字就合二為一了。《說文》段注說：“竟俗本作境，今正。樂曲盡為竟。引申為凡邊竟之稱。界之言介也。介者，畫也。畫者，介也。象田四界。”所以，“境界”一詞是指土地的疆界，是具體的客觀存在。班昭《東征賦》“到長垣之境界，察農野之居民”可證。

到漢魏六朝，“境界”一詞開始脫離質實的土地疆界，走向人生與心理，逐漸虛靈起來。陶淵明《飲酒》詩云：“結廬在人境，而無車馬喧。”此“人境”是指人間的生活環境，或曰社會環境，雖然也有一定的空間界域，但已劃不出一條實在的界線了。而且它是立體的，不是平面的；是物質兼精神的，不是純物質的。內容要比土地的疆界豐富得多。《世說新語·排調》載：“顧長康啖甘蔗，先食尾。人問所以，云：‘漸至佳境。’”如果說“結廬在人境”的“境”，還是一種外部環境的話，那么這里的“佳境”，變成一種生理—心理的境況了，已經向內部轉移。這些都只是日常用語中的“境”和“境界”，還不是美學理論中的“境”和“境界”。

把“境”、“境界”從日常一般用語轉移到審美中去的，應是禪學。佛學原有自己的“境界”說，認為“萬法唯心”，所以認為“心之所游履攀緣者”謂之“境”。故心感外物實有兩類： 一是指眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具備六識功能，而感知的六種境界，即色、聲、香、味、觸、法，稱為“六境”。一類是只能以意識，或曰“妙智”去感知的，是“佛境”、“法境”。可見佛學是把外在的物質世界與意識中的理念世界，都是當作“境界”看待的。但是佛學認為這種由人的感官感知外在物質世界，像塵埃一樣污染人的情識，所以亦名“六塵”。因其能引人迷妄，又名“六妄”。只有超越這種人感覺到的塵世，俗謂超脫紅塵，才能進入他們所希望達到的最高境界，所謂“佛境”、“法境”，亦即得道成佛。這是一般宗教都堅持的現象界與本體界的對立，此岸世界與彼岸世界的對立。但佛學中國化，演為禪學之后，情況就不同了。禪學打破了這種對立，把佛學納入中國傳統的“天人合一”的文化觀念之中，認為不可聞、不可見的“法境”，就在可聞可見的“六境”之中，有如水中鹽味、色里膠青，一經妙悟，便可由“六境”而躍入“法境”，即由此岸世界而達到彼岸世界。堅持“六境”和“法境”、彼岸和此岸二者的統一，俗謂“放下屠刀，立地成佛”。把這種禪學思想落實到實際的參禪過程，就成為：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”這是一個從山河大地現象界到清凈本原本體界，最后達到山河大地現象界即清凈本原本體界的過程，即此岸世界到彼岸世界，最后達到此岸即彼岸的過程。這就是禪境，它在尋常景物之中蘊含著無限深邃悠遠的意味，是形而下的現象界與形而上的本體界的統一，是有限與無限的統一。這樣，禪學就在佛學把物質世界與精神世界都看作“境界”的基礎上，又統一了這兩個世界，從而大大豐富和深入了“境”和“境界”的內涵，使它具有了同包括人在內的世界相似的性質和意義。

實際上，禪學的境界說，已經通向了審美。審美就是在可聞、可見的現象界里體驗到某種不可聞、不可見的神情意味，從而進入一個既是現象界又超越現象界的世界，亦即由某種神情意味與現象界的結合而升華出來新世界。因此，隨著禪學的流傳，“境”、“境界”便出現在審美之中。禪學的實際創始人慧能(公元638—713)是唐前期太宗至中宗時人。禪學到唐中葉開始廣泛流傳。

“意境”一詞，首先由盛唐末詩人王昌齡(公元698—756)的《詩格》提出，他說：“詩有三境： 一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”這里的“物境”是指自然景物構成的境界，這與禪學形而下的境界，即境界的本義土地的界線對得上號。所謂“情景”、“意境”是指人們的思想感情中的境界，這與禪學形而上的境界，即虛幻的法境對得上號。王昌齡“詩有三境”，表面看來似乎是對山水詩、抒情詩、哲理詩的理論概括，而且對三種境界并無褒貶。但是王昌齡深受禪學的浸染。從佛家看來，“物境”為“物”(形)所累，“情境”偏執于“情”，是難得其“真”的。只有“意境”，獨“得其真矣”。尤其是王昌齡《論文意》一文，對“意”的詮釋，確是對“意境”論之最精彩的表述，其文云：“屬文之人，常須作意。凝心天海之外，用思元氣之前，巧運言詞，精練意魄。”這實際上是王昌齡將易老之言與佛禪思想糅合在一起對“意境”的理解，指出“意境”是意中之境，是基于人生、人格深入到宇宙精神的心靈自由狀態，是從有限到無限的提升。這正如禪宗說的“一朝風月”、“萬古長空”，即有限和無限的統一。這恰好是藝術的本質。

中唐時的皎然是一個佛教徒，他的《詩式》提出“取境”說，“取境”不過是構思之意。但他認為詩歌創作已經不是“立象”，而是“取境”了。他還用佛教的“境界”說，初步揭示了“意境”的審美特征。他說：“詩情緣境發，法性寄筌空。”“境象非一，虛實難明。”這就指出了詩境不只是情景交融，還必須是虛實結合。特別地強調“采奇于象外”、“文外之旨”、“情在言外”、“旨冥句中”，這無論對儒家、道家、佛家，都是詩歌最高境界，揭示了詩境的多層次性、無限性、空靈性。只有在盛唐詩歌繁榮的基礎上，出現了大量興象玲瓏的詩歌創作，才能在審美意識領域內，產生“境”和“采奇于象外”的新概念。所以，從“象”到“境”，從“象內”到“象外”，這是中國美學核心范疇——意境論的歷史發展軌跡。在這一發展過程中，皎然的詩境論走出了關鍵一步。他是我國意境論從“意象”到“意境”的中間環節。

八、 “境生于象外”

皎然之后，劉禹錫對“意境”下了一個定義。他在《董氏武陵集紀》一文中提出：“片言可以明百意，坐馳可以役萬景，工于詩者能之……詩者，其文章之蘊邪？義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和。”詩歌有“言外之意”(“片言可以明百意”)和“景外之景”(“坐馳可以役萬景”)，其特點被歸結為“義得而言喪”與“境生于象外”。“義得而言喪”便是莊子說的“得意忘言”，它建立在“言不盡意”的判斷之上，既然語言不能充分顯示詩人內心的體驗，那就只有超越語言去追求深藏的言外之意。劉勰講的“情在詞外”，鐘嶸所云“文已盡而意有余”，乃至皎然提倡的“文外之旨”和“但見情性，不睹文字”，都是就這點立論的。

至于“境生于象外”這一意境的定義，指出了意境不能脫離意象，但又是對意象的超越，“境”涵蓋著“象”，但“境”必須有“象”之外的東西。以“境生于象外”來規定意境，深刻說明了意境產生于意象又超越意象，表現宇宙生命和本體，具有無限意蘊和內涵的本質特征。

“境生于象外”，它不是詩的情和景，不是不講情景交融，而在詩的情景交融中“發掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景。景中全是情，情具象而為景，因而涌現了一個獨特宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想像，替世界開辟了新境”。

“象外”之說，則起源于三國時荀粲對《易傳》“立象盡意”說的質疑，他認為“理之微者，非物象之所舉”，故還須“通于象外”，去求“象外之意”。這樣一種超越物象以探求真實的傾向，被王弼歸納為“得意忘象”，成為玄學的重要觀念。東晉以后，佛學大盛，佛家以現象界為虛妄，主張破除妄念，返歸清凈本原，即“真如”本體。故有“窮微言之美，極象外之談”之說，佛家的“象外”是指涅槃之道和般若之論，即法境、佛境。玄佛推崇“象外”，對藝術創作發生了影響。劉宋時宗炳《畫山水序》里便講到“旨微于言象之外”，南齊謝赫《古畫品錄》亦談到“若取之象外，方厭膏腴”。唐代儒、釋、道合一，開始將這個“象外”觀念引入詩學領域。皎然《詩議》中有“繹慮于險中，采奇于象外”的說法。而戴叔倫所謂：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”其實也還是對詩歌象外境界的描繪，揭示了詩歌意境的虛幻性、多層次性和多義無限性，這正是意境的審美特征，也為劉禹錫“境生于象外”作了注腳。不過詩畫家馳神于“象外”，并不同于佛門弟子那樣將現象界和本體界相對立，倒是要透過和超越具體形象的描繪，以打通向象外世界的門戶，這跟莊子以至王弼提倡的“尋言”、“尋象”而又“忘言”、“忘象”是一個路子，所以，劉禹錫要“境生于象外”與“義得而言喪”并提，其趨向皆歸之于超越。

北宋繪畫理論家論山水畫，有云：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游。看此畫令人生此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”“春山煙云連綿”、“夏山嘉木繁陰”等，這是景、象。令人生出“欣欣”、“坦坦”之類的想象和情意，這就是景外、象外之意了。又令人進而產生“思居”、“思游”，即投身山水林泉的心志，這就更在景外、象外，成為“意外”之妙了。如果只有“春山煙云連綿”之類的景、象，不過聊可悅目而已，無所謂境。正是因為有了這一重又一重的“外”，才可悅意、悅心，使畫面具有了悠遠深邃、味之無窮的意境，這里的關鍵在于“境生象外”。

清初王夫之對崔顥的《長干行》有一段精彩的評論：“論畫者曰：‘咫尺有萬里之勢。’一‘勢’字宜著眼。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句，以此為落想時第一義。唯盛唐人能得其妙。如：‘君家住何處？妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉。’墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。”這段話從評畫開始，認為，“咫尺”的一幅畫，而包含有“萬里之勢”。這里的“勢”，就是指“境生于象外”的態勢。如果一幅畫不包含“象外”、“景外”的態勢，則不能產生意境，只能是一幅地圖，不能產生美感。崔顥的《長干行》不同。直接寫出的景和象不過爾爾，但它從景外、象外透露出來的情味卻微妙深長，是說不清道不盡的。我們欣賞此詩，像是進入了一個純潔而美妙的生活世界，有人有物，有情有景，這是一種審美的意境。這種境界的產生，就在于這四句詩寫的是“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也”，也就是由象外、景外的態勢引出的無窮的含義。意境的產生，關鍵在于寫出象外、景外之“勢”。

近人況周頤《惠風詞話》論詞的創作說：“吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山外有萬不得已者在。此萬不得已者，即詞心也。而能以吾言寫吾心，即吾詞也。”風雨、江山是象、景，僅僅有風雨、江山還構不成詞，必須要有“風雨江山外”的某種東西。此所謂“萬不得已者”，是指聽風雨、覽江山的人所產生的某種強烈的、無法遏止的想象和情思。它由風雨、江山誘發而出，又似即風雨、江山之所攜帶；雖似風雨、江山之所攜帶，卻又飄浮在風雨、江山之外。其實這種似有卻無的東西，才是詞的靈魂，即所謂“詞心”。所以，風雨、江山之外，才構成詞的境界。以上諸例，所說都屬于境界，而所強調的都是“境生于象外”。是把有限引向無限，就是把有限和無限結合起來的人的生活生存世界，也就是“天人合一”的最高境界。

然則，這超越性的“象外”世界，又包含哪些內容呢？劉禹錫、戴叔倫談得比較簡略，把這個問題進一步展開的，是唐末司空圖，他著重探討了詩歌“象外”境界的追求。他提出“四外”說，這就是他《與極浦書》中提出的“象外之象”、“景外之景”，在《與李生論詩書》中提出的“韻外之致”、“味外之旨”。“四外”說以“意境”為中心，它們既有聯系又有區別。“象外之象”、“景外之景”是從“意境”中的“象”來說的，是指作品中除直接展示的“實象”外，還要有由想象引起的“虛象”，也就是戴叔倫指出的那種“可望而不可置于眉睫之前”的虛擬之象。這實際上指的是由詩畫空白處所生發的想象空間，是意境中多層的整體意象和景象。一首詩一幅畫如果在其提供的字面、畫面空間之外開拓出更多的想象空間，它的蘊含量就愈加豐富深刻，其逗人遐想的藝術魅力也愈見強大，這在我們的藝術傳統里稱之為“以少總多”和“計白當黑”，或者稱之為含蓄的民族特色。

“韻外之致”、“味外之旨”是從“意”來說的，實質上是指“意境”中多層次的耐人尋味的情思和意趣，或稱“意蘊”。按照司空圖本人的解釋，是指咸、酸諸般口味以外的那種適得其妙的“醇美”。如果我們把咸、酸各種口味理解為藝術作品給人的各種美感，而超乎各種美感之上的“醇美”之旨，便只能是對各種人的生命和宇宙生命意蘊的感悟了，是意境的情意空間。它們從藝術的情感性和形象性兩個方面，對詩歌創作和欣賞提出了更高的美學追求，揭示了意境是最高審美境界，使“意境”論達到了臻于成熟的地步。

由此看來，“境生象外”命題的提出，實質上是將詩歌的意境歸結為一個層深的建構，包括“象內”(意象)和“象外”(意境)兩個組成部分。意象是意境的基礎，而意境則是在意象基礎上整體化、超越化的生成。如果說“象”是有限的具體有機的審美實體的話，那么“境”則是一個立體的無限的有機整體，直指生命的審美形象體系了。

“象內”我們可理解為詩歌所寫的具體的情事，即“象”和“景”，而“象外”便只能理解為人的生命乃至宇宙生命意蘊的妙悟，這就是中國所說形而上的“道”的境界了。中國詩歌“象外”世界的追求，也恰是要引導人們超越自我生命體驗以躋身“道”的境界。司空圖的《二十四詩品》中，所謂“超以象外，得其環中”、“乘之愈往，識之愈真”，講的便是這個道理。“象外”又可分為想象空間和情意空間兩個層次。藝術的審美活動，亦即詩性的生命活動，由形下的“象內”的感知世界起步，經過“象外”世界想象空間的拓展，而超越了最高的情意空間，是一個從具體的生活、人生的感受起步，逐漸經過想象空間，提升為對生命、人生本真的情趣和意蘊作領略的過程。這樣一種體驗和妙悟，又是以天人、群己、物我、人我之間的生命溝通為標志的。中國的“天人合一”的氣化宇宙觀和生命精神，是把宇宙萬物看成氣化育而成，宇宙是一個大生命，人和萬物看成小生命，故而審美的超越同時便是復歸，復歸于“天人合一”的生命本真狀態。這是詩歌意境創造的真諦所在，也是意境作為一個生命論詩學范疇，在中國文化幾千年長期積淀的結果和原因。

至此，我們要對“意境”作一個界定了。“意境”作為意中之境，實在是詩性生命的體驗，經過自我超越后，所達到的審美境界，它由“象內”(意象)和“象外”(意境)兩部分組成，呈現為一種層深的建構，實質上是空靈而自由的人生、人格審美境界或藝術的形象體系。

九、 宋元明清意境的古典形態的演變

意境的建構在唐代已初步形成。唐以后內涵有所補充，應用范圍有所擴大。宋人以之入畫，明人引入戲曲，清人用以論詞。近人擴大到小說、散文、書法、園林等，但古典形態的意境內涵并沒有明顯的變化。

值得注意的是，宋元以降，詩歌意境在審美追求上有一個突出變化，便是意境的虛靈化。這一傾向與中國封建社會走入后期，與社會文化的時代精神轉移有關，也與藝術發展本身內斂化、精細化有關，更直接地是與禪學的廣泛流傳從而影響藝術有關。

意境的虛靈化在晚唐司空圖論詩大談“四外”已露出苗頭，不過他還重視“近而不浮，遠而不盡”，要求意境在虛實之間把握適度，則仍屬唐人作風。

宋代開始，隨著封建社會走入后期，隨著內斂型人格的發育成長，隨著禪學日益深入知識分子的心靈，詩歌意境審美尋虛逐微精細化的傾向日益抬頭。較早如蘇軾論詩致賞于司空圖的“辨味”說，將其概括為“得味于味外”。他還主張詩畫創作不要執拘于形跡，有“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定非知詩人”之句，跟《二十四詩品》中的“離形得似”是一個意思。其后，范溫談藝術標“韻”為“美之極”，并用“有余意”解釋“韻”，更可體現宋人的美學情趣向空靈化日益發展。

至南宋嚴羽“以禪喻詩”，罕言“意境”，但實得“意境”之真諦。《滄浪詩話·詩辯》云：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”這是他的“興趣”說，而實際上不過是虛靈化的境界說而已。這段話種種用語，都取自禪學的論“境界”，如《文殊師利問菩提經》云：“發菩提心者……如鏡中像，如熱時焰，如影如響，如水中月。”《文殊師利問經·雜問品》云：“佛從世間出，不著世間……亦有亦無，亦現不現，可取不可取，如水中月。”把這等禪境入詩，就把這種超越形跡之美發揮到極致。朱東潤先生說：“嚴羽所說的‘四中’(即空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象)，本于司空圖的‘四外’(即景外之景、象外之象、韻外之致、味外之旨)。”指出它們的禪學繼承關系，確為的論。但是“四中”比“四外”更虛靈化了。這樣一種以神、味、韻、趣為美的好尚，其流風余韻，一直延續到清王士禛的神韻說。主張沖淡閑遠的韻味之美，是意境的進一步虛靈化。

這種意境的虛靈化，即對“象外”、“韻外”的偏失，必然引起詩歌脫離現實人生的弊端。清初的馮班甚至寫了《嚴氏糾謬》一書專為嚴氏糾偏，雖流于苛細，亦自有見地。清人許印芳講得更明白，他的《滄浪詩話跋》云：“自表圣首揭味外之旨，逮宋滄浪嚴氏，專主其說，衍為詩話，傳教后進。初學之士無高情遠識，往往以皮毛之見窺測古人，沿襲摹擬，盡落空套，詩道之衰，常坐此病。”這對嚴羽詩論脫離現實和復古主義弊病的批評是切中要害的。

在反對意境虛靈化的同時，明清兩代的詩論家對古典形態的意境論作了總結的是明末清初的王夫之和康熙年間的葉燮。王夫之的詩論從“天人合一”的高度，總結傳統政教詩論和審美詩論的經驗，并將兩者結合起來，以情景辯證關系建構意境。王夫之很少運用“意境”這個術語，但他在《薑齋詩話》中說的情景“妙合無垠”，實際上正是指的“意境”。而所云“景中情”、“情中景”、“樂景寫哀”、“哀景寫樂”，以及“大景中小景”、“小景傳大景之神”之類，皆為建構意境的方法。王夫之的獨特貢獻，還在于將意境的生成與“興”相聯系，提倡“即景會心”、“內極才情，外周物理”，把主觀與客觀、象內和象外、虛和實、神和形結合起來，對當時的意境虛靈化現象作了糾正。他還以“現量”論詩，他說：“現者，有現在義，有現成義，有顯現真實義。現在，不緣過去作影。現成，一觸即覺，不假思量計較。顯現真實，乃彼之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄。”這里的“現量”不僅指當下即興的審美直覺，而且包含意境呈現真實義。王夫之引用佛家“現量”學說，不僅把意境創造的藝術思維導向深入，而且使意境的內容不是導向虛靈化，而是指向現實人生的真實。這是對古典形態意境論的補充和發展。

