寒冬夜奔的靈魂

楊遙 王朝軍

編者按：本期《黃河對話》的“話題”，是青年作家陳克海的小說創(chuàng)作。陳克海是湖北恩施人，2004年一腳踏進《山西文學》這塊肥田沃土后，像他家鄉(xiāng)的一株青岡櫟，10余年茁壯成長，從編輯做到副主編。而且胃口特好，“魚”和“熊掌”皆朵頤，稿子編得響當當，小說也寫頂呱呱，很是了得。

楊遙（青年作家，以下簡稱“楊”）：讀完克海的小說集《清白生活迎面撲來》已經(jīng)有些時日了，一個瘦骨嶙峋的靈魂在寒冬夜奔的感覺卻越來越深，包括我們在一起吃飯喝酒，他放聲大笑的時候，還是這種感覺。克海的許多小說都涉及到了人的靈魂，又大概和他書寫的內(nèi)容與表達的主題有關。這種無形的東西讓我感覺瘦消、寒冷、黑暗。

第一次記住克海的文字是他描寫南方人的一句話，像鐵絲一樣。這是篇什么文章，寫什么內(nèi)容都已忘記，但這句話總不能忘記。南方人不像稻草，也不像鋼絲、銅絲，像鐵絲，覺得很有意味。

2014年夏天楊東杰、鐘小駿、孔令劍、手指、克海，我們幾個的文學沙龍開始之后，每個星期五雷打不動地談論文學。對于克海的了解越來越深，正是因為對克海的了解，所以讀起他的小說來總是對號入座，他小說中的每一個人物基本都能在生活中找到原型，當然在小說中發(fā)現(xiàn)的更多的是他自己的影子，盡管他喜歡變臉，許多小說用女性的視角來寫，但我一眼瞧出那就是寫他自己。這樣寫，覺得未嘗不好，許多大文學家都在寫自己，像陀思妥耶夫斯基《地下室手記》里的病人，郁達夫差不多所有小說中的主人公，魯迅《孤獨者》中的魏連殳、《在酒樓上》中的“我”，沈從文的湘西系列等等，甚至被冠以荒誕派代表作家的卡夫卡《變形記》里面的格里高，也滿是他自己的影子。克海《土豹子》中的宋明凱、《拼居》中的朱東、《問鳳梅》中的問鳳梅、《清白生活迎面撲來》中的楊春艷等等，不管男女，都附著了他的靈魂。

王朝軍（青年評論家，以下簡稱“王”）：我想我對克海的了解應該沒你深，想想，你們同在作協(xié)的樓上辦公，抬頭不見低頭見的，怎么也比我要近水樓臺吧。不過，他的性子是什么樣，我倒是還能頗為自信地說出個一二。是什么呢？是天生的靦腆，是內(nèi)心的韌勁兒，就像他精瘦的身體。不過他這個靦腆和表面上又有差別，表面上他還是很活潑的，整個一大男孩兒。還有，我能看出來，他有一種訴說的激情和沖動，但跟旁人又總是要留點兒，留下來干嘛，我想都應該在他的小說里了。所以，我同意你說的，他的小說其實更多地是在寫自己，把平時的，酒桌上欲言又止的話搬到了小說里。

