探本溯源窮形相 白云生處見風骨

楊亞平+杜偉國

小說是敘事文學的代表，歷來在語文教學中有著不容忽視的地位，綜觀中學語文教材，小說選文占了相當大的比例。中學生喜歡讀小說，但對教材中小說的學習卻熱情不高，究其原因，是學生讀小說僅僅停留在最表層，蜻蜓點水，癡迷于小說曲折多變的故事情節。毋庸置疑，作為中學小說教學，這樣淺嘗輒止顯然是不夠的，我們還是要強調小說教學中文學教育的重要性。

王安憶說：“評價一本小說的好壞，不是看它的故事多么離奇曲折，有沒有塑造出一個鮮活生動的典型性人物形象才是成敗的關鍵。”好的小說總是把思想隱藏在人物形象深處，因此，鑒賞小說，重視人物形象尤為重要，下文就如何鑒賞小說中的人物提出幾點看法。

一、鑒賞原則：本于作品

1.在曲折的情節中看見人物

評人先賞文，必須先立足于小說文本本身，只在外圍下功夫就會失去欣賞的基地和通道，就像樹離了根，魚脫了水。

小說中引人入勝的情節和尖銳緊張的矛盾沖突最能凸顯人物的性格，展示人物的內心世界，而人物性格的變化發展往往又是在情節的推進中逐步完成的。因此，在曲折的情節中我們能看見一個個人物直立起來。

《三國演義》第四回里寫曹操因為刺殺董卓失敗，和謀士陳宮逃到他父親的結義兄弟呂伯奢家里，殺了呂全家的過程。在這里我們看到了故事情節一波三折，跌宕起伏：

逃至呂家——疑心被殺——下手殺人——逃出呂家——拒絕挽留——回頭殺呂。

波詭云譎中，我們卻看到了曹操的“內心景觀”，絕不只是多疑，不只是自私，也不只是奸詐……還更多了恐怖感，他隨時都能干出讓人驚嚇的壞事，從此曹操便是惡人，“寧可我負天下人，不讓天下人負我”的“惡”就滲透在他的骨髓之中了。

2.在日常的對話中體味人物

西方小說理論家戴維·洛奇說過：“小說注重展示，純粹的展示是直接引用人物的話語。”小說中的人物語言是作者賴以向讀者展示人物內心世界的主要途徑。而對話更是人物最直接的感情流露。

以汪曾祺的《受戒》中的一段對話為例：

“是你要到荸薺庵當和尚嗎？”

明子點點頭。

“當和尚要燒戒疤嘔！你不怕？”

明子不知道怎么回答，就含含糊糊地搖了搖頭。

“你叫什么？”

“明海。”

“在家的時候？”

“叫明子。”

“明子！我叫小英子！我們是鄰居。我家挨著荸薺庵。——給你！”

研讀這段對話，英子大膽天真，對明子的好感呼之欲出。“當和尚要燒戒疤嘔！你不怕？”一個“嘔”字，把她內心的疑問、善意和一絲不易覺察的擔心表現了出來。同樣，在這段對話中，我們也容易體味到明子初次外出進城的內向和沉穩。

小說對話，絕不是簡單“推動情節”的工具，正如海明威服膺的“冰山理論”，除了水面上八分之一，更要注重潛藏在水面底下八分之七的冰山。因此，只有對小說進行深度閱讀，從對話中去挖掘，才能真正理解小說中的人物，把握其形象。

二、鑒賞立場：直面人生

1.從現實的世界里理解人物

文學又被稱為人學，文學起源于人的生活、生存狀態及生命意識。小說創作尤其如此，它源于生命，面向人生。汪曾祺先生說：“小說是一種生活和生命的樣式。”當我們立足現實的世界去讀小說，我們看到的就不是在紙面上的人物，而是一個個歷盡滄桑的血肉之軀，是我們身邊的你我他，這樣我們就能深刻地去理解他們。

王冶秋在讀書隨筆中提到自己讀《 阿Q正傳》：看第一遍，我們會笑得肚子痛;第二遍，才咂出一點不是笑的成分;第三遍，鄙視阿Q的為人;第四遍，鄙棄化為同情;第五遍，同情化為深思的眼淚;第六遍，阿Q還是阿Q;第七遍，阿Q向自己身上撲來……第八遍，合而為一;第九遍，又化為你的親戚故舊;第十遍，擴大到你的左鄰右舍;十一遍，擴大到全國;十二遍，甚至到洋人的國土;十三遍，你覺得它是一個鏡;十四遍，也許是警報器。