葉燮的《原詩》是繼《文心雕龍》之后，一部有體系的詩論著作。它針對明末清初的不良詩風有為而發，有力地批判了以明代前后七子為代表的復古派，以公安、竟陵為代表的性靈派的偏頗之論，闡述了文藝的創作論、文藝的審美特征論、文藝的風格論、文藝發展論等問題，豐富發展了我國的意境理論，在中國意境論發展史上占有重要地位。

《原詩》中的“意象”論，就是意境論。葉燮把創作的客觀方面歸納為“理、事、情”三個方面。“理”指事物運行規律，“事”指事物運行過程，“情”指事物運行過程中呈現出來的各種情狀；他認為這種客觀事物的美，有待文藝家發現。“凡物之美者，盈天地間皆是也。然必待人之神明才慧而見。”這與唐代柳宗元論美的本質“美不自美，因人而彰”是同一個意思。這就是說，審美主體是進行審美活動的主導方面，美是離不開人的，審美創造是審美主體積極創造的結果。關于審美主體的創造力，葉燮提出了“才、膽、識、力”四個方面。他說：“以在我之四，衡在物之三，合而為作者之文章。”葉燮以樸素唯物主義的觀點，揭示美的本質和藝術創作規律，這是葉燮對意境的探本求源之論。

葉燮一方面指出了文藝中的“理、事、情”是以現實生活為基礎的，從而闡明了藝術的真實來源于生活的真實的道理。另一方面又說明了藝術中的“理、事、情”是經過藝術的審美創造，用形象思維的方法，熔鑄在審美意象之中的，它具有主觀能動性、情感性、想象性和多義無限性，所以他說：“不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語。”這就把一向混淆不清的哲學、科學中的“理、事、情”與文藝中的“理、事、情”十分明白地區分開來了，解決了宋明以來美學中一直爭論不休的情與理、美與真的關系問題。

葉燮還對詩歌意境的審美特征作了一個總的概括，他說：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”又說：“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之！可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。”這些表面看來很玄妙、很難解的論述，隱涵著葉燮對詩歌藝術的意象、意境和形象思維規律的理解。那就是詩歌意境美的規律，在于意與象、美與真、情與理、虛與實的辯證統一，這就把古典形態的意境論推向了一個高峰。這種古典形態的意境論，到了近代王國維的手中，引進西方哲學、美學觀念，以西釋中，從而走上現代化的進程。

經以上考察，生命詩學范疇——意境論，是中華文化幾千年長期積淀的結果。它起源于原始人建立在生殖崇拜基礎之上的“萬物有靈”觀念的生命意識，奠基于中華民族特有的“天人合一”的文化宇宙觀，形成于生命超越的長期過程，是一個具有豐富文化內涵、民族特色和生命力的中國美學和藝術的核心范疇。

中篇　意境的審美特征

從前所述，意境既是空靈的自由的人生、人格的審美境界或藝術的形象體系，它的基本審美特點，就是用物我一體、情景交融和虛實相生的意象和意境，表現宇宙人生的豐富體驗和意蘊，從而給人以無限豐富的想象和聯想，達到有限和無限的統一，給人以無窮的美感享受。因此，意境的審美本質和特征，有以下幾點：

一、 物我一體，情景交融

物我一體、情景交融是意境的形象特征，它關涉到審美主客體之間的關系。從意境創構的過程來看，它在“天人合一”的文化宇宙觀的制約下，發端于心物交感，實現于意境融徹，而常借情景交融的意象得到表達。

眾所周知，中國詩學的開山綱領為“詩言志”，后來又出現了“詩緣情”的主張，兩者結合而產生“情志”的概念，“情志”便構成詩歌生命本根。但這些還只涉及審美主體方面，未涉及審美客體。依據傳統的理念，“情志”的根基又在于“心性”，“心性”則來自“天命”和“天理”，所以“情志”作為詩性生命本根，其內涵包括了天人、群己、情理諸方面關系的交織。這是一個復雜又獨特的精神素質，是詩歌意境所賴以發育建構的種因。

后來，《禮記·樂記》中，在講到音樂的根源時說：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也。”這當然是我國心物交感或物感說的源頭，雖涉及了心物兩個方面，但講到感物動心為止，至于人心與物象相互交融的辯證關系，并未作具體論述。

魏晉以后，隨著詩歌的繁榮，在總結創作經驗的基礎上，對于文學創作中審美主客體的關系才有較深入的論述。陸機《文賦》開始從情志與物象互相交融談論藝術的創作過程。他說：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。”又說：“情曈昽而彌顯，物昭晰而互進。”藝術的創作過程，就是一個情與景互相交融的過程。

劉勰的《文心雕龍·神思》說得更具體，他說：“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。”他指出構思規律的奧妙在于“神與物游”，也就是作家主觀精神與客觀物象的契合交融。他還在《物色》篇中對審美主客體的辯證關系作了更詳細的論述，已如前述，這里不再重復。

所以，中國詩學傳統是以心物交感為詩歌生命的動因，詩歌意象由心物交感而產生。在意象基礎上生成的意境，也離不開主體情志和客體物象之間交流感應，這就是中唐以后“意與境會”、“思與境諧”建基于心物交感的緣由。但意境的生成并不局限于心物之間的交流感應，它只是意象生成的一個表征。

宗白華先生在《中國藝術意境之誕生》里說：“什么是意境？人與世界接觸，因關系的層次不同，可有五種境界： (1) 為滿足生理的物質的需要，而有功利境界；(2) 因人群共存互愛的關系，而有倫理境界；(3) 因人群組合互制的關系，而有政治境界；(4) 因窮研物理，追求智慧，而有學術境界；(5) 因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權，學術境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映，化實景而為虛境，創形象以為象征，是人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’。藝術境界主于美。”宗白華先生所說的六種境界，可以概括為三種境界： 求真、求善、求美的境界。人類為了滿足自己的需求和全面發展，就要借助科學、技術手段來改造客觀世界；通過政治道德制度來協調群體關系；借宗教、藝術等形式調節自身的情感。

那么意境中的物和我、情和景、主體和客體怎樣才能形成一種審美關系呢？在日常生活里人與世界接觸，主體與客體之間經常是一種實用的功利性關系，客觀事物以其對主體的利害價值刺激主體，主體亦以自身的利益需要對客體作出反應，兩者的相生相克不可避免，物我之間的審美關系無從談起。只有當“我”擺脫了這種實用性的功利需求，“物”不再是使用價值上的物品，而成了體現生命情趣的物象；“我”也不再是追求實際利益的我，而成為關照和品味自己的生命體驗，進而領略、體悟宇宙大生命意蘊的我，這時才算進入“物我兩忘”(忘乎利益得失)與“物我一體”(同乎生命本真)的審美境界，才能實現情景交融、意境融徹的可能。這個道理，我們古人是懂得的。詩學傳統有所謂“虛靜”之說，便是要求作者排除各種功利欲望和意念的干擾，以臻于審美超越的境界。蘇軾《送參寥師》中說：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”便是講的這個道理，也是情景交融形成的先決條件。

意境的創構，首先是使客觀景物作為主觀情思的寄托，所謂“情景名為二，而實不可離”。情景交融是意境創構的先決條件，它是詩歌審美意象的結構和類型，而非意境，意境是意象的超越和拓展。關于情景交融的論述還有很多，明代詩論家謝榛指出：“景乃詩之媒，情乃詩之胚。”又說：“夫情景相觸而成詩，此作家之常也。”清人布顏圖謂：“山水不出筆墨情景，情景者，境界也。”都是就這點說的。王國維有“文學中有二原質焉： 曰景，曰情”，“文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已”，“能寫真景物、真感情者，謂之有境界”，諸種說法，也是如此。王夫之對情景交融的論述更為精要。其云：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。”又說：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”這便論述了情景的辯證關系和意象的審美特征。王夫之在《唐詩評選》中說詩有“景中生情”、“情中含景”兩種類型，如果把居于二者之中也算一種，那么我國古典詩詞的情景交融就有三種類型：

1. 景中生情

景中生情是在意象構成的外部上，以對客觀自然景物的觀照和描繪為主，在寫情與寫景兩者的關系中，明顯向寫景傾斜。這種意象構成類型，讀者在詩中很少讀到直接的主體的精神和思想感情，但物以情觀，景中生情，句句關情，情藏景中。這種藏情于景、景中見人之詩，意境深遠，古人稱之為“活景”。王夫之《古詩評選》評謝朓《之宣城出新林浦向板橋》詩云：“‘天際識歸舟，云間辨江樹’，隱然一含情凝眺之人呼之欲出。從此寫景，乃為‘活景’。”“活景”則成人與自然兩相融合之景，有人有情之景，往往更顯情意深長。又如李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。

孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。

這首送別詩有它特殊的情味。孟浩然比李白大十多歲，當時孟浩然四十二歲，李白只有三十歲。孟浩然已經名滿天下，而李白剛剛出川，還是一個青年。因此，這首送別詩，既不是少年斷腸的離別，也不是情人深情的別離，更不是“兒女共沾巾”的送別，而是兩位風流瀟灑的詩人的離別。同時，這次離別又處在唐代繁榮的開元盛世，繁花似錦的煙花三月；孟浩然要去的地方，又是士人向往的唐代最繁華的揚州，送別的地點又是馳名天下的黃鶴樓。作為詩人的李白在這樣的盛世、花季、名勝之地送別老朋友，既充滿依依惜別之情，也充滿了對老朋友的敬佩和欽羨；既是在愉快中分手，又帶有詩人的向往和深情。但是，這首詩全是對景物描寫，字面上一點也沒有透露出對友人的情意和態度。但從那煙花三月、黃鶴樓頭春天的美好景色中，已透露出詩人對孟浩然的敬仰和祝福；詩中也沒有直抒對友人的依依惜別之情，而是通過消失在碧空盡頭的孤帆遠影、悠悠東去的長江逝水和久久佇立江邊若有所失的詩人意象，表達了對朋友深深的情誼。這首詩，表面上句句寫景，實際上句句都在抒情，既充滿了依依惜別之情，也有對友人的敬仰欽羨之情，正如王國維所說，是“一切景語，皆情語也”。這類景中生情的作品，“含不盡之意見于言外”，確乎是詩意盎然，韻味無窮。

2. 情中含景

這種意象、意境的創造方式，是一種直抒胸臆的抒情作品，它不是描繪景物，而是明顯偏于感情的抒發，即抒情重于寫景，情中含景。有時甚至全不寫景，但景物卻歷歷在目。例如，陸游的《示兒》詩：

死去元知萬事空，但悲不見九州同。

王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。

這是陸游的絕筆詩，即臨終的遺囑，重點在于抒情。這首詩的可貴之處，不但抒發了陸游的生前壯志，也抒發了至死不渝的心愿。他的統一祖國恢復中原的理想，真可謂驚天地泣鬼神。但這首詩重點不是寫景，而在直抒胸臆，在抒情中一個偉大的愛國主義者的高大形象聳立在讀者面前。

還有的詩，甚至字面上沒有一句寫景，但各種景象卻歷歷在目。比如，唐代陳子昂的《登幽州臺歌》：

前不見古人，后不見來者；

念天地之悠悠，獨愴然而涕下。

這首詩，不見一句景物描寫，但在讀者面前，卻仿佛呈現壯闊雄奇的景象： 浩渺無際的天宇，兀然聳立的高臺，獨立蒼茫的詩人。詩人用鮮明的時間對比和空間對比，把人引入到有限和無限的思考之中，來體悟人生，思考歷史，探索宇宙哲理，使全詩彌漫著深沉的人生感、歷史感和宇宙感。詩人抒發了一種孤獨而悲愴的情感，在這種情感的抒發中，人生的場景、歷史的畫卷、宇宙的空曠，恍如一頁頁圖畫，在讀者面前翻過，歷歷如在目前。詩人為我們開創了一個具有無限想象力的審美空間，在這空間中，一切都成了有形有色的無限景象，這也叫做“情中含景”，它所包含的景，遠遠超過有限的寫景。

皎然說：“境象非一，虛實難明”，“可以偶虛，亦可以偶實”。是認為意境中景物和情感的表達方式，可以有多種形式。如果說上述第一種“景中生情”是以“偶實”的有限的方式出現的話，那么，第二種“情中含景”便是以“偶虛”的無限的面貌出現的了，仍然是“情景交融”的一種方式。

3. 情景并茂

這一類是以上兩種方式的綜合型。情與景并重，抒情和寫景在這里達到渾然一體的程度。因此，意境更顯得自然天成。如柳永詞《雨霖鈴》：

寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節！今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說！

這首詞是柳永的代表作，也是宋詞表達離情別緒的名篇。全詞就“別”字生發，寫未別、臨別、別后的情景。由景及情、由情及景，層層鋪敘，情景并茂。

上片寫未別、臨別的情景。開頭用暮色蒼茫、寒蟬凄切、驟雨停歇三個有限的自然意象，烘托出離情別緒無限的悲涼氣氛，引出難舍難分的別情，為全詞打好感情基礎。接著“都門”點明地點，“暢飲”說明餞別，“無緒”渲染滿腹無限離愁。正在難舍難分之際，舟兒已經催促出發了。“暢飲”而“無緒”，“留戀”而“催發”，均半句一轉，極吞咽之致，情與景合，寫臨別時的痛楚情感，真是達到黯然銷魂的程度。“執手”兩句，是男女惜別難舍難分，刻化入神，景真情切，達到情感的高潮。“念去去”三句，一個“念”字領起，直貫下片；也是情感的轉折點，“去去”二字重疊，是別去越來越遠的意思；而“千里煙波”、“暮靄沉沉”這些迷濛黯淡的景色，使離別黯淡的情緒變得更黯淡了；“楚天闊”不但點出要達到的目的地，而且暗示前途茫茫。

下片則是離別者心中沉重感情的直接抒發，而且與寫景絲絲相扣。“今宵”兩句，被認為是千古名句。船已在中流，忽然酒醒，抬眼一望，江岸的風光與前大不相同： 楊柳蕭疏，殘月在天，流光如水。不但渲染出一片凄清孤冷的離情別緒，更添一層羈旅窮愁，使感情更為復雜深沉。“此去經年”是設想之詞，是游子從心底涌出的別后感受。從此一別，人各一方，“良辰好景”也如同虛設，縱有千般風情，也無法向心上人訴說了。以癡情語挽結，余恨不盡。全詞情景并茂，層層鋪敘，既宛曲含蓄，又明白暢達；既情意纏綿，又感情真摯；既搖曳曲折，又流暢和諧，一切都顯得那樣自然天成，渾然一體。這種情景并茂的意境，往往出于一氣流貫的大手筆，蘇軾的名篇《念奴嬌·赤壁懷古》也屬這一類。

以上三種情景交融的意象、意境創造的類型，并無優劣之分，只要做到景真情切，都能寫出有意境的詩。

二、 有虛有實，虛實相生

有虛有實、虛實相生是意境的結構特征。情景交融還只是意境構成的先決條件，而非充分條件。情景交融也可以說是中國古代詩歌意象創造的一個基本特征。但意境與意象則不同，它不僅要求情景交融，而且要在情景交融的基礎上，導入一種藝術化境，即“境生于象外”，充分激發出欣賞者的審美體驗。所以，要真正寫出有意境的詩，還必須注意情景之間的虛實關系的處理，這樣才能從象內到象外，激發出欣賞者無比豐富的審美體驗，進入無限自由的想象空間。

“虛”與“實”是中國古代藝術最具中國特色的重要范疇，它的哲學基礎，就是老子的“道”和“有無相生”的辯證思想。老子說：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。”老子用車輪、器皿、房屋作比喻，說明“無”和“有”是相互為用的，并突出“無”的重要性。莊子發揮了這種思想，明確指出：“萬物出乎無有。有不能以有為有，必出乎無有，而無有一無有。圣人藏乎是。”這就是說，萬物都從“無有”中產生出來，有不能以有為有；而“無有”本來就是沒有，這就是圣人“道”之所在。老莊哲學把形而上的“道”叫做“無”，把形而下的萬物叫做“有”，他們說的“有”和“無”的關系，實際上是“物”和“道”的關系。中國古代審美和藝術中講究的“虛”與“實”的關系，就是由老莊哲學中“無”和“有”、“道”和“物”的關系而來，實際上就是要解決人和自然、情和景、形和神、意和象、有限和無限之間的辯證關系問題。意境的創造，可以說最典型地體現了這種虛實相生的辯證關系。

宗白華先生說：“虛和實的問題，這是一個哲學宇宙觀的問題。”的確，中國古代意境審美以虛實為本，追求象外之象、景外之景的藝術表現，從根本上體現了中國古人廣大和諧的宇宙生命意識，體現了中國古代藝術審美的超越精神。方東美先生說：“‘宇宙’，從中國人看來，是精神與物質浩然同流的生命境界，在波瀾壯闊的創造過程中生生不息，宣揚一種日新又新的完滿自由，絕不受任何空間或時間所束縛。”中國古代意境所追求、所表現的就是這樣一種超越一切有限時間和空間限制、精神與物質浩然同流的無限的生命境界。這種境界，以虛實為本，更推崇一種“無字處皆其意”、“無畫處皆成妙境”的藝術意境。“無”，在中國古人那里，不是無生命、無價值的東西，而是“泰初有無，無有無名”、“無字書者，天地萬物是也”。它存留于天地之間，與天地萬物生命共永恒。中國古代藝術推崇“無”，讓宇宙萬物生命都集中在“無”的虛空上，一花一鳥、一樹一石、一山一水、一草一木，都見出藝術家無限的深意、無邊的深情。海德格爾曾經把超越“有”的“無”，作為哲學的最高境界，認為只有通過“無”，才能使“存在”敞亮，才能讓人們領悟到“存在”的真諦。我想，這正與中國古代意境中“無”的境界推崇相通。它們都是一種虛實相生，以有限見無限，以剎那見永恒，對整個宇宙人生有著深切感悟的生命體驗和追求。

梅堯臣說：“必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外，然后為至矣。”這實際告訴我們，意境創造包括兩個部分，一是“如在目前”的“實”的部分，一是“見于言外”的“虛”的部分。意境從結構上來看，正是二者的結合。所謂“實境”，是指筆墨和語言所描繪的實象、實境，是讀者可以直接感受到的作品中存在的景、形、象。“境”又稱“真境”、“事境”、“物境”等。所謂“虛境”，則指由實境誘發和開拓的審美想象空間，又稱“詩意空間”，它一方面是原有畫面在聯想中的延伸和擴大，另一方面又是伴隨著這種具象聯想而產生的情、神、意的體味和感悟，即“不盡之意”，所以又稱“神境”、“情景”、“靈境”等。