這就讓我聯(lián)想到現(xiàn)今的80后小說家，似乎大多數(shù)都有一個共同特征，就是寫“我”。可以很明顯地看到，他們這個“我”包含著很多的自己的經(jīng)歷、感受和情感。克海的小說雖然第三人稱多一些，但實質上也是在寫“我”。我想，這和80后小說家的閱歷有限有關，也和他們追求個性、崇尚自我有關。至于是不是在某些小說里，比如《問鳳梅》中，用女性的視角來寫，你說是寫克海自己，我倒真還沒看出來。就說《問風梅》吧，我覺得就是一個農(nóng)村的普通的女孩子到城市三流大學讀書，然后在四年大學生活中成長的故事。問風梅這個人雖然看起來傻傻的，有著農(nóng)村人的樸實，但也有農(nóng)村人的那種勤勞和不服輸?shù)膭艃骸Ｄ憧磩e人再怎么嘲笑她，她都幾乎不生氣，不是心里生氣、表面不生氣的那種，是壓根兒就生不起氣來。要我們說是榆木疙瘩，可是看在哪個方面，在自己的愛情和工作上，她還是很有自己的想法的，只是處理得有些可笑罷了。不過這種可笑的事情發(fā)生在問鳳梅身上，倒顯出的是一種可愛，憨厚的可愛。或許，克海是很懷念、很欣賞這種憨厚的可愛的，所以才塑造了一個這么樣的人。性格上是有克海那么點影子，但我覺得還是不要等同于他吧，因為這樣說容易泛化，比如我們可以說：所有的作品都是在寫作者自己，可這樣也就限制了作者的創(chuàng)作視角，把他關在了籠子里。照我看，從克海小說所選擇的題材來看，很是豐富多彩的。你說呢？

楊：是的，克海平時確實有些靦腆，是那種好男孩、好男人的形象，很多人喜歡他。他有訴說的激情和沖動，尤其是喝了酒的時候，平時是很靦腆的。記得有一次他喝了酒，跑到院子里抓一只貓，遇到單位的一位領導，問克海干什么？克海說他抓貓。那位領導說你趕緊結婚吧！一下午，他把這件事情反反復復說，最集中的一次我們給他數(shù)著，一連說了七次。這種傾述的愿望放到具體創(chuàng)作中，就成就了一篇篇小說。但是我感覺克海給自己的沖動加了一把鎖，敘述起來總是太理智，還是那副好男人形象，沒有像他喝醉酒那樣，把內(nèi)心最本性的渴求和欲望表達出來。我希望他在以后的敘述中，再往深走一步，那或許作品更震撼。從我的閱讀經(jīng)歷來看，那些最坦誠的作品，是最有感染力的。不管坦誠的是光明、善良、堅韌、勇敢等種種美德，還是邪惡、丑陋、卑微、脆弱，在藝術上應該是一致的，在每個人身上也應該是或多或少統(tǒng)一的。坦白了，可以達到我心與他心通。

克海的小說寫“我”，這是很多作家的共性，不光“80后”，“70后”、“60后”、曹雪芹、托爾斯泰等人也在寫“我”，這不是一種貶義。克海寫的“我”與現(xiàn)在許多作家有些不一樣的地方，是他的“我”有靈魂。現(xiàn)在許多小說，作家們一味地追求情調，或者編造離奇的故事煽情，表達各種欲望，但精神關照非常少。克海的小說里面也寫金錢、愛情、性欲，但無論表達哪種主題，都有靈魂方面的亮點。那些奔赴在人生旅途中的年輕人，總會時不時停下來審視自己的心靈，甚至為了靈魂，放棄一些現(xiàn)實的東西。如《土豹子》中的宋明凱，一直關心自己的身份，尊嚴在他那里異常重要，使得他敏感到女朋友帶他回家參加一場聚會，以確認他們的關系，那種豪華排場的場面讓他不自在、惱火、尷尬，以至于最后放棄自己喜歡的女友。《清白生活迎面撲來》中的楊春艷生活很富足了，但不甘心這種錦衣玉食的生活，喜歡上那位老藝術家，出軌、離異，把自己弄得體無完膚、名譽掃地也在所不惜，再一次見證了對靈魂的追求。我希望克海一直堅持靈魂的追求。

當然克海小說中的“我”，不是純粹地寫他自己，而是借助那個“我”表達他對人生的態(tài)度。《問鳳梅》不是克海，那個憨憨的、不算漂亮、一根筋的女孩，到了克海筆下，變得非常可愛，這是克海的選擇。他為了寫好這個人物，把自己身上發(fā)生的許多事情加在了這個女孩的身上。比如開頭寫問鳳梅上大學他父親送她時的那段，那是發(fā)生在克海身上的事情，他用在了問鳳梅身上，這增加了小說的真實度，也拉近了作者和人物的距離，我覺得挺好。