閱讀小說是為了映照現實，而現實又是小說最好的印證。王冶秋反復閱讀的過程就是在運用自己所處的“現實世界”來印證作品，來理解人物。

2.從骨感的境遇里領悟人物

卡夫卡的《變形記》第一句話是這樣描述的：“早上，格里高里·薩摩札從朦朧的夢中醒來，發現自己躺在床上，變成了大甲蟲。”這段敘述鏗鏘有力，卻如此違反現實常規，不合理。

然而，當我們看著格里高里令人心酸的悲劇，再來細看一下格利高里變成甲蟲前的生活境況，就能理解這種悲劇：主人公格里高里是個小人物。父親破產，母親生病，妹妹上學。沉重的家庭負擔和父親的債務，壓得格里高里喘不過氣來。他拼命干活，目的是還清父債，改善家庭生活。在公司，他受老板的氣，指望還清父債后辭職。

“縱然厭惡，也只能忍受下去，唯有容忍才是家人應盡的義務。”在這樣的境遇下，是不是可以替格里高里高喊一句：我真的就想變成一只蟲！這種對現實世界的逃離是不是我們每個人都會在人生的某一時刻想做的事呢？

三、鑒賞視角：找準路徑

1.沿敘述者的路引領人物

敘述學中，一般把“誰說故事”“站在什么立足點上說故事”稱為敘述角度。一種是全知視角，敘述者站在局外，不出現在故事中，但他仿佛是無所不知的“神”，對事情的前因后果都十分了解，對人物的心理、過去和未來也都清清楚楚，有時甚至走到前臺發表議論，對人物進行評價。一種是有限視角，敘述者是當事人，參與故事的發展，我們依賴他的眼睛看世界，靠他的引領進入故事。

倘若我們能從敘述者的視角去看人物，一定能多角度、全方位地去深入了解人物。

如《老人與海》小說中桑地亞哥的硬漢形象，可以用這一句話來說明：“一個人并不是生來就要給打敗的，你盡可以把他消滅掉，可就是打不敗他。”而這正是“神”一樣的敘述者海明威借助桑地亞哥的獨白揭示的。

《紅樓夢》中《林黛玉進賈府》一回，是眾多人物集體亮相，初顯性格的一回。小說以黛玉之眼看一切，以眾人之眼看黛玉，相互觀照。一人看眾人，寫出了眾人，也寫出了一人;眾人看一人，寫出了一人，也寫出了眾人。

這種視角不僅在外貌描寫上讓人感到人物的真實，而且讓讀者能進入人物的內心世界，進一步了解各個人物的本來面目。

2.沿創作者的路走向人物

生活中作家的遭際、性格和心理等個人因素，總會直接或間接地影響、制約著作家的創作。

卡夫卡還有一篇重要的短篇小說《地洞》，塑造了一只棲居在地洞里的動物的形象。據說這是他所有短篇小說中最有人情味的一篇。回到作者創作的時間，1923年至1924年，那時卡夫卡和女友一起住在柏林。地洞預示著他們那時安逸的生活。這里的主人公有作者自己的影子，處在相對安全的生活中，但對充滿危險的野外懷著向往，因為失去自由而處于不安的焦慮中。

“我的恐懼與日俱增，它意味著在世俗面前的退避，而世俗的壓力卻因此而增強。”（葉廷芳主編《卡夫卡全集》）對恐懼的逃避和期待其實就是卡夫卡的生存方式，那么這個地洞里的小動物是不是卡夫卡自己呢？

有很多小說，你必須了解作者，你才能真正了解小說中的人物。如：你對蕭紅的了解會幫助你理解《呼蘭河傳》中的我;四十五歲切腹自殺的日本作家三島由紀夫，一生醉心于日本的武士道精神，他認為所有的人事物都應該像櫻花一樣，在最美的時刻凋落。他的創作理念就是“美大于一切的存在”，所以在他的很多作品中，因為美可以犧牲掉一切，基于此，我們去讀《孔雀》中的福岡定會有所悟了。

語文課堂是師生心靈相約的人生驛站，是一個充滿生機活力的令人神往的所在，學生在課堂上“應該享受汩汩而來，欲罷不能的詩意和幸福”。小說傳統課堂教學的固有模式導致了學生喜“看”惡“學”的產生與蔓延，如何培養學生獨特的眼光和趣味去理解和發現小說中的獨特的人物形象，從而達到體會世間百態、感悟多姿人生、激發審美情趣的目的，我們任重而道遠。讓我們彰顯細讀賞鑒的骨力，在學生心靈中為語文建立一座精神的城池吧！