一般來說，寫出實象、實境部分并不十分困難，難的是要寫出虛象、虛境，所以古人談意境，都非常重視“虛”的作用，非常注意虛實之間的辯證轉化，以做到化實為虛，實中見虛。意境創造也就是要寫出虛的境界，做到境生象外，虛實相生。正如笪重光所說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”

石濤的《風雨歸舟圖》，明明沒有畫雨，卻可以“作迎風堤柳數條，遠沙一抹。孤舟蓑笠，宛在中流”，使人感到雨的存在，甚至聽到雨聲，悟到雨勢。齊白石畫蝦，畫面除蝦外，別無一物，卻通過蝦活靈活現游動的情態，使人感到滿紙是水。這就是意境“虛”與“無”的妙處。但是，意境的虛與無又離不開意境的實與有，再妙的“虛境”也必須以“實境”的描繪為基礎和前提。所謂“真境逼而神境生”，就是說的這個道理。所以，意境的創造要特別注意做到虛實相生。對此，中國古人也深切體悟，大致提出了兩條最基本的途徑和方法：

1. 以實為虛，化景物為情思

宋代詩人范晞文說：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思。”即是意境創造之一法。這種虛實相生的方法，要點在于“化景物為情思”，也就是要景中寓情，托物言志。把外在客觀景物描繪與內在的主體情思融為一體，構成一個藝術整體。如杜甫的《絕句二首·其一》：

遲日江山麗，春風花草香。

泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。

全詩只有二十個字，既寫了春天明麗的江山、溫暖的陽光，又寫了散發濃香的花草、情態各異的燕子和鴛鴦。前兩句是全景，后兩句是特寫，從多種角度描繪了一幅色彩絢麗、富有勃勃生機、充滿生命氣息的春光圖，這可說是“實境”的描繪。在這春光圖中，杜甫不僅將自己的人生境界，長期流離、暫居草堂安閑自適的情懷融入其中，而且也是杜甫的仁愛襟懷和熱愛大自然的宇宙生命意識的自然流露，這可說是“虛境”的呈現。所以，羅大經《鶴林玉露》說：“杜少陵絕句云：‘遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。’或謂此與兒童之屬對何異。余曰： 不然。上二句見兩間莫非生意，下二句見萬物莫不適性。于此而涵詠之，體認之，豈不足以感發吾心之真樂乎！”在自然春興的實境中，寓入人生意識和宇宙生命精神的虛境，虛實相生，“化景物為情思”，構建含蓄蘊藉的意境，以有限在場的景物顯示無限不在場的意蘊，真是韻味無窮。

2. 視虛為實，化情思為景物

清人方士庶說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間。”景物是有形的、實的、有限的，意蘊是無形的、虛的、無限的。這種方法的要點就是把無形的情思物化，變無形為有形。比如李煜詞：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”詩人的愁思無限，用一江春水來描繪，這無盡的愁思具體化、形象化了，被形容得淋漓盡致。又如，江淹的《別賦》寫離別之愁，用“行子腸斷，百感凄惻”之類的詞語描寫難以盡意，而用“風蕭蕭而異響，云漫漫而奇色，舟凝滯于水濱，車逶迤于山側，棹容與而詎前，馬寒鳴而不息”的各種景物描寫，將無形之情思化為有形之景物，對情思的表現便具體、形象多了。這類手法，在詩詞中運用很多，如賀鑄的《青玉案》詞中，“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨”，一連用三個比喻(博喻)把“閑愁”具體化、形象化，“化情思為景物”，給讀者留下深刻印象。

如果我們從虛實范疇來分析意境的結構，也可以分為三個層次，而且可以把上面二者統一起來。一是意境的表層結構，就是實象、實境的描寫。它以情景交融、形神兼備為特征，是讀者可以直接感受的意象和境象，也就是宗白華先生所說的“直觀的感相的模寫”，蔡小石所說的始讀之境，如積雪縞地、綺霞滿天等鮮明直觀的實象實境的描寫。

二是意境的中層結構，就是虛象、虛境的產生。道家和玄學歷來以虛無為本，所以意境的創造不但要有實象、實境，還要有虛象、虛境，做到“境生象外”，把欣賞者導入無限自由的想象空間，激發欣賞者無比豐富的審美體驗。將意境中包含著卻沒有直接表現出來的東西，用想象和聯想在頭腦中顯現出來、體驗出來，以虛為實或化實為虛，虛實相生。這也就是宗白華先生所說的“活躍生命的傳達”的境界，也就是蔡小石所說的再讀之境，是情感生命的活躍和審美的激動，如霜飚飛搖、駿馬下坡。

三是意境的深層結構，就是虛實相生境界的意蘊。中國古典美學認為只有超越有限實象，進入無限的虛象，才能產生“境”，所以“意境”就是實象與虛象的統一，就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟，也就是作品虛實結合的境界所展示某種形而上的生命體驗的意蘊。

例如朱耷擅長寫意花鳥畫，多畫竹、芭蕉、古松、蘆雁、汀鳧這樣一些有限的具體形象。但他畫的潛魚、飛翼，形象怪誕，表情奇特，意境寒氣襲面，似乎又不止這些具體意象，意形中蘊藏無限的意蘊。他的《荷花水鳥圖》，畫中孤石倒立，孤荷斜掛，一個縮著脖子、翻著白眼的小鳥，孤零零地蹲在石頭上。畫面表現的是什么意蘊呢？很難一下子用邏輯概念說清楚，但意象中深藏著某種意蘊，使你感到可以追尋，咀嚼不盡，似乎寄托了某種情意、韻致，某種反叛精神。這實際上流露了這位自號八大山人的明代遺民，對清統治者的敵視情緒，表現了一種高傲而又孤獨冷漠的人生態度。這就是中國意境追尋的深層結構，也是意境追求的形而上的最高境界。因為這種境界體現了那個作為宇宙本體和生命的“道”或“氣”，也就是宗白華先生所說的“最高靈境的啟示”的境界，蔡小石所謂卒讀之境。這里是皎皎明月、仙仙白云，心靈可以像鴻雁一樣自由飛翔，一切都顯得那樣空徹透明，作者和讀者對宇宙人生的感情，也達到了一個嶄新的最高的境界，代表人類最高的價值真、善、美三者統一的境界。所以，審美意境才包含那么多幽情遠意，才顯得那樣玲瓏透徹，含蓄空靈。

三、 含蓄空靈，意蘊深邃

含蓄空靈、意蘊深邃是意境的本質特征。正因為意境的結構“不是一個單層面的平面再現，而是一個境界層深的創構”，所以以生活世界面貌出現的意境，內部就深藏著豐富的無限的意蘊，所謂含蓄就是指意境的這種包孕性和無限性。這也是中國詩歌的鮮明的民族特色。葉朗先生在論意境時，強調意境必須具有哲理性意蘊，是非常正確的。意境作為審美標準時，就要以境顯理，顯現出一種形而上的哲理。

西方詩學之中，有所謂詩與思之別，這是建立在他們二元哲學、主客二元關系基礎之上的。中國美學的境界論，確立了以生命本身顯示生命的原則，并通過境界來顯現哲理，這是建立在氣一元論“天人合一”的文化觀念的基礎之上的。這應是意境在西方詩學中找不到對應概念的真正原因。

如葉朗先生《美學原理》所說，在中國美學看來，我們的世界不僅是物理世界，而且是有生命的世界，是人生活在其中的世界，是人與自然界融合的世界，是天人合一的世界。《易經》是中國古老的經典，也是一部卜筮之書，卜筮的目的在決定人類生存和命運的吉與兇。因此，它最關心的是人類的生存和命運，并認為人的生存與命運和自然界的萬事萬物有著內在的統一性。它從人的生存與命運出發，觀察自然界的一切現象，并從中找出生命(人生)的意義和價值，所以《易經》的每一卦都與天人關系有關。而天人關系的中心就是人的生存和命運，這是《易經》的靈魂。《易傳》發揮了這種思想，提出了“生生之謂易”、“天地之大德曰生”等命題。“生”就是生命、生存、創化、生成。按照《易傳》的命題，天地萬物是生生不息的過程，是不斷創化、不斷生成的過程。天地萬物與人類的生存和命運緊密相連，人是宇宙之中的小生命，而從這里就產生了世界的意義和價值，也從這里產生了中華民族“天行健，君子以自強不息”，追求人生的價值和意義的樂觀的民族性格。這也就是“樂”的境界。這種思想代表中國哲學、美學對世界的本然、本真的理解。所以在中國美學之中，真就是自然，這個自然，不是西方說的自然界，而是存在的本來面貌、本真狀態，它是有生命的，是與人類的生存和命運緊緊相連的，因而是充滿了意義和價值的。

王夫之在《古詩評選》中說：“兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成其綺麗。心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣。”這是說，意象、意境世界是人的直接體驗，是情景交融、虛實相生的藝術世界，這一世界是人的創造(“心目之所及，文情赴之”)，同時，它就是存在的本來面貌、本真狀態的顯現(“如所存而顯之”)，這就是美，也是美感(“華奕照耀，動人無際”)。這也就是柳宗元說：“夫美不自美，因人而彰。”葉燮也說：“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而見。”他們都是同一個意思，這說明美的世界就是人的世界，絕對不是一個物的實體世界，而是人生意義和價值的實現，是人與宇宙的交融，是人與萬物的一氣流通，是人的創造與“顯現真實”的統一。

王夫之的“如所存而顯之”這句話，很有現代西方現象學和存在主義哲學和美學的味道。現象學創始人胡塞爾晚年提出“生活世界”的概念，也就是后來以海德格爾為代表的現當代西方哲學和美學所說的最本原的、充滿詩意的“生活世界”。“生活世界”的提出是反對西方傳統哲學和美學的“真正世界”概念的，按尼采的概括，所謂“真正世界”有三種形態： 一是柏拉圖的“理念世界”，它與現實世界相對立；二是基督教的彼岸世界，它與世俗世界相對立；三是康德的“物自體”的世界，它與現象世界相對立。這三種形態的“真正世界”的共同特點就在于它是永恒不變的。尼采認為，這種永恒不變的“真正世界”，一方面否定感官本能以及宇宙的生成和變化，把實在虛無化；另一方面，迷信概念、上帝，虛構一個靜止不變的“真正世界”，把虛無實在化，是理性虛構的產物，是為了否定現實世界而編造出來的。所以“生活世界”的概念，就是跳出這個虛構的所謂“真正世界”，回歸到存在的本然的、本真的“生活世界”。這個“生活世界”，是有生命的變化的世界，是人生活其中的世界，是人與萬物一體交融的世界，是充滿了意義和價值的世界。這是存在的本來面貌，是一個“真”的世界。所以海德格爾所謂“美是作為無蔽的真理的一種現身方式”、“美屬于真理的自行發生”，以及他所欣賞的德國詩人荷爾德林的那句“詩意地棲居在大地上”等，都是從這個意義上說的。海德格爾說的“真理”，并不是我們平常所說事物本質、規律，也不是認識的邏輯的真，更不是西方傳統哲學所說的“理念世界”、“彼岸世界”或“物自體世界”，而是歷史的具體的“生活世界”，是人與萬物一體交融的本原世界，是存在的真，是存在的無遮蔽，即存在的本來面貌的敞亮，也就近似王夫之所說的“如所存而顯之”，“顯現真我”的意思。只是王夫之是前科學的文化現象，而海德格爾是后科學的文化現象。

從以上中國古代和西方現當代對美的本質的理解出發，意象、意境美便可以理解為超越與復歸的統一。“生活世界”是人的具體的經驗世界，是最本原的世界，是人生活的世界，在這個世界中，人與萬物是交融無間、一氣貫注的，并無間隔而交融一體的。這個生活世界在中國美學中叫“真”，叫“自然”。這是一個人的世界，也是生命的世界，而且也是一個生生不息、充滿人生意義和價值的世界，這就是審美境界，是人的精神家園。

但是在現實的世俗生活中，我們習慣于把物我、主客分離開來，把一切事物都看成是人認識和利用的對象，因為實用的功利把我與物、主客觀分離開來，人與人、人與萬物就存在了間離。人被局限在“自我”的有限天地之中，猶如關進了“牢籠”，就如陶淵明所說落入了“樊籠”、“塵網”。張世英《哲學導論》謂：“萬物一體是人生的家園，人本植根于萬物之中。只是由于人執著于自我而不能超越自我，執著于當前在場的東西而不能超出其界限，人才不能投身于大全(無盡的整體)之中，從而喪失了自己的家園。”

正如葉朗《美學原理》所指出，人失去了精神家園，人也失去了自由。這里所說的自由是精神的自由，不是日常生活的“隨心所欲”的自由，也不是社會生活中的自由，更不是哲學中認識必然的自由。人本來處于世界萬物的一體之中，人在精神上沒有任何限隔，所以人是自由的。但是人由于長期處于主客二分的思維框架中，被局限在“自我”的有限空間中，人就失去了自由，也失去了精神家園。美是自由的象征，因此，返回人生家園的道路，就是超越自我，超越自我與萬物的分離，超越主客二分。這種超越同時也是一種復歸，復歸到萬物一體本原的生活世界，復歸到人的精神家園，歸復到精神自由。所以，意象、意境美可以視為超越與復歸的統一。

但是，這種超越與復歸，既有中國古代與西方現代相似之點，也有民族特點的不同。前面我們說過，西方文化是一種外在超越，而中國文化卻是內在超越，這種文化超越的路向不同，就決定了東西方藝術的民族特色不同。

中國人尚含蓄、忌淺露，幾乎表現在每一個領域，尤其是審美和藝術領域。關于這方面的論述，也幾乎隨處可拈。宋代姜夔《白石詩說》云：“語貴含蓄。”清代吳景旭《歷代詩話》說：“凡詩惡淺露而貴含蓄，淺露則陋，含蓄則旨，令人再三吟咀而有余味。”清代吳喬《圍爐詩話》云：“詩貴有含蓄不盡之意。”《白石詩說》引蘇東坡語云：“言有盡而意無窮者，天下之至言也。”都表現了對含蓄之風的重視和提倡。

中國文化是一種內向性文化，它采取內向超越的途徑，這種文化養成中國人吸納宇宙萬物的博大胸襟和含而不露的文化性格。孟子說：“萬物皆備于我矣。反身而誠，樂莫大焉。”用現代話來說，就是要將宇宙萬物吸納于內心，致力于自我的道德完善，便是最大的快樂了。南宋陸九淵《雜說》認為“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”，元人方回則說：“心即境也。”生活世界是人的世界，是人與萬物交融一體的，人的生命與宇宙萬物的生命是相通的。意象、意境便是中國傳統文化內向特征的必然產物，這種內向性文化孕育出來的民族文藝，其民族的審美特征，便是含蓄空靈，意蘊深邃。

意境追求的含蓄空靈，并非佛教追求的“空無”和“寂滅”。意境，它是一個充滿宇宙萬物生命意識和活力的藝術空間，也是一個充滿人生情趣和欣欣生意的藝術空間。“空靈”，使人從有限時空的人生體悟到無限時空的宇宙萬物。從空靜的境界中，透露出人生和宇宙的勃勃生機。在意境美的感悟中，人們總是通過有限的景物、意象，把握宇宙人生的無限意蘊。葉朗先生說：“所謂‘意境’，就是超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理的感受和領悟。一方面超越有限的‘象’(‘取之象外’、‘象外之象’)，另一方面‘意’也就從對于某個具體事物、場景的感受上升為對于整個人生的感受，這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是‘意境’的意蘊。”這種“意蘊”是非理性的、非邏輯性的，含蘊在意境之中，要經過欣賞者反復觀賞、詠誦，不斷咀嚼才能體悟得到的。

北宋著名畫家郭熙在《林泉高致·山水訓》中說：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”這是著名的山水畫的“三遠法”。中國山水畫之所以要畫“遠”，是因為山水都是有形的東西，而“遠”突破超越有限的形體，使人的目光延伸到遠處，從有限的形體進入到無限的時間空間，進入到所謂“象外之象”、“景外之景”，所謂“境生于象外”，所以“遠”就是山水畫的意境。

通過“三遠法”，我們看到由于觀察角度的多樣性、流動性，中國古代山水畫中所表現的空間意識，也是一個非實體性形象體系，它不是對物象空間的模擬，而是主體的生命意蘊在畫面的投射。宗白華先生說過：“由這‘三遠法’所構的空間不復是幾何學的科學性的透視空間，而是詩意的創造性的藝術空間。趨向著音樂境界，滲透了時間節奏。它的構成不依據算學，而依據動力學。”正是這種時空交流互滲導致畫面空間的高度虛化，表現出山水畫意境縹緲虛靈的美學品格。

中國的園林藝術，也是最能說明意境的這一審美特征的。中國古典園林的建筑物，無論樓、臺、亭、閣，它們皆可引導游覽者從小空間進入大空間，從有限的景色進入無限的風景。正如明代造園專家計成在《園冶》中所說：“軒楹高爽，窗戶虛鄰，納千頃之汪洋，收四時之爛漫。”中國園林中都有不少亭子，元人張宣在倪云林的《溪亭山色圖》題詩：“石滑巖前雨，泉香樹杪風。江山無限景，都聚一亭中。”這就是亭子的作用，它們把“江山無限景”都吸納進來，突破有限進入無限，把有限和無限結合起來。蘇軾《涵虛亭》詩云：“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全。”這就是意境。王夫之評畫說：“咫尺有萬里之勢。”禪宗有一句禪語：“萬古長空，一朝風月。”王維有兩句詩：“行到水窮處，坐看云起時。”可以說都是一個意思，即要超越有限，進入無限；超越瞬間，進入永恒；超越此岸，進入彼岸。妙悟生命的價值和意義，獲得一種形而上的愉悅，這就是意境美。

那么詩文中這一意境的審美特征，又如何理解呢？一個例子是王羲之的《蘭亭集序》，這篇文章前半部分敘述蘭亭盛會概況，描寫山川之美、飲酒吟詠之樂，是我國山水審美的開始。后半部分由眼前之樂，想到人生短促、宇宙無窮之悲，這一悲一樂使作者想到“后之視今，亦猶今之視昔”，令人遐想無限。全文由超越具體的有限的物象、事件、場景，進入了無限的時間和空間，產生了一種形而上的人生感、歷史感和宇宙感，意蘊無限，是一篇有意境的、影響深遠的好文章。

又如唐詩中張若虛的《春江花月夜》，也充分體現了意境的這一審美特征。這首詩在藝術構思上由境、理、情三部分組成。它超越了模山范水的寫景詩的局限，以春、江、花、月、夜五種意象和景物，創造出了一個寥廓、寧靜、空徹、澄明的詩的意境；它還超越了宇宙無限、人生短暫的哲理詩的窠臼，而充滿了“天人合一”的宇宙哲理；它更超越了宮體詩的艷情和一般卿卿我我的愛情，轉向對人生價值和意義的探求。它把宇宙的生命、人類的生命、藝術的生命融合為一體，它把宇宙之真、人生之善寓入純美的詩歌意境之中，達到了真、善、美的統一。正如聞一多先生所說，這是“詩中的詩，頂峰上的頂峰”。此詩創造的意境，充滿形而上的人生感、歷史感、宇宙感，它是一個含蓄空靈、意蘊深邃的藝術世界，留給人們永恒無盡的思索和體驗，給人以極大的美的享受。