王：對普通人的靈魂的觀照和表現(xiàn)，的確是克海小說出彩的地方。靈魂之于肉體，前者是內(nèi)在的，后者是外在的。如果僅僅是外在的描述，或者敘述事情和人物活動的本身，雖然也可被看做小說，但這樣的小說就缺乏了韻味，缺乏了力道。我們每每讀小說時，優(yōu)劣高下之分，除了語言的表現(xiàn)，敘述的結構等等技術因素，更看重的恐怕就是“靈魂”二字。也就是說，這篇小說能否通過這種技術性的平臺將靈魂刻畫出來，刻畫得是否深入，是否能夠讓有一定認知水平的讀者產(chǎn)生某種較為強烈的理解和共鳴。因為人之為人，活得就是那股子勁兒，小說家所表現(xiàn)和凸出的也應該是那股子勁兒。沒有了靈魂的內(nèi)在作用，小說無論寫得多么漂亮，都不能算真漂亮。這也就是小說雖大多為虛構，但其表現(xiàn)的情感和靈魂應該是真實的，而且越深入越好。

現(xiàn)在很多青春文學作品，從外在的敘述和語言的運用方面，都已經(jīng)到爐火純青的地步。可以說運用現(xiàn)代白話文的能力非常強，但總感覺是浮在半空中，沒有實在地落地。我想，應該就是缺乏靈魂。或者作家所表現(xiàn)的靈魂是虛假的，不真實的，是矯揉造作，是小矯情，根本上脫離了真正的靈魂的軌道。這些青春類小說可能在市場上大賣，但往往經(jīng)不住時間的淘洗，產(chǎn)生共鳴者少，湊熱鬧者多。華麗是華麗了，卻是裝出來的華麗，作者根本就沒有在意組成這華麗的元素的合理性，一味地嘩眾取寵。《小時代》就是個典型的例子。郭敬明可以用各種理由為自己辯駁，當然，在這個什么都市場化的時代，拿出宣揚個性的幌子很容易。

而且他有那么多粉絲力挺，也是一個值得我們深思的地方。不能說沒有和青少年讀者契合的方面，但我覺得，這種契合或迎合，是低級的，感官的，庸俗的，純粹是商業(yè)化的。這不應該是小說正確的路向。沒有靈魂，只有靈魂之外的虛構，終究要被靈魂的擁有者拋棄。

楊：在花枝招展的現(xiàn)實面前，小說越來越顯得無力和沒用，但恰恰是這些無力和沒用的東西，能讓人抵制虛無和浮躁，讓人在黑暗中能看到光。尤其是對于那些初出校門，滿懷抱負，而又一次次在殘酷的現(xiàn)實面前碰壁的年輕人，沉淪還是繼續(xù)上下求索，需要一個參照物甚至有人指點的時候，有靈魂的文學作品經(jīng)常能發(fā)揮路燈一樣的作用，也許它可能虛弱、笨拙、偏激，但它就是有一種奇怪的力量，讓人抓住這根微不足道的稻草，漸漸浮出水面。而另一類作品，會讓人在沉淪中得到快感，也就讓人一步步邁向深淵。克海小說中的人物，基本沒有一個成功的，大多在人生奮斗的路上，像宋明凱、曉燕、喬飛、問鳳梅等等，偶爾也有看似成功的人物，但他們正在向另一個方向費勁地努力，最后以失敗告終，如孟如月、王永軍、楊春艷。其中以宋明凱為例，作為一個河南來山西上大學的年輕人，經(jīng)常寄居在賣五金的姨夫家里，他感覺到“那些有錢的孩子知道怎么在學校里談戀愛和人交往，而那些剛從鄉(xiāng)下來的家伙，還沒有從死記硬背的學習狀態(tài)中恢復過來，天天只知道去占座位。”“大二那個寒假，他悶在姨夫的五金店，白天賣貨，晚上還要幫著姨夫撬開井蓋偷自來水。他們做得那么自然，好像半夜不起來占點小便宜，實在是太不像話了。”就是這位只知道占座位，偷自來水的小伙子，“在往前跑的時候，他意識到，不管他怎樣努力，他和那些有錢人都是有差距的。”這種感覺，許多從農(nóng)村到城市里的人都有，但是他沒有像《紅與黑》的于連一樣，不擇手段地拼命往上層社會爬；沒有像《戰(zhàn)爭與和平》中的阿納托夫一樣，通過和不喜歡的貴族小姐結婚，達到自己揮霍的目的。他還是像老實的農(nóng)村人一樣，從精神上抵制這種屈辱。當馬伊麗出國前，盡管保證留學一回來就和他結婚，他卻主動放棄。當姨夫孟愛民生意越做越大，希望讓他獨當一面時，他同樣還是放棄。這樣的人物，活得貧窮、艱難是能想到的，但他在失去愛情、物質的同時，得到的是內(nèi)心的安寧。他永遠不和嬌生慣養(yǎng)的女人來往了，再也不想自取其辱。這些人在現(xiàn)實面前盡管“瘦弱”，實際是強大的。

從馬伊麗和宋明凱剛好那會兒，她調侃宋明凱時不時帶出對他家鄉(xiāng)河南的偏見，到問鳳梅的努力遭遇到嘲笑，希望追求精神生活的楊春艷遇到騙子一樣的藝術家。克海的小說中讓人感覺到處處的不如意，所以他寫道：“當他看到九歲的表弟在五金建材店拿殺蟲劑捕殺蟑螂時，心慌，做類似的噩夢，蟑螂巨大的殼壓得他喘不過氣來。”這里的蟑螂和卡夫卡《變形記》中甲蟲其實是一樣的，社會巨大的壓力，能讓人變異、發(fā)瘋。這是現(xiàn)實的存在，也是我感覺他小說黑暗、寒冷的原因。

王：對于現(xiàn)今的“80后”一代，無力感、無奈感乃至焦慮是普遍的情緒，這中間有社會巨大的壓力，也有自身的因素。急劇的社會轉型，造就了“80后”，也造就了“80后”小說家。其實“80后”小說家在敘述“80后”的時候，也是在敘述一個時代，展現(xiàn)一個時代的愛恨情仇、生存狀態(tài)。而“80后”一代面對的生存壓力可能遠比祖輩父輩要大，要嚴酷。骨感的現(xiàn)實總是在不經(jīng)意間敲擊著我們的靈魂，讓我們意識到自己的渺小。曾經(jīng)的豪情壯志、熱血滿懷，只有經(jīng)過社會的熔爐才能夠慢慢冷卻下來，開始理性地面對人生，面對將來的路。

克海在講述這種時代情緒的過程中，充分地挖掘到了時代投射到人物身上的影像，一個個活生生的人物就這樣呼之欲出。“土豹子”宋明凱、窮酸的喬飛、常遭人嘲諷的問鳳梅，都刻畫得很到位，他們的內(nèi)心是單純的，他們的性格又是復雜的，有時候是一種隨波逐流的自然狀態(tài)，就像清水煮白菜，比如宋明凱的戀愛、婚姻和事業(yè)，談不上什么驚心動魄、意氣方遒，完全是普通得再不能普通的生活，是典型的從農(nóng)村到城市里的年輕人的小奮斗，有那么一點點波瀾，卻終歸平靜、淡泊。可是如果這么理解克海的小說就未免淺薄了，從淡處著眼，但絕不為淡而淡，濃的在字里行間，尤其在結尾的某處。不是刻意的升華，是某一個場景或某一句調侃，觸發(fā)了主人公的神經(jīng)，然后前面發(fā)生的一切均有了應該有的歸宿，有了需要回味和紀念的意義。《土豹子》里的宋明凱就是在陪兒子去動物園看百無聊賴走來走去的豹子時，兒子冷不丁的一句話——“他才不想看這土里土氣沒精打采的豹子，他想去吃必勝客，想去玩過山車”——便勾起了他對自己的某種定位，他的遐思和懷想，包括讀者的遐思和懷想才立馬一股腦地涌現(xiàn)出來。“他的過去，早被甩到了一邊。”一個時代就這樣匆促地走完了，時代中人甚至沒有來得及回頭，便只剩下對青春歲月的祭奠了。這有點像賈平凹的《秦腔》，雖然表現(xiàn)的是不同年齡的人物和不同的主題，但都是在一種原生態(tài)的自然敘述方式中找到了其“無可奈何花落去”的終極意義。