四、 氣韻生動，韻味無窮

氣韻生動、韻味無窮，這是意境的美感特征。南齊謝赫提出的“繪畫六法”，以“氣韻生動”為第一。“氣”和“韻”是中國傳統文化、哲學、美學的兩個基本范疇。它們的文化意蘊和審美內涵的演變，有關中國封建社會的前期和后期，以及審美的指向性。一般地、籠統地講“氣韻”，大意就是“神”。但“氣”與“韻”實有差別，可以說是兩種不同的“神”。從整體上看，中唐以前，是“文以氣為主”的時代；中唐以后，是“文以韻為主”的時代。這由“氣”而“韻”的轉化，反映了人的心靈，即“神”的由強而弱、由濃而淡、由外到內的變化。

在中國文化和哲學中，“氣”是宇宙本源和動力。《禮記·樂記》中說：“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩……而百化興焉。”這就是所謂氣一元的文化宇宙觀。這樣的氣，存在于萬物之中，就成了事物的生命力，或曰生命活力，即所謂“生氣”。人體也是氣聚而生。《莊子·知北游》云：“人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死。”人體之氣又可分為生理之氣——血氣，精神之氣——才氣。而在美學藝術的言論中，氣主要指生命力的精神方面。這精神方面的生命力，其實就是指人的個性、氣質、情感、心靈。曹丕在《典論·論文》中說“文以氣為主”，就是指作家的氣質、個性，即感性心靈。

氣既然是生命力，就自然而然地含有了“力”和“壯”的意思，孟子所說的“浩然之氣”，就是指一種強壯的道德精神力量。因此，“氣”也往往與“力”、“壯”、“骨”連在一起。王充《論衡·儒增》云：“人之精乃氣也，氣乃力也。”謝赫《古畫品錄·衛協》云：“雖不該備形妙，頗得壯氣。”又說：“神韻氣力，不逮前賢。”孫過庭《書譜》云：“假令眾妙攸歸，務存骨氣。”加上“力”、“壯”、“骨”這些含義，“氣”就成了強壯精神的生命力，或曰強壯的心靈，這層含義非常重要，“氣”與“韻”的主要差別就在此。作為中國古代文藝思潮之一的“文以氣為主”的“氣”，其主要含義就是強壯的精神生命力，強壯的心靈。這也是作為詩學范疇的“意境”具有生命精神和意識的原因所在。

魏晉南北朝的文藝美學家大多是重“氣”的。曹丕所說之氣，就是一種壯氣，他說：“應玚和而不壯”、“公干有逸氣，但未遒耳”、“徐干時有齊氣”，都是提倡一種強壯之氣。劉勰的《風骨》篇乃是“重氣之旨”的發展，他從情、思與理、辭諸方面進行分析，主旨是提倡一種壯氣之美、陽剛之美。劉勰的“風骨”是“建安風骨”或“建安風力”的繼承和發展。建安文學的“慷慨以任氣，磊落以使才”、“雅好慷慨”、“志深而筆長，故梗概而多氣”，就是一種壯氣之美、陽剛之美。

唐代的陳子昂號召文壇的旗幟，便是“漢魏風骨”，所謂：“文章道弊五百年矣。漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然有文獻可征者。仆常暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆。思古人常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。”這段話中的“興寄都絕”、“風雅不作”，其實質也是要提倡一種壯氣之美、陽剛之美。

中唐的韓愈提出“氣盛言宜”(“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”)、“不平則鳴”(“大凡物不得其平則鳴”)，這種氣就是憤郁不平的情懷，提倡一種豪情壯志，也是指這種強壯的氣。不過韓愈有劃時代的意義，從他開始文壇便要改變唱壯氣之美，而唱“韻”的調子了。綜上所述，可以看出： 在文藝領域提倡“氣”，并不僅僅是提倡“氣”而已，實際上是提倡雄壯之美、熱情之美、動態之美。

“韻”作為一重要美學范疇，宋代開始被凸顯出來。宋范溫《潛溪詩眼》說：“自三代秦漢，非聲不言韻；舍聲言韻，自晉人始；唐人言韻者，亦不多見，惟論書畫者頗及之。”范溫這段話準確地描述了宋以前“韻”這一審美范疇的演變過程。

“韻”在魏晉之前，僅限于聲韻。漢代許慎《說文解字》云：“韻，和也。”漢末用于論樂，蔡邕《彈琴賦》云：“繁弦既抑，雅韻復揚。”又魏曹植《白鶴賦》有“聆雅琴之清韻”。這里論聲音和音樂之美的“韻”，包含三個意義： 一是聲音自身之美，聲音以和諧為美。故劉勰《文心雕龍》說“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻”，即和韻；二是指音樂包涵的情調意味，既依從聲音，又非聲音，即余音；三是與“清”、“雅”相連，非一般的聲音，而是指清雅的聲音，即遠韻。這個最早出現在審美領域的“韻”字，就已包涵了它后來分化發展的多種基因。

魏晉時期，“韻”大量運用于人物品藻，稱為“體韻”、“風韻”、“性韻”、“神韻”等，舍聲從韻，指人物的神情、風度、體態而言。例如《晉書·庾凱傳》：“雅有遠韻。”《晉書·曹毗傳》：“玄韻淡泊。”《宋書·王敬弘傳》：“敬弘，神韻沖簡。”《齊書·周颙傳》：“彥倫詞辯，苦節清韻。”等等。這種評人物的“韻”，顯然是從情調意味之美和清雅之美二項發展而來，指的是人物內在精神美，而表現形貌的高邁超脫、不拘禮法的清雅之美。與人物特有的才情、個性、智慧、風度密切相關。

南北朝時，用“韻”評畫。當時的繪畫主要是人物肖像畫，以品藻人物的“韻”，施之于品畫，是自然而然的事。但是值得注意的是，這時的“韻”，排除了“清”、“雅”、“遠”的意義，而與“氣力”、“生動”、“體”聯系起來。南齊謝赫《古畫品錄》除“繪畫六法”的第一法便是“氣韻生動”之外，評論具體畫家還有“神韻氣力，不逮前賢”等語，陳代姚最的《續畫品》也有“體韻精研”的說法，這與魏晉人物品藻中的“韻”的意義是不同的，這里的“氣韻生動”、“體韻遒舉”、“情韻連綿”，都與“清”、“遠”、“淡”等形容詞格格不入。產生這種差別的原因，大約只能到魏晉與齊梁時期審美和社會思潮傾向不同中去尋找。齊梁時期社會思潮，由玄學的追求淡遠虛靜的理想，轉向社會現實，追求感官的享樂，宮體詩的產生便是明證。于是動人的風姿、優美的體態、生動的形象成為人們審美的焦點，因此而把“氣”和“韻”聯系起來，謝赫的六法之一“氣韻生動”就是指繪畫要創造出一種充滿生命力的生動的形象。

充滿勃勃生機、奮發精神的唐代，與“韻”體現的那種清雅陰柔之美是不合調的，所以唐人很少言“韻”，“韻”這一美學范疇在唐代被冷落了。

晚唐以后，社會和美學風潮大變。司空圖將“韻”和“味”結合起來，提為詩歌鑒賞的本旨，所謂“韻味”，即“韻外之致”、“味外之旨”，即詩歌意境深微淡遠的意味，亦即意境形而上的哲理性的意蘊。這是對魏晉“韻”的清新一面的繼承和發展。

到了宋代，蘇軾就在與壯氣的對比中提倡“遠韻”，他的《書黃子思詩集后》兼論書法和詩歌。顯然，較之唐代詩歌的“英瑋絕世”，蘇軾更欣賞魏晉時期“蕭散簡遠”的意境和風格。韋應物、柳宗元能夠在李、杜之后重振這種風格：“發纖濃于簡古，寄至味于淡泊”，故受到他的稱贊。而所謂“發纖濃于簡古，寄至味于淡泊”，就是他所說的“遠韻”。因此，“遠韻”實際上是指清雅、淡遠的意味之美。蘇軾之后，黃庭堅提倡“凡書畫，當觀韻”，“論人物要是韻勝為尤難得”。范溫更是把“韻”推為極至，他在《潛溪詩眼》中云：“韻者，美之極。”又說：“凡事既盡其美，必有其韻；韻茍不勝，亦亡其美。”而對這種情況，誰也不能否認，一個“文以韻為主”的時代的到來。

明清兩代，“韻”的地位雖有升降，但從未跌落。明人陸時雍則進一步指出“韻”是意境的生命，“有韻則生，無韻則死”。經過明代的“古淡”一派發展到清代，王士禛提出了“神韻”說。“神韻”說的主旨就是提倡清遠淡雅的意境和風格，而“清遠”就是“味外味”，一種深微沖淡的意蘊美，一種陰柔之美。王士禛的門人吳陳琰論“神韻”說：“余嘗深旨其言。咸酸之外者何？味外味也，味外味者何？神韻也。”

從以上的概述可知，“氣”與“韻”由合一而分立、由分立而對立的過程，這說明這兩個概念既有聯系又有區別。現在我們來分析一下它們的聯系和差別，以及其文化內涵和審美指向。

“氣”的主要內含，即強壯的生命力，或強壯的心靈。而“韻”始于論聲，有和韻、余音、遠韻三義。人之聲，出于氣；物之聲，出于風，而風乃氣之動。后來“氣”用來指人的精神、個性、氣質，即人的精神生命力；“韻”指人的神情、風度、體態。而人的神情、風度、體態，是人的精神、個性、氣質的表現。所以無論從人和聲音方面說，“韻”和“氣”都是密切相關的，“韻”隸屬于“氣”，合為“氣韻”是自然而然的事。

但是，“氣”有清濁剛柔，生命力有強有弱，如前所述，“氣”作為表示生命力的概念，又帶有力和壯的含義，也就是“氣”主要指壯氣剛氣，較強的生命力；那么，濁氣、柔氣，較弱的生命力就用“韻”來表示。在中國古代，凡提倡陽剛之美，多重氣，如曹丕、劉勰、韓愈等；凡提倡陰柔之美者，多重韻，如司空圖、蘇軾、王士禛等，元好問論詩時說：“鄴下曹劉氣盡豪，江東諸謝韻尤高。”就反映了這種差別。

再從人與物的層次結構來看，“氣”和“韻”都不是外在的形，而是內在的神。所以，氣、韻、神三者聯系緊密。“氣”和“韻”組成“氣韻”，“韻”和“神”組成“神韻”，“氣”和“神”組成“神氣”。這表明它們的一致性。

但是如果對神的層次作進一步分析的話，“氣”作為事物的生命力，離形較近，處于神的較淺層次；而“韻”作為事物的靈魂，處于神的最深層次。故“氣”處于形神之間，而“韻”處于氣神之間。“氣”較為外露，“韻”較為幽隱。“氣”較實，“韻”較虛。“氣”較為剛健，“韻”較為柔弱。如果說“氣”是一種雄壯之美、熱情之美、動態之美，那“韻”則是一種柔弱之美、淡泊之美、靜態之美。因此我們可以說，“氣”和“韻”兩個范疇代表了兩種審美形態和審美理想。

如果從審美時代來說，我國封建社會前期是“文以氣為主”的時代，中唐以后是封建社會的后期，是“文以韻為主”的時代。有人說，中唐以前，中國古代審美理想是壯美，到中唐以后轉變為優美。這種轉折，實際上是到宋代，由于“韻”的推重才得到完成的，“韻”的審美范疇的提出實際上是中國封建社會后期一種審美形態和理想的形成，它不再以氣勢、意境雄渾取勝，而轉向人們的心境和意緒方面。“韻”以淡泊含蓄、空靈自然取勝，雖少激揚壯闊之情，卻多精細深蘊之意，使人進入一種深微精細的藝術感受之中，這是中國藝術成熟的表現，也是審美認識發展之必然。

從文化內涵來看，“氣”是宇宙的本源和動力，是藝術創作的本體；“韻”以莊禪為本，指向含蓄淡泊、清虛簡遠的意境和風格，是一個藝術鑒賞的范疇。明人謝在杭在討論謝赫繪畫六法時說：“以氣韻為第一者，乃賞鑒家言，非作家法也。”“韻”審美范疇的提出，從藝術創作和藝術品位兩方面大大深化了中國古代審美意境和風格的理論。古人言“韻”，不只是寬泛地就詩的意象和意境“有余意”而言，而是包含了更強烈的精神個性的追求，與其獨特的審美理想和人格氣度相關。姜白石曰：“一家之語，自有一家之風味。如樂之二十四調，各有韻聲，乃是歸宿處。模仿者語雖似之，韻亦無矣。”姜白石所言，正說明這一點。宋人重“韻”，從唐人的“意境”說轉向韻味說，也從藝術鑒賞方面的認識提高了一步，重在從鑒賞品味方面把握藝術作品的風格個性和意境之美。

“韻味”這一概念，就是指意境那種咀嚼不盡、體悟不完的美感因素和效果，包括情、理、意、趣、韻、味等多種因素，因此，又有“情韻”、“氣韻”、“韻致”、“神韻”、“興趣”、“興味”等多種別名。

我國很早就有以味覺比喻音樂的美感傳統。《論語》中就有“子在齊聞韶，三月不知肉味”的記載，這是說音樂的美感掩蓋了孔子吃肉的味覺。《禮記·樂記》也有類似的說法：“《清廟》之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三嘆，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣。”也是用“味”來比喻音樂的美感。陸機在《文賦》中，曾用“闕大羹之遺味，同朱弦之清汜”，來批評那些“雅而不艷”的文藝作品缺少味，引不起人們的美感，第一次把“味”和文學作品聯系起來。這種以味覺與音樂美感相通的觀念，后世續有衍流。劉勰在《文心雕龍》中論到味的地方有多處，有“諷味”、“研味”、“味之”、“滋味”、“義味”、“辭味”、“余味”、“遺味”等說法，可見劉勰是相當自覺地把“味”作為一個重要的審美范疇來使用的。其義可分兩種情況： 作動詞使用時，指審美活動；作名詞使用時，指文學作品的美感力量。特別是劉勰在《隱秀》篇中，談到“味”與文學作品含蓄有密切關系：“深文隱蔚，余味曲包。”“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。”這說明具有深厚的意蘊和鮮明形象的作品，才能使人產生“玩之者無窮，味之者不厭”的美感。

鐘嶸繼承前人觀點，在《詩品序》中提出了“滋味”說，為文藝美學美感作出了重要的理論建樹。鐘嶸認為詩的“滋味”是與詩歌的意象性和情感性有密切關系的。他考察了四言、五言和騷體之后，得出“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”的結論。而五言詩之所以有“滋味”，其原因就在它“指事造形，窮情寫物，最為詳切”。“指事造形”是指敘事寫景，“窮情寫物”是指抒情狀物。也就是說，五言之所以有“滋味”，不僅在于描繪自然景物和各種人事生動逼真，而且詩人還要滿懷激情寫景狀物，做到情景交融。所以“指事造形，窮情寫物”所揭示的問題，關乎詩歌的生命——詩歌的意象性和情感性問題。文藝作品的意象愈是生動鮮明，思想感情愈是真摯深厚，就愈有“滋味”；相反，就沒有“滋味”。所以，鐘嶸批評玄言詩說：“永嘉時，貴黃、老，稍尚虛談，于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。”用抽象道理寫詩，既無意象，又缺乏感情，喪失了藝術的意象和情感之美，自然談不上有“滋味”美感了。

晚唐司空圖在前人的基礎上，創立了詩歌意境的韻味說，他認為意境的審美效果有一種無限的綿遠不盡的韻味，不僅有味內之味，還有味外之味。他還把這種“味外味”，稱為“韻外之致”和“味外之旨”。

自宋代起，更突出“韻味”的美感內涵和地位。宋范溫說：“韻者，美之極。”明人陸時雍則進一步指出，“韻”是意境的生命，“有韻則生，無韻則死”。又說：“物色在于點染，意態在于轉折，情事在于猶夷，風致在于綽約，語氣在于吞吐，體勢在于游行，此則韻之所由生矣。”由此可見，所謂“韻味”，是由物色、情感、意味、事件、風格、語言、體勢多種因素構成的美感效果，這種意境包含的極美的韻味，是意境必備的審美效果，也是意境審美的特征之一。

我們應該看到，中國人的美感觀念由品嘗食物發端，辨口味是最早的源頭，在這點上與西方民族的傳統是不同的。西方人談美感，雖然也用到“趣味”一詞，但屬于比況的說法，而且是純主觀的。在理念上他們是明確排斥味覺有審美功能的。柏拉圖就說過：“美只起于聽覺和視覺所生的那種快感。”黑格爾更明確地說：“藝術的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關。”所以，西方人很難理解東方民族以“味”論詩的傳統，甚至覺得有神秘感。中西美學在辨“味”問題上的差異，根底上來自文化觀念，來自中國“天人合一”的生命意識和西方二元哲學的認識論取向的不同。西方傳統以文藝為認識的手段，審美的最終目的亦是要上升到“理念”，于是只有視覺和聽覺這兩種高級的感官功能才具備向理性認識轉化的條件，而味覺、嗅覺、觸覺之類的低級官能自要排除在外了。在我們的傳統中，文藝和審美均屬于人的生命的體驗活動，味覺也是一種生命的體驗，雖以滿足口腹之欲為主，仍含有某種精神愉悅成分，也就難以和審美截然分開了。

總之，對韻味的強調，是中國美學和文藝理論中的民族特色，也是對意境審美特征的一個重要規定。“韻味”就是要求意境美要有美感，要求詩歌意境要有情味、理趣、意趣、韻致，有言外之意、韻外之致、味外之旨，要言有盡而意無窮，要有無窮的永久的藝術魅力。藝術實踐證明，凡是有意境的作品，無不給人以韻味無窮的審美感受。

謝靈運的詩句“池塘生春草，園柳變鳴禽”之所以成為千古名句，就在于它創造了一種意境，語言自然平淡，而韻味無窮。一方面詩句表現了一種生命的體驗，“春草”和“園柳”，一片碧綠，生機勃勃，春意盎然，顯現了本然的整體的春天氣氛和面貌；另一方面，詩句對生命的體驗中，沒有理性和邏輯的參與，沒有任何觀念參與的痕跡，但又體現了詩人一種自然人生價值的追求，一種對宇宙生命的熱愛，蘊含老莊之學最高主旨，不過這種哲理是以理趣、意趣和生活世界的本真出現的。一切都顯得那么自然空靈、明白清新，無人工斧鑿的痕跡。讀者感受到的，既是詩人人生體驗的呈現，又是老莊哲學的深切妙悟，以及二者的結合。這既契合中國古代文化的精神又是審美的呈現，整個境界中充滿了理趣、意趣、情趣，以及韻外之致、味外之旨。這就是這兩句詩具有永久無窮的藝術魅力的原因吧。

陶淵明詩的意境既有深刻人生的體驗和感慨，也有深邃的哲理和文化內涵，因而有悠遠的無窮的韻味，所以歷來受到人們的喜愛和推崇。請看他的《飲酒》其五：

結廬在人境，而無車馬喧。

問君何能爾，心遠地自偏。

采菊東籬下，悠然見南山。

山氣日夕嘉，飛鳥相與還。

此中有真意，欲辯已忘言。

這首詩既是陶淵明隱逸人格的自我寫照，也是他崇高自然思想的集中反映。詩中構建了一個平淡、自然而又寧靜、自由的意境。詩中既蘊含哲學理趣，也充溢詩人對人生體驗的情趣和意趣。既平淡、自然，又雋永真醇，真是韻味無窮。

從理趣看，這首詩蘊藏著深刻哲理和豐富的文化內涵，全詩表現了傳統文化“天人合一”的觀念和一種返歸自然的人生理想。“結廬在人境，而無車馬喧”，“采菊東籬下，悠然見南山”，這是一種多么愜意的對歸隱田園、從事躬耕壟畝生活的向往。陶淵明在《歸園田居》其三中，曾描述了“種豆南山下”、“帶月荷鋤歸”的詩意生活，他對這種隱逸生活，有一種“悠然心會，妙處難與君說”的美好感受。但這種生活中，深蘊著中國傳統文化觀念。在魏晉時期人的自覺基礎上，追求人的精神自由和人格獨立的哲理在里面。因而使這首詩，真是咀嚼不盡，韻味無窮。“山氣日夕嘉，飛鳥相與還”，是一種回歸自然的理想人生的呈現。你看，飛鳥晨出夕返，眷戀山林，宇宙萬物莫不順乎自然。人當然也是這樣，回歸自然過一種精神自由人格獨立的隱逸生活。從這里，我們又分明感受到詩人那種鄙棄名教、厭惡仕途，不與統治者同流合污的人生態度和高尚情操，以及老莊哲學對他的影響。

從情趣來說，“問君何能爾，心遠地自偏”，表現了一種淡泊名利的情趣，有佛老清靜無為的思想感情。“采菊東籬下，悠然見南山”，既是一種閑適自由的情趣，也是對歸隱獨立生活熱愛的感情。“山氣日夕嘉，飛鳥相與還”，是一種熱愛自然、熱愛生命的情趣。這些詩句，語淺意深，蘊涵豐富，發人深思。清人潘德輿《養一齋詩話》說陶詩“任舉一境一物，皆能曲肖神理”，所謂“神理”，就是意境深藏的哲理和情趣，陶詩意蘊深遠。

此外陶詩中還有一種意趣，涉及玄學中的言意之辯。如果說謝靈運的山水詩還有一個玄言詩的尾巴，是用文學形式講解玄學，那么陶詩則把山水田園作為自己生命的體驗，無意用詩歌作玄言的圖解。詩的結尾“此中有真意，欲辯已忘言”，由實到虛，以虛涵實，把玄學言意之辯的哲學變為審美的理論，可謂妙極！詩人說自己在大自然中領悟到許多人生真諦，無法用語言表達，也無須用語言表達。就人生來說，從仕到隱，這是一個新的人生境界；就藝術來說，從生活世界到審美境界，也是一個全新的境界。這是一個美的藝術世界，真實的東西都顯現出來了，是一個本然的世界。它涵蓋了更多的、更豐富的無限意蘊，無法用語言表達出來，個中滋味，就留給讀者自己去體悟品味了。蘇軾評陶詩“外枯而中膏，似淡而實美”，元遺山《論詩絕句》論陶詩“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”，都是很精到的中的之論。

綜合上述“縱”和“橫”兩方面的論述，意境以它物我兩忘、情景交融的意象特征，有虛有實、虛實相生的結構特征，含蓄空靈、意蘊深邃的本質特征，氣韻生動、韻味無窮的美感特征，集中體現了中華民族的審美理想，成為美學和文藝的最高境界，是中華民族美學和文藝最具民族特色和現代意義的核心范疇。

下篇　意境論的文化淵源

經過以上對意境論的“歷時性”和“共時性”的現代文化考察，我們不難發現意境論的文化淵源，有三個方面：“天人合一”是意境論的文化根源，儒、釋、道三結合是意境論的哲學基礎，人生、人格境界論是意境論的人學實質。下面我們對這三個方面做一點粗略分析。

一、 “天人合一”是意境論的文化根源

1. “天人合一”與“主客二分”

中國“天人合一”的文化觀念起源于巫術，在“軸心時代”的《易傳》中奠定了基礎，中經漢代和魏晉南北朝深入發展，到唐宋時期有了比較成熟完備的形態。對這一命題，各個歷史時期的思想家、哲學家各有不同的解釋，其實質是講人的生命和宇宙萬物的生命融合為一體，承認天道與人道一致，探求世界的統一性，從而在主體與客體、人和自然、個性與社會之間建立一種協調的關系。

中國傳統文化對“天人合一”的理解，依其對“天”的解讀不同，大致有三種模式：

第一，在夏、商、周三代的時候，“天”指高高在上的主宰宇宙萬物的人格神，“人”則主要指“天子”、“人王”的統治者。這里的“天人合一”主要是指“天”與統治者的合一，“天人合一”的達成，則是通過“天”的威嚴和賞罰而實現的。夏、商滅亡后，周公提出了“以德配天”的理論，解釋夏、商的統治者為什么滅亡，是統治者的德行與“天”的德行不一致。因為“天”具有至上的道德，其表現就是“生育萬物”，所以統治者也要像天一樣關心老百姓。當統治者能以蒼生為念，即與天合德時，“天”就會保證其統治地位，而當與天相背時，“天”就會剝奪他的統治權，所以統治者應當修德以配天。從西周一直到董仲舒的“天人感應”的神學目的論的道德學說，都基本沒有超出這種“天人合一”的模式。

第二，在道家哲學中，“天”主要指與“地”相對的“自然”。這個“自然”并不是指自然界的自然，也不是指“物質的天”，而是指自然存在的本來面貌，包括三義： 一是“自生”，就事物來源說，萬物都是自生自長的，不是他造的；二是“自爾”，就事物情狀說，萬物都是未經人化的本然狀態，不是人為的；三是“自化”，就事物變化發展來說，萬物都是自變自化的，不依賴于外力。中國哲學中的“自然”與西方哲學中的“回歸自然”中的“自然”是截然不同的。老子認為，因為“天”和“人”同生于“一”(原始混沌的宇宙)，所以，它們具有同樣的根或本性，遵循同樣的宇宙根本規律——“道”。這就是“天人合一”的根本原因。老子認為“天人合一”的根本方法是“人法地，地法天，天法道，道法自然”。在道家看來，“天人合一”就是“天人合道”，人服從自然。人遵循天道、地道，也就是遵循宇宙的根本規律。人也就具有了與天地一樣的“大德”，所以，老莊的“天人合一”論，就是服從自然說。

第三，宋明理學的“天人合一”的觀念。它承襲了先秦儒學的基本精神，并在綜合佛道諸學的基礎上作了新的闡釋。在宋明理學中的“天”不再是人格神，也不是道家的“自然”的天，而是作為社會道德綱常抽象化的“義理之天”。所以，“天”往往稱為“天理”或“天道”。

張載以氣一元論為邏輯起點，繼承孟子的“盡其心者，知其性也；知其性，則知天矣”的天性與人性相通之論，提出了“天人合一”的論題，論證了人性和天性原本是同一的。但是張載的“天人合一”最終還是落實到“人”與“天”在道德倫理秩序上的一致性。他說：“天之生物也有序，物之既形也有秩。知序然后經正，知秩然后禮行。”這就是說，人類社會的禮儀秩序與天地的尊卑大小秩序是一致的。

程朱理學認為“理一分殊”，天理與人理，原出于同一個太極，所以它們是一致的。朱熹說：“宇宙之間，一理而已。天得之而為天，地得之而為地。而凡生于天地之間者，又各得之以為性。其張之為三綱，其紀之為五常，蓋皆此理之流行，無所適而不在。”“天人合一”指現實中的人去掉人欲，復明心中天理，也就是“明天理，滅人欲”。人只要革除心中之欲望(使人背離天德的原因)，天理自然昭明，達到“天人合一”。所以，宋明理學的“天人合一”，完全是論證封建倫理道德的必然性和合法性，成為中國封建社會的主流思想和社會意識形態。

以上中國文化中對“天人合一”理解的三種模式，不管是把“天”理解為人格神，還是把“天”理解為“自然”的天，以及把“天”理解為“天理”——封建社會的倫理道德，你都得服從天，是一種服從自然說。這種“天人合一”的觀念，我們把它看成是“原始的天人合一”，是一種前科學的文化現象。這種文化觀念，有其復雜的社會歷史、民族、傳統根源，但主要是中國封建社會農耕文化小農自然經濟的產物。因為，對于農耕文化中的人，他是“靠天吃飯”，無力征服自然，與其說他是處于社會之中，不如說他是處于自然之中，他對自然有一種情感上的協調和親和感。

“天人合一”既是生發宇宙的生成論的中國傳統文化宇宙觀，又是根深蒂固內化為中華民族心態的整體有機的思維模式和富有辯證意味的思維方法。因此，古代中國人對世界的看法和思維模式與西方古代人是不同的，前者卻是更多地趨向于一體化的。他們不喜歡將各個方面強為割裂，不強調人與自然、個體與社會、主觀與客觀的對立，而是習慣于從整體的直覺上融會貫通地加以把握，這就形成了中國古代人的整體直覺的思維模式。

中國人的宗教觀念里亦有凌駕于人世之上的神，其主宰神稱作“皇天”或“天帝”，但中國人的“天帝”，不同于西方人的“上帝”，前者是一種人格神，他和人有一種特殊血緣關系。早在殷商時代，天帝就是民族的祖宗神和保護神，所以殷商時碰到大大小小的事，都向天帝占卜，請示祈禱；其死去的先人，亦皆被認為回到了天帝身邊。西周以后，“天”與“人”的親緣關系擴大了，不再局限于一家一族的祖先神，但天帝與地上統治者仍有親屬關系，故人王要自稱“天子”。這樣一個以全人類大家長姿態出現的神，自然不能不關心人間生活，他要像家長一樣對世人行使勸勉、譴告、獎勵、懲罰的權力，從而產生了我們獨特的“天人感應”、“天人合一”的宗教理論觀，神的世界和人的世界、此岸和彼岸打通一氣。

就純思辨的哲學而言，老莊哲學把“道”作為宇宙萬物的根本，“道生一、一生二、二生三、三生萬物”。到了漢代哲學一般將“元氣”視為宇宙萬物的本根。陰陽二氣和合而生萬物，是一個整體流變的過程，不同于西方原子論，將物質分解為各個獨立的機械組合。而宋代的哲學家雖然宣稱“理在氣先”，同時又承認“道不離器”，他們所謂的“天理”、“天命”，即體現于“人性”、“人倫”之中，這跟西方哲學家強為分割的“理念世界”與“現象世界”、“此岸和彼岸”、“現象和本質”也是大異其趣的。

李約瑟在《中國科學技術史》第三卷中，曾經對中國古代的文化宇宙觀和整體直覺的辯證思維模式加以總結，他說：“當希臘人和印度人很早就仔細地考慮形式邏輯的時候，中國人則一直傾向于發展辯證邏輯。與此相應，在希臘人和印度人發展機械原子論的時候，中國人則發展了有機宇宙的哲學觀。”著名的物理學家愛因斯坦也有同樣的看法。這一論斷說明中西的文化宇宙觀和思維模式的差異。

中國“天人合一”的文化宇宙觀和思維方式，雖然有不可避免的歷史局限，但是也的確包含有許多合理因素。這對我們今天進行現代化的思考，無疑是很有參考價值的。

首先，中國傳統文化中的“天人合一”觀，強調人與自然的和諧一致，這對糾正那種把人與自然截然對立起來的形而上學的錯誤觀點，顯然具有指導意義。自從人類社會進入近代以來，生產力發展很快，以至于達到使人類“忘乎所以”的程度。人們片面強調自己是自然界的主人，忘記了自己是自然界的一部分，錯誤地把人和自然對立起來。在這種形而上學的自然觀的引導下，人和自然的矛盾越來越尖銳。人類滿懷“征服自然”的信心，一味向自然索取，把自然看作增殖財富的對象，結果導致環境污染與惡化。環境危機、生態失衡、能源危機、氣候惡化，嚴酷的現實迫使人類不得不回過頭來，重新檢討人類的行為方式和思維方式，以祈求重新找回人與自然的和諧。這樣，我國古代的“天人合一”的觀念，難道不值得我們現代人參考嗎？

其次，中國傳統文化宇宙觀，把認識世界與認識人自身緊緊地聯系起來，也可以進行現代轉換。自從19世紀馬克思主義哲學誕生以來，哲學的發展呈現世界化、整體的趨勢，使人類的哲學思考方式發生了根本變化，這一點在現代西方哲學中表現得十分突出。一些現代哲學家批判西方哲學的主客分離的傳統思維方式，要求把主客體統一起來。海德格爾指出，在西方，“形而上學”講了千余年，總是講不清，問題就出在哲學思維方式不對頭，用對象性的思維方式看待本源性問題，盤旋于“知識論—本體論”之間，這種以主客分離為特征的思維方式，以靜止的觀點、抽象的觀點看待世界，脫離了人與世界的總體聯系。海德格爾在批判西方哲學中的“形而上學”傳統時，曾注意到中國傳統哲學思維方式的長處，對東方“非概念性語言和思維”表示欽佩。中國傳統哲學中把認識世界同認識自身統一起來的哲學思維方式，與馬克思主義哲學思考方式是比較接近的。馬克思主義哲學認為主體與客體是辯證統一的關系： 人類對自身認識是在認識世界、改造世界的過程中逐步加深的；反過來說，人類對自身認識的加深，又促使認識世界、改造世界的能力的提高。從這一點來看，把中國傳統的哲學思考方式提升到現代哲學的高度并不是不可能的。

最后，中國傳統哲學“天人合一”的觀點，具有注重價值理性的特點，這對于遏制現代人科技理性的過度膨脹，也能起到制衡作用。當今時代，西方發達國家的一些思想家已經注意到“科技理性”過分膨脹的危害性，馬爾庫塞在《單向度的人》一書中尖銳地指出，在當代工業發展的社會里，由于科學技術的高度發展、生活水平的提高，人在技術控制和物欲的操縱下，變成了只有物質追求而沒有精神追求的“單向度的人”。中國傳統的文化觀“天人合一”特別注重價值理性，對解決這一社會問題，可能會有所幫助。在今天中國商品經濟迅速發展的情況下，注意協調好物質文明建設和精神文明建設的關系，在注重科技理性的同時，繼承我們的優良傳統，注重價值理性，提高人的精神境界，確保人的真、善、美的全面發展。

“天人合一”的文化宇宙觀具有上述三方面的合理因素，同時，因為我國傳統的文化宇宙觀是原始的“天人合一”，是一種前科學的文化現象，這就難免有它的歷史局限性。這也有三個方面： 第一，它忽視了發展物質生產是保持和發展人與自然關系的關鍵環節，忽視了科學的發展，一味地崇向封建的倫理道德，使我國科學落后，長期停滯在一種敬德求善的文化之中。第二，夸大了人與自然統一的一面，掩蓋了人與自然的矛盾斗爭。第三，主張道德原則與自然原則的一致，理論上抹殺了自然規律和社會規律的特殊性，實踐上使封建倫理道德絕對化永恒化。

中國的傳統文化觀念強調“天人合一”，實際上是“服從自然說”；西方的傳統文化觀強調“主客二分”，實際上是“征服自然說”。西方這種文化觀念，其思想根源，可以從《圣經》中找到。《創世紀》說： 世界是上帝創造的，人也是上帝創造的。上帝按自己的形象創造人，是要派他們管理自己的一切。又說： 人與自然的關系本來是好的，但是人的始祖亞當和夏娃犯罪——吃了伊甸園禁果——智慧之果，受到了上帝的懲罰，上帝讓蛇與人世世為仇，讓土地長出荊棘，使人終身勞苦才能吃飽和生存。在這些宗教的神話里包含的思想觀念是： 第一，人是站在自然之外的自然的主人，具有統治自然的權力，是人類中心主義。第二，人與自然的關系是對立的關系，忽視了統一的一方面。第三，人要征服自然，改造自然，才能求得自己的生存。

這些思想的現實基礎，就是古希臘晚期航海工商業經濟的發展。這些征服自然的思想，發展到啟蒙時代，就提出了這樣的問題： 人怎樣才能征服自然呢？那就要認識自然，就要發揮人的能動性，獲得對自然規律性的知識，也就是科學理性文化，所以實驗科學的始祖英國培根喊出了“知識就是力量”的口號。對人的力量、對知識的崇拜，使西方近代發展了實驗科學(科學就是合規律性知識)。所以西方發展“愛智尚真”的科學文化，恰恰與中國“敬德求善”的倫理文化形成對照。

西方的近代文明是一種工商文化，它的出發點就是“主客二分”，“征服自然”。因此，必然站在自然之外，將世界分為心和物、主觀與客觀、存在與思維、人與自然、人與社會等多元世界。在他們看來，彼物和此物、本體與現象、內容與形式、時間和空間也都是互相對立而不相融合的，這就形成了西方人分析的邏輯的二元對立的世界觀和“主客二分”的形而上學的思維模式。

早在希臘人的頭腦中，超乎現實的人的世界之上，有一個以奧林匹克山為基地的神的世界。此岸和彼岸是對立的，人和神的關系也是對立的，神對人的支配與人對神的反抗，釀成激烈的矛盾沖突，形成了希臘悲劇中的“命運”主題。著名的《俄狄浦斯王》就是這樣一出表現人企圖擺脫“命運”控制，而落入“命運”的“陷阱”的驚心動魄的悲劇。

后來，基督教成為西方占主導地位的宗教，它通過天堂與地獄、原罪與贖罪，將人世的苦難與天國的幸福作強烈對照，引導人們超脫現實的困難，去追求天國幸福。總之西方人的宗教觀念里，“此岸世界”和“彼岸世界”是對立而不相通的。不像中國的宗教觀念里兩者是相通一氣的，西方是一種“外在超越”，而中國是一種“內在超越”。

哲學思想也是如此。柏拉圖有“理念世界”和“現象世界”的劃分，亞里士多德把事物的構成成分，分為“質料因”和“形式因”，這樣導致西方傳統哲學“心物二元”、“主客二分”。此后康德哲學的“先驗意識”與“物自體”，黑格爾哲學的“理念”與“自然”的對立，以及現代西方人感受中的“文明”與“自然”、“理想”與“現實”、“人文”與“科學”、“物質”和“心靈”等一系列沖突，都是這種二元哲學的反映。甚至西方自然科學中，原子論物質構造學說和機械論力學體系，都是這種二元世界觀的承續和演進。