所以，我覺得克海可以在這種小說敘述的道路上走得更遠。我說的是原生態(tài)的自然敘述。他有這方面的稟賦和潛力。為什么這么說呢？因為，不同的人寫小說都有自己擅長的某些方面，我們不能以一個標準去衡量，其他人不論，單單對克海來說，這就是他的小說的特點所在。克海接下來要打磨的恐怕是怎么樣讓這種敘述在不動聲色中更精致、更圓融，更有呼應的“噱頭”或空間。你說呢？

楊：是，我贊同你這種觀點。出生于鄂北山村，又是土家族的克海，來到山西上大學并工作，扎根在太原這個城市，山村與城市的不同，土家族與漢族的兩種文明，農(nóng)民與知識分子、機關職員的差別，其中自然就會繁衍出許多有意義的東西，把它們加工、提煉，會產(chǎn)生許多好小說。克海在這方面做了相當?shù)呐Γ懗隽艘恍┏錾男≌f。但是我覺得他還應該繼續(xù)往深挖，直至寫出那種真正屬于自己，獨一無二的小說。現(xiàn)在讀克海的小說，盡管已經(jīng)寫得相當不錯，里面不時會蹦現(xiàn)出讓人眼前一亮的東西，如宋明凱決定和馬伊麗分手時，克海寫道，“大太陽底下，他眼淚流得嘩嘩的，走路也不看紅綠燈。他把手機舉在耳邊，生怕漏掉她的話，其實在嘈雜的街上，他什么也沒聽清。”在《都是因為我們窮》寫道，“他天天和她蹲同一個馬桶，共用煤氣灶，從頭至尾，也沒見她和他說什么多話。”《清白生活撲面而來》中寫道，“這帶著喜悅的聲音，陌生的聲音，聽起來遙遠，又令人情不自禁地想開懷大笑，仿佛脫離了當時的背景：在這黃昏卡住太原的時分，這聲音好像來自夢中，好像是多年前的環(huán)境。”類似這樣的句子，小說中不少，非常富有感染力和表現(xiàn)力，可以看出克海非凡的才華。但是在某種意義上講，他挖掘和表現(xiàn)得還是有些不夠。具體表現(xiàn)在兩個方面，一個方面是，有些地方克海采用了當時社會流行的說法來表達自己筆下人物的思想，缺乏獨特性。我想每個人不管怎樣普通，應該也有和別人不一樣的地方，寫小說應該盡力把這些人物不同抓出來，努力去表達。另一個方面是，有些本來很好的、屬于自己獨特的特色體驗，克海沒有發(fā)揮好，一筆帶過，使人非常遺憾。比如《問鳳梅》第一段寫問風梅和許多人講她上大學時父親送她的情節(jié)。克海寫道，“報完名，父女倆到西門夜市逛街，父親買了雙襪子，臨走時，卻又脫下來給了她，自己光腳穿雙破皮鞋跳上了公交車。據(jù)說，從沒有做過公交的父親，第二站就下來了，那趟車不去火車站。”關于這個情節(jié)，我在克海酒喝高的時候，聽他講過多次，非常感人，覺得把它寫下來，不比《平凡的世界》開頭差。而且他多次講，一定是在心里留下了非常深刻的記憶。但是寫到小說中只是寥寥幾筆，不會引起人們過多的注意。我不知道克海為什么會這樣處理，是覺得在此篇小說中不必過多交待，還是不愿意把人物窘迫的一面過多地暴露給讀者？

我想好的素材一定要用心用好，不要白白浪費。真誠是一種美德。讀者讀每一篇小說都在和作者交流，哪個作者真誠實在，哪個作者虛偽圓滑，哪個作者不負責任，都能從字里行間讀出來。而人心又是相通的，甚至每個人心底最柔軟的那種東西是一樣的，不管他的年齡大小、職位高低、職業(yè)怎樣。我們不會因為一位讀者在作品中真誠表達了他的怯懦、虛偽、卑微而去鄙視他，反而會去更加尊敬他，因為我們從那些陰暗的東西中看到了自己的另一面，而且作者在書寫這些不愿意讓人看見的弱點時，是在一步步糾正自己、凈化自己，也是在凈化讀者。所以，我希望克海寫作時不要猶抱琵琶半遮面，把自己的思想、處境、行為通過筆下人物實實在在、坦坦蕩蕩表現(xiàn)出來，像他在喝高酒后和朋友們坦誠的那樣。這樣的作品我覺得是深入人的靈魂的。

王：我也有相同的感覺。就是克海的小說長于敘述，而相對要輕視描寫。但對于小說，尤其是寫實類小說，我還是覺得描寫非常重要。無論從環(huán)境氛圍的營造，人物形象的塑造，故事的架構，都需要豐富而生動的描寫。其他的，比如從西方傳過來的具有現(xiàn)代文體特征的先鋒實驗小說，可能會有所差別，也有純敘述的，由于和我們談的無關，所以就不多講了。還是回到克海的小說，他的大多數(shù)作品都是以寫實為主，敘述很流暢，語言感覺很好，也能給人靈魂的震撼。就像你前面列舉的這些眼前一亮的語句，都極富感染力和表現(xiàn)力，但感染力和表現(xiàn)力是否能再深入一些呢，再充分一些呢？我想還是可能的。

你談到了《問鳳梅》里父親送她上學的情節(jié)，如果能描寫得更充分一些，體量再大一些，可能會更好，更能夠發(fā)掘出人物當時微妙的心理變化，將讀者帶入作者營造的情境中去。而不是讀了以后，僅僅蕩起一點漣漪，很快又因為敘述的轉向而讓漣漪如此之快地消失。在《清白生活撲面而來》這本小說集中的其他一些篇章中，也同樣存在類似的問題。比如《良家女子》，這是我比較偏愛的一篇小說。一個剛出生就因為接生婆不小心而毀容的孩子，成長的家庭環(huán)境又是那么惡劣，父親暴戾猥瑣，母親懦弱蠢笨，雖然在村人的冷眼和磕磕絆絆中算是長成人了，經(jīng)過整容后也漂亮了，但好運并沒有如期光顧，一番折騰之后，終是受不了鈔票的誘惑，去洗浴中心做起了推拿女。最戲劇性的情節(jié)，應該是黃大智欲圖強奸她那一段，她用修腳刀捍衛(wèi)了自己的尊嚴和靈魂。然后就是殺人后她的一段經(jīng)歷。這樣的故事結構看起來沒什么問題，朱麗的形象也立了起來，但我總感覺立得不夠穩(wěn)，好像還欠缺點什么。后來想想，應該是一個字：勢。用老套的話來說，就是鋪墊充分，爆發(fā)點強烈。當然，這兩方面是相輔相成的，前面的鋪墊做好了，才有后面的爆發(fā)。這篇小書里，大的背景鋪墊還是相當?shù)轿坏模禧愂冀K掙扎于物質上貧窮和地位卑微的底層，但那顆不羈的年輕的心依然在躍動，所以即便后來去做推拿工作，都有現(xiàn)實的合理性。可是殺人事件作為小說的高潮部分，并沒有因此而凸顯出來。究其原因，還是沒有將此事件前后的“勢”造出來，最精彩的部分，被克海用一以貫之的簡潔輕快的敘述節(jié)奏稀釋了。

我想，以克海的功力，本是可以將這一情節(jié)描述得更詳細，或人物的心理活動，或動作語言，或環(huán)境氛圍，或其他手法的運用……但不知為什么，克海卻放棄了。我想，這應該是造成他小說某種程度上平穩(wěn)和柔順的一個重要的原因。如同你所說，“猶抱琵琶半遮面”，想表達的不是表達不出來，而是仿佛有某種顧慮，一旦到那里時，便將口袋收起來。