西方近代這種“主客二分”的文化宇宙觀，顯然也有其片面性和歷史局限。第一，夸大了人的精神力量在征服自然中的作用，把人和自然對立起來。第二，夸大了科學技術的作用，忽視了人的真、善、美的全面發展。第三，忽視了征服自然中對自然的破壞作用，引起了自然的報復，直到現代的思想家們才注意了這個問題，回到了人與自然融為一體思想的新階段。

2. “天人合一”作為文化宇宙觀和方法論，為中國美學和文藝的本體論提供了文化上的理論依據

文藝的本體論，就是文藝本質特征的理論依據。在西方近代美學史上，由于其文化觀念是“主客二分”，所以其藝術本體論的探尋，從模仿自然說，到表現自我說。而中國美學和文藝的本體論，因為文化觀念是“天人合一”，主張從人與自然的契合中去探尋美，追求宇宙生命精神和人的生命精神的契合，強調心與物、情與景、情與理、意與象、形與神、虛與實的統一，從來沒有純粹的再現和表現之說。從某種意義上說，中國藝術既是再現的，又是表現的；既重情感的抒發，又重自然的描寫，正如李澤厚先生在《華夏美學》中指出的：“我們既可以說中國藝術是‘再現’的，但它‘再現’的不是個別的有限場景、事物、現象，而是追求‘再現’宇宙自然的普遍規律、邏輯和秩序。同時又可以說它是‘表現’的，但它所表現的并非個體的主觀的情感、個性……在那種對峙意義上的‘再現’、‘表現’的區分，在中國美學和藝術中并不存在。”因此，藝術是以情感為中介感受自然生命和人類生命的最精妙的形式。中國人的情感內涵既是自然的、心靈的、個性的，又是社會的、超自然的、理想的，感性與理性以及真、善、美的價值皆寓于其中。故此，中國藝術既重視“應物取象”的藝術內容，又重視“隨類賦形”的藝術形式；既強調“氣韻生動”的藝術生命力的生動表現，又強調“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰”的藝術的永恒和無限；既強調“外師造化”，又強調“中得心源”。在此，宇宙生命本體、人類生命本體、藝術生命本體三位一體，交融互滲，“世界是無窮盡的，生命是無窮盡的，藝術的境界也是無窮盡的”。中國藝術幾千年經久不衰的勃勃生機，正是源于這種三位一體。在“天人合一”的文化宇宙觀和辯證思維方法指導下，中國人的審美和文藝的眼光，始終在于宇宙生命、人類生命、藝術生命三者永不停歇的融合。這就形成了中國美學和文藝的獨特的民族品格，從而在藝術本體方面也形成了中國的意象、意境的形象體系與西方形象、典型的形象體系不同的民族特點。

首先，從這兩種形象體系的主客關系來看，東西美學都強調主客體的統一，但其側重點和統一的方式是不同的。西方側重于審美客體，強調對客體的靜觀把握，嚴格區分物我之間、物物之間的界限，人與自然、個體與社會、客體和主體、物質和精神、內容和形式、時間和空間等范疇，也都是互相對立的。因此西方審美中的主客體的統一，是從對立中求統一。而中國的審美則側重主體，所謂“境者，心造也”，強調審美主體的內在感悟和體驗，講求內外協調。后者雖然看到了物我、主體與客體、人與自然、人與人的種種矛盾對立，卻不強化矛盾的對立關系，而是力求和諧的統一，天人合一、體用一源、知行結合、神形兼備、情景交融。和諧的觀點，或者說在統一中存對立的觀點，構成了中國文化的思維模式。

西方的形象、典型的哲學基礎是反映論、認識論，把藝術作為認識現實的手段。形象、典型論的基本美學要求，就是對客體的外部特征作客觀真實的描繪，以獨特個性反映出共性。黑格爾說：“每個人都是一個整體，本身就是一個世界。”對宇宙人生進行客觀描繪，以反映社會生活的本質真實，這是西方的藝術精神。

中國的藝術精神不同，它的哲學基礎不是認識論、反映論，而是“天人合一”的生命論。它把宇宙看成一個大生命，人看成一個小生命，人和萬物都由“氣”化育而成。文藝創作要求作家通過自然物的感性形態，關照體驗隱在于自然物中的“道”或“氣”，要求作家把自己的生命精神和宇宙的生命精神渾然融合為一。主體和客體不像西方那樣可以對立、分開，而是融合為一的。中國美學意象、意境論主客統一的特殊性恐怕就在這里。如果說，西方的形象、典型論重在客體外部特征描繪，是西方人求知、向外拓展精神在藝術上的體現的話；那么，中國的意象意境論則顯示了中國文化以人為本，側重向內探求、物我渾融的氣質。兩者的差別是很大的。

其次，從兩種形象體系的美學特征來看，也有鮮明的民族特點。西方的形象、典型論側重客體，求真求實，追求形象、典型的獨特性。典型是不能代替的“這一個”，是“熟悉的陌生人”。而意象、意境論追求的是“隱秀”，要“義生象外”，要有“文外之旨”，即通過鮮明生動的自然物象，表達無窮無盡的情意，由實到虛、虛實相生，以形求神、神形兼備。后來發展到意境論，要求意境要有“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”。到封建社會后期，越來越追求意境的含蓄空靈、意蘊深邃。意象意境論的美學風貌，是中華民族對藝術美的最高追求。同時這種凝瞬間于永恒，從有限透視無限，從有形把握無形的審美文化心理結構，也是我們民族由多民族和合，由小到大，亦實亦虛，神形相親，天人合一的人生態度、生活方式的體現。

最后，從兩種形象體系的藝術表現方法來說，兩者都接觸到了個別與一般、個性與共性的問題。西方一開始就注意個別事物的精確描寫，希望用個別表現一般，這里個別與一般的方式，是個別直接體現出一般。而中國《周易》中的“其稱名也小，其取類也大”，劉勰提出的“以少總多”是用象征、暗喻的方式表達事物的意義，這里個別與一般的關系，不是直接同一，而是間接地通過個別象征、暗示一般。這里的喻體和喻義、個別和一般之間，處于不同的領域，有一段距離，劉勰說：“詩人比興，觸物圓覽；物雖胡越，合則肝膽。”只是因為它們有某些相似相同之點，人為地把它們聯結起來。如果說西方是一種具象的模式，而中國則是一種喻象暗示的模式，在藝術的表現方法上，中西也有鮮明的民族特色。

二、 儒、釋、道三結合是意境論的哲學基礎

中西美學和藝術除了文化根源的不同外，還有哲學基礎也不同。西方近代哲學是一種實體性的哲學，它把世界分為物質和精神兩元。中國哲學是一種人生哲學，它把它的本體歸之于“道”或“氣”一元。“道”的內涵分為天道和人道。儒家重人道，講道德倫理，走向“以天合人”的美善合一之境；道家重天道，講自然，走向“以人合天”的真美合一的精神自由之路。到魏晉玄學主張“名教與自然”統一，把儒道兩家，實際上是人道和天道統一起來。佛教于兩漢之際從印度傳入，在其初傳階段，本來是與儒、道相矛盾的，外來佛教的二元相分與中國傳統文化二元相合的本體論是相悖的。到了南北朝時期，由于菩提達摩創立的禪宗，主張“心性生萬物”說、“佛性自悟”說、“佛法不離世間”說等，實際上是中國的“天人合一”的文化觀念與情感，填平了此岸與彼岸、佛與人、物與我、頓與漸、染與凈、塵世和天國的鴻溝，追求一種“天人合一”的境界，也就是把外來文化納入中國文化系統之中，促使佛教中國化。從而，在南北朝時期，產生了“三教合流”，或“三教同源”的思想。這里的“源”就是本體，就是“天”，就是“道”。儒家的天命，道家的自然，佛家的神理，三者在本體論上是統一的，“共相”的。所以劉勰在《滅惑論》中說：“孔釋教殊而道契”、“至道宗極，理歸乎一，妙法真境，本固無二”。由此，可知中國古典美學和文藝的本體論就是建立在儒、釋、道三家哲學的基礎之上的。劉勰的《文心雕龍·原道》篇所原的道，就是兼綜儒、釋、道三家思想之道，從而構建起文道統一、文質統一、審美與功用統一，真、善、美統一的文藝美學觀，在中國文藝美學史上，第一次建構了具有民族特點的、系統的古典文藝美學理論體系，為“意境論”奠定了理論基礎。唐代儒、釋、道三教并行，而且進一步合流，禪宗思想深入到士人的心靈之中，到晚唐司空圖的詩學理論中，把儒、釋、道三者統一起來，使“意境”論臻于成熟。

過去一些意境論的研究者，著眼于佛學談“境”與“境界”的直接關聯，多將意境的生成歸因于佛教的傳入，而忽略了其民族的根基。當今的學者則從哲學淵源上追溯到老莊哲學，并以老莊哲學思想為中國美學和藝術精神主干，而忽略了中國美學和文藝的最早的文化根源和三家結合的具體內涵。實際上，意境論并非哪個哲學學派所專有，它是中國整個傳統文化的結晶，是以儒、釋、道三家思想之結合為其哲學基礎的，對后世有著深遠影響的儒、釋、道三家均參與了意境的建構。

1. 儒家的天人觀是意境論的主要哲學基礎

首先，孔子創立的儒學，具有鮮明的人本主義和禮教德治的精神，在中國傳統社會中一直占主導地位。

孔子不講天道，只講人道，他理解決定人的是倫理道德，所以儒家思想的核心是“仁”。“仁者，人也。”人字的本義就是“相人偶”，即承認別人是和自己一樣的人，講人與人的關系。怎樣處理人與人的關系呢？就是“仁者愛人”，就是推己及人，你自己是人也要把他人當人，“己所不欲，勿施于人”。孟子說：“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”。孔子主張公正待人，以誠待人，尊重他人，“泛愛眾，而親仁”。把貴族、庶民一切人納入關愛的對象，這在奴隸被視為“說話工具”的時代，是人的價值被發現的標志。儒家的“泛愛眾”又是差等之愛，他主張愛自己的親人。“孝弟也者，其為仁之本與”，推及到愛所有的人，所以“愛人”是“仁者”的必備美德，“仁”是一個人的最高道德。“殺身以成仁”，道德比人的生命還可貴。“仁”作為孔子儒學的核心范疇，是一個沖破傳統的原創文化觀念，體現了先秦儒家傳統人本主義的三個要義： 其一，“仁”是人的人性的表現；其二，“仁”是人的美德的最高境界；其三，“仁”以愛人為原則。其積極意義在于肯定人的價值，不僅要求個體自立自達，而且要達人，真誠待人，樂于助人，成人之美，這都有利于克服利己主義，和諧人與人之間的關系。

以仁愛之心善待他人就是善，那么這種道德自覺的力量源自哪里？儒家從形上的角度，指出這種道德力量源于“天地之大道”，人是天地創生的，含有天地之德。因此，儒家雖不講天道，“子不語怪、力、亂、神”，“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”但不反對天道。《周易》云：“天行健，君子以自強不息”；“地勢坤；君子以厚德載物”。宇宙的普遍性、恒常性就蘊藏在人當下的生命運動之中，所以人要立足現實、效法天道，自強不息、有所作為，一個人的人生才具有意義和價值。儒家這種入世的積極人生觀和生活態度，支持每個人“修己以安人”；“修己”是指從事內在的道德修養，“安人”是指從事外在的道德實踐。孔子還指出：“為仁由己，而由人乎哉？”“為仁由己”強調每個人實行“仁”，這種最高道德的自覺性，首先從你自己做起。后來，《大學》將其概括為“格物、致知、誠意、正心、修身”以及“修身、齊家、治國、平天下”，這種人生觀和“內圣”與“外王”的理想人格，形成了中華民族“自強不息”的民族性格和精神，這恰好也是“意境”論的主要精神。

其次，天人合德，人性與天命相貫通，是儒家的基本信念。所謂“天命之謂性”，人性來自天命，其中便涵有天理，而儒家認可的天理，又是同親親、尊尊這一套倫理道德規范相一致的，是鞏固宗法社會的封建秩序的。所以，天人是合德的。不僅如此，人性既然上達天命，便可以由人心返求天理，這是孟子提倡的“盡心”、“知性”、“知天”的修養途徑。這與后來理學家所講的“主靜”“居敬”、“致良知”等這一類內向超越的功夫，是一脈相承的。將這種內向超越轉移到審美活動中來，由審美以超越世俗的功利，超越自我，回歸到“天人合一”的生命本真的境界。而“意境”作為人生、人格境界的審美顯現，是離不開天人合德的支撐的。

最后，儒家“天人合一”的另一面，是“天人感應”。其表現形式之一，是審美活動中的心物交感，這一主客體之間的交流和融合在意境生成中的地位和作用，前面已談得很多。需要補充的是，心物交感同時也是詩歌比興手法，乃至意象、意境建立的依據。因為，那種比德式的象喻，本來就是以自然物象與社會人事間的某種同構效應為前提的，而“立象以盡意”說的原初涵義，也是物象(以卦象形式出現)的象征功能。這些都擺脫不了人與物之間的比附關系。

以上三點，加之儒家思想從漢代起便作為國家的統治思想和主要的意識形態，因此，儒家美學對意境論起了奠基作用，居于主干地位，而統帥道家、佛家美學，則不容懷疑和否定了。

2. 道家思想是意境論的范本和途徑

道家思想對意境論的建構，也是不能忽視的。

首先，老子是中國宇宙論的創造者，在《老子》一書第四十二章中有一段名言：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”這個“一”也就是“道”，是世界萬物的本原，陰陽未分，無名無形；“二”就是陰陽二氣；“三”是陰陽二氣交化和合而產生的萬物。“道”在冥冥之中，用一種人們無法感知的力量化生萬物，以一種人們無法左右的“規律”運行。它是萬物之母，萬物有生有滅，物一旦消亡又復歸于“道”。“道”是永恒的，無始無終，獨立存在。老子還認為，“道”是“無不為”的，因為它派生天地萬物；“道”又是“無為”的，因為它無目的、無意志，也不主宰萬物。老子在二十五章又說：“域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”這里所說的“自然”并非自然界，而是一種無需外力引導的本然狀態。天可以效法“道”，“道”是無所效法的，“道”的本質就是自然而然的本真狀態。

按老子的說法，“道”與萬物的關系是雙重關系，一是生萬物，一是體萬物，是本源論與本體論的結合。“道”能生萬物，那么“道”是無限的，就不能有形、有聲、有色、有體，所以是“無”；但是“道”又不是絕對的“無”，毫無內容，它又真實地存在萬物之中。所以，“道”應是無與有的矛盾統一。無就是虛無，有就是實有，所以，“道”又是有無相生、虛實結合的整體。

老子還認為“道”所以為恍惚，是因為包含兩種因素，即“象”與“物”和“信”與“精”。“形之可見者成物，氣之可見者成象”，都是可以由感官感知的形而下的存在。“精”即精神，指內在的生命力，“信”即信實、靈驗，都是無法由感官感知的形而上的存在。總之，“道”又是物與我、形與神的有機統一。因此，“道”的境界，是有無相生、虛實結合，物我交融、神形統一的有機整體境界，這種境界的實質，就是追求人的精神與宇宙自然精神的一致，這是其追求的真理境界、道德境界和審美境界，也就是以審美境界為人生的最高境界。這就在審美創造和欣賞中，從象內到象外，從有限引向無限，這恰恰是意境創造和欣賞的本質特征。

其次，莊子對意境的最大貢獻，恐怕還在他的“得意忘言”論。“忘言”不是不要語言，正如荃、蹄之于魚、兔，先要憑借荃、蹄以得魚、得兔，達到目的，才能舍棄手段。所“忘”的只是一種超越，是不粘執手段，而奔赴最終目的。莊子此說到了玄學家王弼，便發展成“得意而忘象”、“得象而忘言”。這一“意—象—言”的三段式結構，恰好適應詩文文本的總體建構，于是由言至象、由象至意的不斷超越，遂成為詩歌審美活動的基本取向，而由象內向著象外世界的拓展和延伸，亦因是順理成章了。如果說，老子的“道”論為詩歌意境的建構提供了范本，那么莊子以至玄學的言意之辯，則給意境超越性生成指示了具體途徑。至此，意境形成的哲學基礎已全然具備，而它的美學醞釀，也便在六朝到唐代詩歌創作和欣賞的實踐中生根、發芽、成長。

3. 佛教對意境建構的催生作用

我們還不能忘記佛教對意境建構的催生作用。

首先，在佛經的翻譯中，頻繁使用“境”和“境界”的字眼，并將它們由日常用語提升為學理名詞，從而為詩歌意境的出現創造了契機。

其次，更為重要的是佛教的心性理論激活了中國士人的自由意識和審美創造精神。佛教在處理人的物質生活和精神生活的關系時，它的禁欲主義是極力束縛人物質生活的欲望，而給精神生活開拓極大的自由，佛教的“超脫紅塵”，可以理解為超越物質生活的束縛，追求精神生活的自由。佛教般若學把整個世界分成“色”和“心”兩部分，“色”在一定意義上指物質世界，認為“色”是虛幻不實的；“心”跡亦無實體，兩者自性都是“空”。《大智度論》稱：“三界所有，皆心所作。”《大乘起信論》中也說：“心生則種種法生，心滅則種種法滅。”禪宗則認為“心外無法”。佛家以虛空為本旨，將大千世界的種種色象，都歸之于心的投影，即所謂“萬法唯心”。佛家對“心”突破時空限制的強調，實際上是對精神自由的追求。佛教這種心性理論，力圖使精神自由的審美獲得純粹獨立意義。

佛教大力弘揚的心性理論，使中國文人從魏晉時起，樹立了一種新的自由觀和審美觀，即心靈的自由，精神上的自由，乃是人生的價值和審美的真諦，從而擺脫了先秦時代產生的中國本土儒道文化中的自由和審美觀念中的實用功利的羈絆，“神與物游”獲得高度自由，而審美恰恰是這種精神上的自由。

由佛教心性理論激活中國文人學士自由意識和審美創造自由精神的崛起，對中國古典美學精神的發展嬗變的意義是深遠的。“如果說周季學在官府制度的解體和‘百家爭鳴’的局面造成了一個士的階層，那么，由佛教激發的自由意識則在士階層中陶冶出一批審美創造的精神。”這也促成了我國唐宋古典文藝繁榮和意境論的產生，佛教對意境論的催生作用，恐怕要在這個意義上來理解。

最后，中國化的佛教——禪宗出現后，強調在世與出世的統一、彼岸世界與此岸世界的統一，追求一種“天人合一”的境界，于是“青青翠竹，總是法身，郁郁黃花，無非般若”，幻境中即寓有真境，悠閑中蘊含著無限，這就更逼近意境的審美功能了。佛教及其禪宗，將儒、道、玄諸家為意境打造的哲學基礎，從哲學思維向審美思維大大推進了一步。所以，佛教不是意境的起源，而對意境的催生作用，卻不能抹煞。