楊：是。對于一個作家來說，對筆下的人物不僅要愛護關心，更要狠追猛打、嚴刑逼供，讓他把最陰暗、晦澀的東西交代出來，否則滿足不了讀者的心理需求。這不是說讀者都有窺陰癖，而是通過照鏡子，可以讓自己正衣冠。克海幾個小說寫到緊要關頭，都是筆鋒一轉，輕輕交待幾句收場，在他對筆下人物放松要求的時候，也降低了作品的深度。對于《良家女子》，我也比較喜歡。因為它較深刻地表達了特殊的社會意義，而且里面有克海具有個人特色的敘述和對話，如“她企圖跟上去，沒想到穿的棉鞋太大，步子還沒邁開，鞋就掉了。”“這個社會要的就是光鮮，人人都在做面子工程。”“媽，我是你打了二十幾年工，才修補成如今這個樣子。”對于這樣經(jīng)過自己思考和觀察寫出的句子，一看就由不得你不喜歡，如果這樣的再多些，再多些……

這篇文章讀到朱麗用修腳刀捍衛(wèi)了自己的尊嚴和靈魂時，我想起了2009年5月10日，在巴東縣野三關鎮(zhèn)雄風賓館夢幻城，服務員鄧玉嬌用修腳刀刺死鎮(zhèn)政府人員，引起全國轟動的事件。這個鄧玉嬌，恰好是湖北省恩施州人，可以說是克海的老鄉(xiāng)。現(xiàn)在打開百度，關于鄧玉嬌的內(nèi)容有972000個，把這樣的公眾事件引入到小說中，不能說不好。從我的閱讀經(jīng)歷來看，做得最好的，應該是司湯達的《紅與黑》，離我們比較近的，是2001年獲得魯迅文學獎中篇小說獎的《被雨淋濕的河》。自從有了網(wǎng)絡，我們和世界的距離一下近了，每天有許多新奇的事情涌人我們的眼界，如果能把這些能成功地融入小說，那素材真是取之不盡，而且確實能真實地反映時代，但這樣做起來太難。克海在嘗試，有了開端，我相信他會越做越好。但具體在這篇中，讀完之后，我也覺得欠缺了點什么。是什么呢？小說的走向和事實的走向基本一致，克海寫道，“連中央臺都報道了。真是舉世矚目。最終，朱麗贏了。無罪釋放。”鄧玉嬌呢？鄧玉嬌為心境障礙（雙相），屬部分（限定）刑事責任能力。據(jù)此，依法判決對鄧玉嬌免于刑事處罰。作為小說的爆發(fā)點，殺人事件很有力度了，但確實如你所說“殺人事件作為小說的高潮部分，并沒有因此而凸顯出來。”除了“勢”的原因，我想細節(jié)不充分也是很重要的因素。克海畢竟沒有像杜魯門·卡波特寫《冷血》那樣，深入實地多次調查，也沒有像卡波特那樣，通過對兩名兇犯心靈狀態(tài)的深刻剖析和犯罪背景的冷峻挖掘，給真實的滅門血案提供了另一種閱讀體驗，克海的表達基本和新聞一致。在此，我想應該思索怎樣能更好地在小說中書寫社會事件。

王：有了好的素材，無論是自己親身經(jīng)歷的，還是道聽途說的，抑或是社會事件，怎樣用小說的形式，去將其表現(xiàn)出來，書寫出來，讓讀者產(chǎn)生這樣或那樣的情感體驗，是小說寫作的最重要一環(huán)，也是最終目標。但在實現(xiàn)這個最終目標之前，小說家要做的事情，應該說還有很多。拿列夫·托爾斯泰的《復活》來說，這就是一部取自于真實社會事件且寫得很成功的小說。事情看起來很簡單，一個貴族子弟引誘女仆，致她懷孕，卻又拋棄了她，然后便是偶然在一起案件中的相逢和贖罪的過程。但在托爾斯泰筆下，卻被演繹為一部暴露和批判19世紀社會丑態(tài)的現(xiàn)實主義杰作。這其中有幾點老生常談的啟示，我想還是有必要說一說。