三、 人生、人格境界論是意境論的人學實質

意境論中充滿生命精神、人的精神。這是因為意境實質上是人生、人格境界的審美顯現。什么是人？馬克思說： 人是“社會關系的總和”。

我們知道，人作為一種“類存在”，至少具有使用和創造工具(包括一切科技手段)、依賴和憑借社會關系(包括一切社會制度)、渴望和追求感情慰藉(包括一切精神享受)這三個基本特征。所以，人有三種屬性，即自然性、社會性、精神性。因此，人有三種需要，即生存的需要、發展的需要、精神需要。人類為了滿足自身的基本需求，實現自身的全面發展，就創造出物質文化、制度文化、精神文化滿足自己的需要。要創造出物質文化就要求真、要創造出制度文化就要求善、要創造出精神文化就要求美。所以真、善、美是人類最高的追求和價值。

所謂人生、人格境界，就是一個人的人生的意義和價值，人對真、善、美的追求和態度。人生境界是對群體說的，人格境界是對個體說的。真、善、美是人類共同的追求和價值，在這一點上，任何時代、任何地域、任何種族的人類群體概莫能外。但體現在每個人身上，又有時代、地域、種族和個人個性的特點。它具體體現為一個人的人生理想和生活態度的不同，包括這個人對宇宙人生的了解和自己行為的自覺，包括這個人的感情、欲望、志趣、愛好、向往、追求等等，是濃縮一個人的過去、現在、未來而形成的精神世界的整體。人生、人格境界對于一個人的生活和實踐有一種指引作用，一個人有什么樣的人生、人格境界，就意味著他會過什么樣的生活。

一個人的人生、人格境界，表現他的內在心理狀態，古人稱之為“胸襟”、“襟懷”、“胸次”等，西方稱之為“生存心態”。一個人的人生、人格境界，表現為他的言談笑貌、舉止態度、生活方式，古人稱之為“氣象”、“格局”，西方稱為“生活風格”。

中國古代文人有三種理想的人生、人格境界，所謂理想的人生、人格境界，是指人如何生活，具有哪種生活態度，人生才有價值和意義。古代文人作為擁有文化知識的士人，都自覺地或不自覺地把自己的人生理想和生活態度作為自己安身立命的精神支柱。在中國古代文化傳統中，文人們的文化性格，都受儒、釋、道三種哲學的制約。文人們的人生、人格境界大致有儒、釋、道三種模式：

1. 內圣外王的儒家理想的人生、人格境界

這是以孔孟為代表的儒家所設計的理想的人生、人格境界。所謂“內圣”是一個人主體心性修養；所謂“外王”，是指把主體修養推廣到齊家、治國、平天下。儒家所塑造的理想人生、人格是以修身為本，但并不限于“修己”，還要推己及人，成己成物，成行成業。由“內圣”轉向“外王”，使整個社會成為“王道”之世。孔子提倡“修己以敬”、“修己以安人”、“修己以安百姓”，“修己”是“內圣”，“安人”、“安百姓”是“外王”，“內圣”和“外王”要緊密結合，“內圣”是根本的人格修養，“外王”是人生理想和價值的實現。這是一種積極的入世的人生態度。

“內圣外王”理想人生、人格境界的核心是“仁”，也就是人要具備一種仁愛的胸懷。孔子釋“仁”為“愛人”，孟子亦謂“仁者愛人”，并說“親親而仁民，仁民而愛物”，理學家所謂“民胞物與”，都是這層意思。這層意義的仁，就是胡適所言“做人的道理”，也就是人區別于動物、人之所以為人的基本準則。

“仁”作為一種最高的人格境界，不僅是要保持人與人之間互敬互愛、親密和諧的關系，而且要求達到這個境界的人，要有一種獨立不倚、自強不息的剛性的精神力量。孔子說：“仁者必有勇。”又說：“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁。”孟子說的“浩然之氣”，“居天下之廣居，立天下之正位，行天下之大道；得志，與民由之；不得志，獨行其道。富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫。”可知這種“仁”的境界是古代文人的自主性、獨立性的高揚，是一種至大至剛的精神力量。

同時，“仁”的境界還有和平博大、物我一體、返樸歸真的特點。達到這種境界的人就可以消解一切心里苦悶而獲得極大的精神樂趣。孔子說：“仁者不憂。”又說：“不仁者不可以久處約，不可以長處樂。仁者安仁。”又說：“君子坦蕩蕩，小人長戚戚。”這都是說“仁”可以安頓人的心靈自由，從而獲得至上的精神愉悅。孟子說：“萬物皆備于我矣。反身而誠，樂莫大焉。”這說明“仁”的人格境界是一種物我一體的“樂”的境界，也就是審美境界。

儒家塑造的內圣外王的理想人格，還有一個重要特征，就是經世情懷。儒家一方面講修身養性，同時又強調“知行合一”、“經世濟民”。孟子宣稱“如欲平治天下，當今之世，舍我其誰也”的入世擔當態度，司馬遷表彰李陵“奮不顧身以徇國家之急”的愛國行動，范仲淹“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”的憂患意識，陸游“死去元知萬事空，但悲不見九州同”的愛國主義精神，顧炎武的“天下興亡，匹夫有責”，無不是我國古代文人“經世濟民”的社會責任感和歷史使命感的集中體現。

以上是儒家人格的積極方面。這種“內圣外王”的理想人格，也有其歷史局限和消極的方面。《論語》中關于個人的人格規定很多，但主要有兩條： 一是“克己復禮為仁”，這是自處，是對自身人格道德修養的要求；二是“用之則行，舍之則藏”，這是處世，是對社會的人格態度。

《論語·顏淵》中有一段話，可以說是儒家人格的綱領：“顏淵問仁。子曰：‘克己復禮為仁。一日克己復禮，天下歸仁焉。為仁由己，而由人乎哉？’顏淵曰：‘請問其目。’子曰：‘非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動。’”“克己”就是自我行動和思想的喪失，“復禮”就是人的個性以“禮”為規范，服從“禮”的需要，復歸“禮”的人格。這也就是理學后來提倡的“存天理，滅人欲”、“餓死事小，失節事大”的人格。

如果說“克己復禮”是處己的格言，那么“用之則行，舍之則藏”則是處世的格言。“子謂顏淵曰：‘用之則行，舍之則藏，唯我與爾有是夫！’”“天下有道則見，無道則隱。”孟子說：“古之人，得志，澤加于民；不得志，修身見于世。窮則獨善其身，達則兼善天下。”“用行”則積極為社會服務。“舍藏”則向社會妥協，修身堅持自己的道德信仰。這就是中國知識分子的兩條人生道路——仕和隱。把“克己復禮”和“用行舍藏”兩者結合起來，儒家提倡的人格，不是獨立的人格，而是服從社會倫理、以倫理道德為本位的人格，這種人格造成了中國人的依附性，依賴家族、依賴群體、依賴社會倫理，是一種倫理性的人格。這種人格的消極性是顯而易見的。

2. 無待而游、精神自由的道家理想人生、人格境界

這是以莊子為代表的理想人生、人格境界。它既不同于孔孟的積極入世的人生態度，又有別于佛禪的出世主義，而是一種企圖超越世俗社會的游世人格理想境界。莊子把具有這種理想人格的人，叫做“真人”、“神人”、“至人”或“圣人”。這些人以“游世”作為人生的價值選擇，追求的是處于世俗之外的絕對精神自由，即所謂“逍遙游”。這有兩個含義： 一是“游方之外”，一是“游方之內”。所謂“游方之外”，就是不要被外在名利、是非、功利所誘惑，做到“至人無己，神人無功，圣人無名”，做一個齊物我、齊生死、齊是非的絕對精神自由的人。

這種理想的人生、人格境界，只存在于莊子的精神世界之中，而現實生活中是不存在的。在現實生活中，人既要受仁義禮法的無情制約，又要受功名利祿生死的困擾。在這種情況下，就要“全身遠禍”。于是莊子又提出了“方內之游”。所謂“方內之游”，并不是積極入世，而是“超世”和“遁世”，要求與現實生活保持一定距離，對世俗生活持鄙視的態度。用莊子的話說：“外天地，遺萬物，而神未嘗有所困也。通乎道，合乎德，退仁義，賓禮樂，至人之心有所定矣。”這是一種從世俗的爭功求名和世俗道德中解脫的超世的人生態度。莊子提出“坐忘”就是達到這種境界的手段。所謂“坐忘”，就是“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”。通過“坐忘”的功夫，先忘天下的存在，后忘一切萬物的存在，再忘自身的存在，于是便達到心靈的澄澈空明，超然塵外，以完成自我的精神超脫。莊子的“方外之游”與“方內之游”，共同構成了“無待而游”的理想的人生、人格境界。

道家的處世原則是： 聽天由命、順應自然。如果說儒家的人格是倫理人格，那么道家的人格是一種自然人格。儒家依賴于宗法社會，依賴于群體，是倫理社會的完全角色；道家依賴于自然，這種人格是天地自然的恭順成員。不管是道家和儒家的人格，都有依賴性，都不是獨立的人格。

道家把人的本質理解為人的自然性。他們認為，人如果除掉人為的東西，回到人的自然本性，那么社會的一切矛盾都沒有了。實際上，這在現實生活中是行不通的。人之所以為人，就是他的社會實踐性；所謂人的自然本性，在社會實踐中也人化了。如果去掉人身上的一切人為的東西，只剩下所謂人的自然本性，那么人也就不成其為人，而是動物了。這就是道家人學根本的錯誤。

3. 明心見性的佛家理想人生、人格境界

這是佛禪文化對人的浸潤而形成的人生、人格境界。如果說儒家所追求的圣人的人生、人格境界，是一種入世的人生態度；道家所追求的游世的人生、人格境界，是一種避世的人生態度；那么佛禪文化強調的，是一種出世的人生態度，通過修行，達到一種明心見性的涅槃境界。

佛教從印度傳入中國，到唐代達到鼎盛，形成很多宗派，思想理論極其繁瑣。但它的基本理論，認為現實人生是無常的苦海。生、老、病、死、怨憎、愛恨、所求不得等都給人帶來無盡煩惱和苦蒂。人苦的原因不是社會環境，而是每個人自身無明引起的，每個人本來都有佛性，但被人的煩惱和意識障蔽了，人便在生死善惡中不斷輪回。解脫苦惱，逃出苦海，就只能通過修行，明心見性，解脫世俗的一切愿望，才能超脫紅塵，達到彼岸的“常樂我凈”的涅槃境界。

后來禪宗的南宗主張不立文字、教外別傳，主張“心性生萬物”、“佛性頓悟”、“佛法不離世”、“見性成佛”，打通此岸和彼岸、佛與我、漸與頓、凈與染、出世與在世的通道，廢除一切繁瑣的宗教儀式和長期修煉，追求一種中國傳統文化“天人合一”的境界。因而傳承深廣，成為禪宗正宗。這種中國文化的佛教，到唐代中葉，深得中國文人的歡迎，已較廣泛地深入到了士人的心靈。

禪宗的“自性”、“平常心”、“無心”、“無念”等觀念向積極方向發展，就是自我主體意識的高揚，否定一切外在的權威與限制，要思想與行動的絕對自由，顯示出一定的個性解放的色彩。不過，禪宗的“無心”、“無念”雖然包含了對心靈自由的追求，成為一切煩惱和痛苦的自救藥方；禪宗所表現出來的看破紅塵、四大皆空的出世思想，固然解脫了一切負罪感，看似從現實的重壓下得到了“自由”，但是，實際上這無心無念的“木石”心性，也失去了任何主觀意念而無所作為，只不過為自我找到了一個心靈的逃遁安泊之所。因而其消極意義，也是不可忽視的。

四、 人生、人格境界向意境的轉化

人生、人格境界要轉化為意境，還要經過一個審美過程。清人鄭板橋把它概括為三個階段：“眼中之竹”—“胸中之竹”—“手中之竹”，也就是我們通常說的“積累—構思—表達”的審美創作過程。這一創作過程的復雜性，我們就不展開論述了。這里只舉詩圣杜甫、詩仙李白、詩佛王維和他們的作品，說明人生、人格境界與意境之間的關系。

杜甫在他寫的《進雕賦表》中說他的詩“沉郁頓挫”，這既是他的意境特色，也是其詩的風格特色。這是儒家文化“仁”在其詩中的體現，也是他的人生、人格境界，即仁愛的襟懷的審美顯現。杜甫一生飽經磨難，在“安史之亂”中，對人世滄桑有深刻體驗，對民生的疾苦有深切的同情。杜甫詩的沉郁頓挫的審美特征有兩個方面： 一個方面是他憂國憂民的思想帶有郁憤哀怨的情感體驗，極端深沉厚重，深蘊于內，達到了醇美的境界；另一方面，杜詩中彌漫一種人生、歷史、宇宙的悲憤感和蒼茫感。例如《登岳陽樓》：

昔聞洞庭水，今上岳陽樓。

吳楚東南坼，乾坤日夜浮。

親朋無一字，老病有孤舟。

戎馬關山北，憑軒涕泗流。

這是杜甫晚年流離湖南，登上岳陽樓，面臨浩瀚的洞庭湖，以中國傳統文化“天人合一”、吞吐宇宙的襟懷，把自己晚年身世飄零、時代動亂和洞庭湖雄偉壯闊的景象三者結合為一，覽景感懷，而寫下的一首沉郁頓挫、卓絕千古的五言律詩。

首聯緊扣題目，寫登臨之意，抒沉郁之感。表面看來這兩句很平常，所以《杜詩詳注》認為“‘昔聞’，‘今上’，喜初登也”。有人還說：“始而喜，繼而悲，終而涕泗橫流。”如果這樣來理解這首詩，就把杜詩的意境理解得太淺了。杜甫晚年登岳陽樓，年老多病，北歸無望，政治坎坷，身世飄零，但他從來沒有放棄過經世濟民的抱負、憂國憂民的情懷。又加上唐代安史之亂后，江河日下，戰亂又起，家仇國恨，匯聚心頭，真是百感交集，哪里還有登臨的喜悅，便是用“昔聞”、“今上”這樣情感頓挫的句子，寄寓他人生的漂泊感、歷史的滄桑感、宇宙的蒼茫感，總領全篇。

中間兩聯，寫登樓所見所感。將洞庭湖水的浩瀚、時代的動亂和自己漂泊的孤苦三者結合起來，形成闊大與狹小相異的對映的境界，在對映中吐納宇宙、心懷天下的襟懷和氣魄，使人蕩氣回腸；世事艱難、老病無依的悲慘，催人淚下。壯與哀、闊大與狹小，感情頓挫，相互融匯，其中含蘊著詩人宇宙人生深切的體驗和沉郁渾厚的感嘆，令人讀后魄動神移，思緒萬端。這首詩歷來以意境的沉郁雄渾為人稱道。而這意境是從詩人傳統文化的襟懷和抱負中來，從詩人的思想和生活中來，從時代的脈搏中來。正因為詩人博大的胸懷，憂國憂民，身處困境而心憂天下，所以詩的結尾，從自我轉到國家，使感情達到高潮，使詩的意境進一步升華。這就是杜甫儒家文化的人格，也是杜甫稱為“詩圣”的原因。正因為杜甫這樣博大的胸懷和偉岸的人格，才能寫出這樣千古傳誦不朽的詩篇。

李白和杜甫不同，他的道家思想和道教信仰，在他的思想性格中占主導地位。他一生漫游山水，企慕神仙，他渴望任隨自然，融入自然，求得一種人生自由的解脫。李白與陶淵明也不同，陶淵明處于亂世，他只能求得一種精神上的自由。而李白處于盛唐，時代給予他以理想，富裕家庭給以物質保障。他不僅追求精神上的自由，更追求一種不受任何約束的人生自由境界。他的狂傲不羈的性格、豪放灑脫的氣質，都來源于道家文化。道家文化的特點就是“游”，也就是人生自由超脫的境界和與大自然生命融為一體的精神。所以李白詩的意境和風格是豪放飄逸的。他的詩歌的特點，不僅意境豪放闊大，而且意氣風發，而又清新自然。例如他的五絕《秋浦歌》：

白發三千丈，緣愁似個長。

不知明鏡里，何處得秋霜。

起句“白發三千丈”，劈空而來，似大潮奔涌，似火山爆發。這五個字，用夸張的手法，勾畫出詩人飽經人世風霜、沉著深思、白發蒼蒼、豪放灑脫的高大自我形象。既為下文埋下伏筆，又引起讀者的想象，白發何以有三千丈呢？下句“緣愁似個長”便做了回答。原來三千丈白發，是為“愁”而生，這個“愁”字一字千鈞，是全詩詩眼。詩用如此奇句來寫“愁”，詩人內心的“愁”必然郁積很多，也很深廣。結合李白的思想和遭遇來看： 一愁唐王朝政治腐敗，險象叢生。此詩寫于天寶末年，“安史之亂”爆發的前夜。二愁仕途艱難，自己的理想抱負難以實現。這時李白離京已十年，理想由希望變為絕望。三愁人生易老，歲月無情，這時李白已五十三歲，已經到古人生命的晚年。四愁到處漂泊，一事無成，真是懷才不遇，壯志難酬，千萬種愁緒，積累心頭。這種愁不僅是李白個人之愁，也是唐王朝之愁，將心中積累已久的愁緒，一下子宣泄出來，遂成千古名句。

自己頭上的白發，只能照鏡子才能看到，三四句就是點明這個道理。秋霜色白，這里比喻白發之多，結尾與開頭回環照應，語義看似重復，但更推進了一層，更含憔悴憂傷的感情色彩。這兩句關鍵在一個“得”字上，深重的愁思，長長的白發，是從何處“得”來的呢？詩人清楚知道，是被壯志難酬，懷才不遇的痛苦煎熬出來的，是坎坷遭遇的印記，是漂泊生活的標志，是時代國家險象叢生的反映，而詩人明知故問，所以這句不是詰問語，而是激切語，憤懣語，暗示“愁”的社會根源，進一步申說“三千丈”的詩意，使人感到首句極度夸張，是合情合理的，是符合藝術真實的。

全詩用浪漫主義手法，寫得氣勢磅礴，豪放飄逸，古往今來，唯此一人。所以，李白又稱詩仙。

王維有詩佛之稱，他的詩深受禪宗思想的影響。禪宗文化的核心是“悟”，所謂“悟”是一種瞬間永恒的形而上的體驗，就是從當下的富有生命的感情世界，去領悟那永恒的空寂本體。從有限去體驗無限，從瞬間體驗永恒，所謂“萬古長空，一朝風月”。詩人以靜心對待外境，在靜極生動、動極歸靜、動靜不二的萬物色相中悟解禪意，意與境合，神與物融。王維很多詩都是在色彩明麗而又幽深清遠的意境中，傳達出詩人對于無限的永恒的本體的體驗，所以其詩的意境和風格特色，是一種蘊藉空靈之美。

蘊藉空靈作為一種審美形態，最大的特色是“靜”，空靈是一種靜趣，它體現了禪宗的人生態度和生活情趣，就是在對感性生活世界的體驗中，靜觀花開花落、大化流行、與大自然渾然為一，得到一種自由感、解脫感，得到一種平靜恬淡的愉悅。例如他的詩《鹿柴》：

空山不見人，但聞人語響。

返景入深林，復照青苔上。

王維晚年隱居在輞川別墅，擷選了二十個景點，各寫了一首詩，共二十首，合為一集，名叫《輞川集》，“鹿柴”即景點之一，是集中第五首。王士禛說：“王裴輞川絕句，字字入禪。”《鹿柴》也是一篇“入禪”之作。全詩用聲與光、視覺和聽覺對比，描寫空山深林、空寂幽深的景色，表現詩人歸隱，追求恬靜的情懷，充滿了空靈幽靜的詩意和禪趣，使人“讀之身世兩忘，萬念皆寂”，人間一切爭名逐利的塵念，都在這靜謐的意境中凈化了。

詩的前兩句，正面描寫黃昏空山杳無人跡的景色。這里的“空山”的“空”，是空靜、空曠的意思。“不見人”把空山的意蘊具體化了，可以想見，此處空山林密，人跡罕見。接著寫“但聞人語響”，如果說前一句是寫視覺的話，此句便是寫聽覺了。空山雖然看不到人，但可以聽到偶有人的說話聲。這就境界頓出，非常精彩。試想，山中見不到人，但可以聽到人的說話聲，則山之深遠，林之茂密，就可想而知了。而且，在這空山里蕩漾人的說話聲，何其曠遠，從而也使這空山充滿了生命精神，活了起來。總之，前兩句詩人采取以動襯靜，以聲寫幽的手法，突出空山的空靜、空曠的境界，在這寂靜的境界里，又充滿人與萬物的生命精神，使詩境不同于禪境的寂滅空無。

詩的三四句，寫深山密林中的夕陽，由上面的聲音到景色，由聽覺到視覺。深林本來就幽深，林間巖石上的青苔，由于山深林密，白天是見不到陽光的。但它頑強地附在巖石上，每遇夕陽斜照，便樹影斑斑，忽明忽暗，不但顯得林深幽靜，而且景色斑駁，充滿了濃郁的生命精神。如果說前兩句是以有聲反襯空靜，那么后兩句則是以光亮突出景色的明麗，使全詩形成一種空寂幽深而又景色斑斕并充滿生命精神的氛圍，表現禪宗寂滅空無的情結，是禪理“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”的思想表現。王維把這一抽象的禪理和具體感性的自然景色結合起來，并以詩人特有的畫家和音樂家對聲音和色彩的敏感，把握住了“空山人語響”、“返景入深林”那一剎那間的景色，把空寂的本體與活躍的生命精神結合起來，形成幽靜自然的意境，讀來使人覺得蘊藉空靈，興味悠長。該詩表現了動與靜、空與靈、有限與無限的辯證統一，雖融進了禪理，卻又具有相當的美學價值。

以上是對古典形態的意境論和人生、人格境界的分析。就中國傳統文化和藝術來說，湯一介先生曾經把“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”作為中國傳統文化三個基本命題，在三者的關系中，“天人合一”是根本的，而“知行合一”、“情景合一”是從“天人合一”派生出來的。并認為“天人合一”是中華民族對“真”的理解和追求，“知行合一”是中華民族對“善”的理解和追求，“情景合一”是中華民族對“美”的理解和追求。而中國傳統的意境論則是中國傳統文化的結晶，是真、善、美三者合一的體現，也就是在審美過程中，將客體之“真”和主體之“善”，融合為審美意象、意境之“美”。所以“意境”是我們中華民族美學和藝術的核心范疇，也是我們民族最高的審美境界。

結語

經過以上意象、意境論的現代文化縱橫的考察，我們知道： 中西文化比較研究不應該停留在單純的橫向比較上，而應該從橫向的比較更進而深入到縱向的比較。只有把“歷時性”研究和“共時性”研究結合起來，這樣的研究才是有意義的。因為第一，只有縱向的比較研究才能找出各民族的文化觀念的起源和發展的基本線索和基本規律。第二，只有把各民族各國的文化觀念放在整個人類文化發展的歷史長河中，才能看出各種文化觀念哪些有生命力，哪些沒有生命力，以及它們的特點和價值。第三，我們比較研究不是為比較而比較，我們應該指出各民族各國家今后在文化觀念方面的努力方向。

在全球化的今天，中西文明、文化的互相影響和滲透日益加強，中國的意象、意境理論和西方的形象、典型理論又如何進行融合，怎樣正確進行繼承和革新呢？這是一個非常復雜而難以說清的問題。前面已經說過，意象、意境的形象體系和形象、典型的形象體系產生于兩種異質的文化之中，不僅有地域、民族的差異，而且有時代進步與落后的差異，一種是農耕文化的“天人合一”的生命論，一種是西方近代工商文化的“主客二分”的認識論。氣一元論的整體直覺的生命體驗思維模式與主客二分認識論的分析邏輯思維模式，因本體論不同，這兩種傳統的思維模式是圓鑿方枘難相契合的。

關于文化、哲學、美學的本體論問題，恩格斯在《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》第二部分開宗明義就說：“全部哲學，特別是近代哲學的重大的基本問題，是思維和存在的關系問題。”關于思維與存在的關系問題，早在恩格斯以前，黑格爾就提出了。黑格爾認為古希臘哲學家柏拉圖還只是把“理念”了解為一和多、普遍性與特殊性關系，卻沒有把它了解成思維和存在的關系。只是到了文藝復興以后，人“發現了自然和自己”，于是近代哲學才把古希臘哲學所達到的“自我意識立場”(即意識到與外物有分別的自我)以及中世紀已蘊涵的主觀思想中的東西與客觀實在的東西的“差異”，明確發展成“思維與存在的對立”，并力圖通過認識思維去克服這種對立以達到統一，這也就是主體和客體的對立和統一。所以，自我意識的立場早已有了，客觀與主觀的差異雖然早已有了，但明確“意識到”主體與客體、思維和存在的對立，那是近代哲學的事。近代哲學的兩大流派——經驗派和理性派，就是探討如何達到主體與客體、思維與存在相統一的兩條途徑的學說。以上所說，就是恩格斯為什么說思維對存在的關系問題是“全部哲學，特別是近代哲學的重大的基本問題”的緣由。他之所以特別強調“近代哲學”，就是因為思維和存在、主體與客體的尖銳對立是近代哲學才明確起來的，而且，以探討二者如何對立統一之途徑的經驗派和理想派以至康德的批判主義和黑格爾的絕對唯心主義是近代哲學的主要內容。恩格斯還說，這個“全部哲學的最高問題”“只是在歐洲人從基督教中世紀的長期冬眠中覺醒以后，才被十分清楚地提了出來，才獲得了它的完全的意義”。恩格斯這段話也說明思維與存在的關系問題，“主體—客體”的思維方式，是在近代哲學中充分明確起來和發展起來的。所謂“近代哲學”，主要是說自笛卡爾到黑格爾這段時期的哲學。笛卡爾是“主體—客體”式的開創者，黑格爾是其集大成者。

文化、哲學、美學的本體論問題，是人與世界的關系和態度問題，是人生境界和價值意義問題。人與世界的關系，有統一的一面，也有對立的一面，在西方哲學史上，有時統一占主導地位，有時是對立占主導地位。在蘇格拉底、柏拉圖以前，古希臘早期的自然哲學學說，主要是“天人合一”式，即人與自然不分，當時的“物活論”就是明顯的表現。柏拉圖的“理念論”，主要從存在論的角度講“理念”是事物的本根，屬于“天人合一”的思想。但他從認識論的角度講“理念”是“知識”的目標，是真理而不是“意見”的對象，柏拉圖實開“主客二分”思想之先河。明確地把主體與客體對立起來，以“主客二分”式為哲學的主導原則，乃是笛卡爾為真正開創人的西方近代哲學之事；但笛卡爾的哲學也包含有“天人合一”的思想因素，他的神就是思維與存在的統一，是世界萬物之共同的本根或創造主。黑格爾是近代哲學的“主客二分”式思想之集大成者，他的“絕對精神”是主體與客體的最高統一。但他的“絕對精神”不僅是認識的最高目標，最終極真理，也是世界萬物之最終的本根或創造主，它是最高的客觀精神，也是人類精神最高形態，人與世界相通。可以說，黑格爾哲學既是“主客二分”式思想為主導，也有“天人合一”式的思想，兩者結合為一體。

黑格爾以后，從主要方面來說，繼續沿著“主客二分”思想前進的是費爾巴哈、馬克思和恩格斯。但馬、恩哲學——辯證唯物主義和歷史唯物主義，乃是“主客二分”和“天人合一”的結合體。大多數西方現當代哲學家則貶低以至反對“主客二分”式。其中，海德格爾是一個劃時代的人物，他把批評“主客二分”式同批評柏拉圖至黑格爾哲學的舊形而上學傳統聯系起來，認為這種舊形而上學傳統的根基正是“主客二分”式。如果說，黑格爾哲學是西方近代哲學中“主客二分”思想和舊形而上學傳統的頂峰，那么，尼采和海德格爾哲學就可以說是西方現代哲學中“天人合一”思想和反舊形而上學思想的開端。

不過，海德格爾絕非一味否定“主客二分”式的哲學家，海德格爾明確主張“天人合一”式優先于“主客二分”式，而且，他還論述了“主客二分”式以“天人合一”式為根基的道理，他認為沒有“天人合一”就不可能有“主客二分”。顯然，海德格爾的這個思想是歐洲“主客二分”式思想長期發展后的產物，它和古希臘早期的“天人合一”思想有明顯的高低和先進落后之不同。如果說，古希臘早期自然哲學的“天人合一”是原始的“天人合一”，那么海德格爾的哲學則可以說是經過了“主客二分”和包攝了“主客二分”的一種更高級的“天人合一”。從古希臘早期自然哲學的“天人合一”思想，經過長期的“主客二分”思想的發展過程，到以海德格爾為主要代表的現當代哲學的“天人合一”思想，正好走了一個否定之否定的路程，這也可以說是從古到今的整個西方哲學史的本體論發展過程。

中國哲學史又走過了一條什么路程呢？中國古代從商周開始就是“天人合一”、“萬物一體”，主體和客體、存在和思維并未分開。中國的“天人合一”的觀念起源于巫術，因為巫是溝通天人的中介，奠基于“軸心時代”的《易經》之中。通過儒道兩家的對立和互補，到了“軸心時代”的晚期，即戰國時期，在《易經》里面，把天道和人道結合起來，形成天、地、人三才說的完備形式。中國也有“天人之分”、“天人相勝”的思想，荀子提出過“制天命而用之”的命題；唐代劉禹錫著《天論》，也主張“天人之分”、“天人相勝”，但是在整個中國傳統文化發展中不占主導地位。

中國傳統的“天人合一”的文化宇宙觀，以“氣”為基礎，以“陰陽五行”為核心，以“道德倫理”為特色，是重德重和的人文文化模式和思維體系。其與西方近代“主客二分”、重智重分的科學文化一起，組成了人類兩種文化的對立統一，并歷盡滄桑而不滅。中國直到十九世紀下半葉鴉片戰爭后，才引進近代西方的“主客二分”的認識論模式和能動性原則，沖破了原始的“天人合一”模式，而進入馬克思主義和海德格爾所主張的后“主客二分”的更高級的“天人合一”模式。

通過以上分析，我們可以知道： 從中西文化宇宙觀發展的階段性來看，西方從“天人合一”到“主客二分”，再到高一級的“天人合一”，走了否定之否定的三個階段。而中國文化卻只走了文化發展史上第一階段，從鴉片戰爭開始進入第二個階段，至今還未走完。此其一。

第二，中西文化史上都兼有“天人合一”和“主客二分”的觀念。不過需要強調的是，西方文化史上占統治地位的舊傳統是“主客二分”式，中國文化史上占統治地位的舊傳統是“天人合一”式。西方從柏拉圖到黑格爾，中國從“軸心時代”到“鴉片戰爭”，恰好都是兩千多年。所以，“天人合一”和“主客二分”，恰好代表了中西文化的主要特征和差異。中西文化不但有地域、民族的差異，而且有時代先進和落后的差異。

第三，中國傳統文化因重“天人合一”，不分主客，它是一種生命論，較少認識論，不重自然科學，而側重于人生哲學和人倫道德哲學。中國哲學史上占主導地位的儒家哲學，又把封建道德的義理之天與“天人合一”緊密結合在一起，長期以“天理”壓制人欲，以群體壓抑個性。這兩個特征可以概括為缺乏科學和民主兩者。西方傳統文化特別是近代哲學因重主客二分，是一種認識論，注意發揮人對自然的能動性和人對統治者的主體性(文藝復興發現了自然和人)，這兩點表現為科學與民主這兩個概念的明確和建立，這也是西方近代哲學的兩大特征。

中國天人合一的傳統文化，養成了人的廣闊襟懷，也造成了中國哲學與詩的互相結合的特征。中國哲學著作幾乎同時都是文學著作，哲學家大多同時是文學家和詩人。“天人合一”本是一種物我不分或物我兩忘的詩意境界，同時也是真、善、美統一的境界。中國傳統哲學大多是哲學家們對自己的詩意境界的一種體驗。道家哲學固然如此，儒家哲學的詩意往往富于道德意識而已。與中國傳統文化相反，西方傳統“主客二分”也造成了西方哲學與詩的分離的特征。主客二分和能動性原則，在柏拉圖那里尚未明確建立，但已初見端倪，柏拉圖把詩人逐出哲學之外，就與此端倪有關。現當代許多后現代主義哲學家，在本體論上反對主客二分，主張天人合一，認為西方傳統的哲學應當終結。原因之一就是反對西方傳統哲學把邏輯與神話、邏輯與修辭、概念與隱喻、推理與描述對立起來，認為具有這種特點的西方傳統哲學特別是近代哲學應當終結。西方近代許多大哲學家，不是文學家和詩人，卻是大科學家，不能不說是與主客二分思想有關。這種情況，與中國傳統哲學正好形成鮮明對比。與此相聯系的是中國傳統文化的思維模式，是整體性、有機性、直覺模糊性；與西方傳統文化的思維模式是分析性、邏輯性、理性、確定性，也恰好成為對比。

在中西文化走向融合的全球化的今天，我們不能一味頌揚自己的傳統文化，也不能亦步亦趨跟在西方文化之后，更不能全盤接受海德格爾的哲學。如果我們簡單地否棄傳統文化，一味跟在西方文化后面規行矩步，也許我們可以得到發達的物質文明，但又難以避免精神上的種種困境，這同樣是一種劫難。這既是中國文化未來發展問題的兩難處境，同時也是中西文化融合的最大歷史契機。后現代哲學的“天人合一”與中國原始的“天人合一”雖然有時代的先進與落后之分，但其基本精神卻是一致的。我們只有將“西化”和“東化”，在本體論的意義上結合起來，才能找到文化發展的正確途徑。

我在“導論”中曾指出，二十世紀一百年里，中西美學融合和意境研究及其現代化，已經取得了不少成績，如王國維和朱光潛兩人，他們用西方美學主客二分的本體論、認識論模式，總結中國傳統的意象、意境論，取得了許多理論成果，但因中西文化本體論不同，所以這種融合還是一種湊合，未能達到真正的融合。又如宗白華先生用中國傳統的文化觀念和哲學以及“天人合一”的生命意識研究美學和意境，取得了突出的成績，尤其是他的“境界層深的創構”說還原了中國意境結構，可謂卓識。但宗白華先生的意境研究偏重在“照著講”方面，“接著講”提出希望，但未做重點論述，這是時代使然。

“照著”講和“接著”講，這原是馮友蘭先生就中國哲學研究提出的命題，其實亦適用于其他理論學科的建設。“照著講”和“接著講”有什么不同呢？大致可以說，前者立足于還原，而后者著眼于創新；前者屬“史”的闡釋，而后者屬“論”的建構；前者偏重學術的承傳，后者屬學術的創新，各自取向有別。但這種差異只能是相對的，“還原”與“重構”是相互聯系的，只是側重點不同。

那么“接著講”又如何著手呢？首先，我們要說明，文化全球化背景正是中西文化交融的最大歷史契機。西方當代工具理性和物質文化片面的發展，帶來了深重的生態危機和精神危機。西方文化精神之缺失，恰好就是中國文化傳統之勝長。重視生命，倡揚生命與生命的感通，特別是將物我、群己、天人之間的生命交滲與互動視為“大化流行”的本然狀態，是我們民族的一貫信念，也是我們的傳統(只是這一傳統落后于時代)。在此信念和傳統的支配之下，我們將詩歌藝術審美活動當作整個生命活動的一部分，由自我生命感發到與他人共相感發，更進而融入與人類群體生命乃至宇宙生命的交感共振之中。只要我們善于繼承自己輝煌的審美和藝術傳統，在現實基礎上融合西方的文化精神，創新我們的傳統，對下一代進行有效的審美教育，就會使我們在西方高度發達的科學理性精神面前不失去制衡的力量，其人格感性和理性的構成以及真、善、美的全面發展，不致成為“單向度的人”，其人生理想和精神家園不致失落，從而可望避免精神“無家可歸”，或者是“高技術，低情感”一類的精神悲劇。蔡元培先生早在“五四”時期就提出“以美育代宗教說”，這完全符合中國文化精神，而且不失為先見之明，今天更應予以重視。

其次，中西文化融合具體可分為三個方面： 就文化方面來說，中國原始的“天人合一”實質是順應自然，西方的“主客二分”實質是征服自然，兩者都有它們的長處和短處。而當今既要征服自然，又要保護順應自然，把兩者的長處融合起來，做到人與自然辯證統一的和諧相處。就中國意境的生命詩學范疇來說，由純任自然轉向自然生命與自覺生命相和諧，由偏向群體轉向群體生命與個體生命相和諧，由注重直觀轉向感性、悟性與理性生命活動形態相和諧，由原始的“天人合一”的真、善、美統一到高級“天人合一”的真、善、美的統一。這是傳統理論觀念的現代化改造，也是傳統的推陳出新，這是一個永無止境的文化創新過程。就個人的人生、人格境界來說，我們今天人生的最高理想境界，既不是后現代的生活即藝術，也不是漂亮、好看之類的視覺美。在中國既非儒學的倫理道德之境，也不是莊子的精神自由的“逍遙”之境，更不是王維“萬事不關心”的禪境，而是既要入世又要超越的追求真、善、美的最高的人生、人格境界。若要達到這種人生、人格的最高境界，當然必須諳熟和吸納中華傳統文化，以至全人類文化之精華，把歷史傳統與個人不懈追求真、善、美的實踐結合起來。

宗白華先生在《中國藝術意境之誕生》一文的開頭說：“世界是無窮盡的，生命是無窮盡的，藝術的境界也是無窮盡的。”中國美學和意境現代化重建的成功之日，必是中國文化和意境以嶄新姿容走向世界之時。愿我們民族的詩學傳統發揚光大，愿我們民族生命論精神萬古長青！

張長青，湖南師范大學中文系教授。