一是作者從社會事件中是否捕捉到了普通人沒有注意的信息，并以此做深入的思考，從而形成有關小說主題的初步設想？二是故事情節(jié)和人物要圍繞主題展開，當然人物情節(jié)必須是符合生活邏輯的，源于生活的。三是線索的安排，一條也好，多條也好，但應該有，且清晰明確。四是結構的安排。五是多種藝術手法的運用。六是語言的表達。這其實就涉及到了寫實類小說的基本要素。如果以此反觀克海的小說，其獨特和優(yōu)長之處非常明顯。對普通人靈魂世界的準確把握，對鄉(xiāng)村和都市生活的獨特體驗和感悟，靈活的視角切換和復雜的人性呈現(xiàn)，以及那種具有陳氏風格的，洋溢著鮮明時代特征的，簡明而輕快的語言表述。這些絕對是他小說創(chuàng)作的成功之處。正如這本集子的題名，有一種“清白生活迎面撲來”的感覺。

不過，從小說的形式或文體上來看，克海還是有可以繼續(xù)提升的空間的。其一是如前面所說，“勢”也好，細節(jié)也罷，都是感覺小說的血肉可以再豐滿一些，敘述得或描寫得可以再充分一些，這樣，讀者才會有更好的閱讀體驗。其二是語言。簡明輕快的原生態(tài)語言在讓克海的小說呈現(xiàn)其個性風貌的同時，也無形中加快了小說的敘述節(jié)奏。其實，快節(jié)奏無可厚非，但一味的快節(jié)奏的確在某些情況下會使情節(jié)變得單薄起來，缺乏起伏波折。隨之，也會消解小說本應具備的思想深度。是否可以嘗試保持主體快節(jié)奏的同時，在情節(jié)發(fā)展的重要部分放慢節(jié)奏呢？其三，就是有關敘述的時間跨度問題，是否可以再短一些呢？克海小說的時間跨度其實并不長，兩三年，三四年，或大不了像《搭臺唱戲》中的王擁軍，一直寫到他死。但若是中短篇小說，我感覺選取的時間段還是再短些為宜，這樣有利于表達的集中和深入。比如選取某個橫斷面？這方面，楊兄前面談到的魯迅就是典型。當然，即便是時間跨度大一些，也完全可以將不同時間段的情節(jié)通過“蒙太奇”或其他方法拼接起來。情節(jié)也不宜過多，過多就顯得分散、平均了。文似看山不喜平，小說亦同。

楊：好的素材加上好的表現(xiàn)形式無疑會出更好的作品，就是通常所說的“寫什么”和“怎么寫”，但能把二者很好地合二為一的非常少，就是那些大師們也是偶爾有幾篇作品能達到這個要求，這就是文學史上的經(jīng)典之作。克海顯然在做這方面的努力，讀他的小說集子，我驚奇地發(fā)現(xiàn)克海很少用或基本不用“我想”、“××認為”、“××感覺”這樣表達主觀或內(nèi)心的詞語，他無論表達作品中“我”的想法，還是其他人物的想法，都是直接介入，手起刀落，干凈利索，使行文簡潔。我覺得這是一種了不起的自覺，或許也算一個“偉大”的創(chuàng)新。

對于小說的節(jié)奏和時間的跨度，我倒覺得節(jié)奏應該和小說的走向保持一致，就像山間的溪流要和山勢道路保持一致一樣，有時需要飛流直下，有時則要迂回婉轉，做到自然最好。時間應該看如何把握，有的短篇寥寥幾千字，可以把一個人的一生講完，有的一個大部頭，只講了一天的故事，看作者怎樣來表達。對于克海來說，他表達的大多是出生卑微，初出校門的年輕人奮斗拼搏的故事，這些人大多經(jīng)過努力，以失敗而告終，但因為他們能堅守底線，追求理想，所以讓人感覺失敗了還是英雄，像《老人與海》中的圣地亞哥。我認為這種人物的塑造是非常有意義的，他能代表一代一代這樣出生卑微的年輕人的奮斗歷程。