作家與其領地

閆文盛

被言說的生與死莫言《生死疲勞》

莫言在其長篇小說《生死疲勞》中，以其狂放無羈的筆觸講述了一個關于生死、土地、苦難與慈悲的故事。這樣的故事像一個圓形的容器，把整個混沌的世界含納于其中。這個世界在我們的心底存儲，在無限度的時空里流放，在敘述的指向中展開。隨著這世界的出現，我們可以向人生的核心更深入一步，在這時我們看到生活猶如一個核桃，它被剝去了青皮，露出了殼，然后這殼被無情地敲碎，我們看到那內里的核桃仁，聞到了食物那最后的馨香。在這里我們可以有酣暢淋漓的閱讀體會，因為作者的講述路徑，帶著奇異的誘惑力。我們不能不說，莫言的這種語言方式，具有江河流水般的洶涌氣焰，他操作語言，如同兒戲。在語言的成就之下，他可以像一個將軍指揮列隊的士兵，他手中的指揮棒所指，眾人的表情齊眉；他在語言的回旋中掉過頭去，那士兵們都一個個撲棱，摔倒在地了。這種講述，是以宣泄作為契機。敘說就是一個巨大的主題。它浮漂在更多的主題之上，形成一個獨有的空間。語言把其兇猛的力量彰顯出來，喧嘩而龐雜，但體系整殤，大義微言。在語言的支撐中，萬事萬物都歸攏成一個容器里的細節與分子，它們被切開，被淋上雨露，蒙上霜雪。我們跟隨這講述的步調，找到那故事的枝節，它們悄悄地蔓延開來，依附在母體之上，隱蔽在整部書之中。

莫言以這樣的方式講述一個跨越了半個世界的故事。時間的復雜之處正在這里，它本身并不奇特，但填充于內的事物的關節奇特。地主西門鬧的輪回轉世奇特。這個人的故事充滿了讓人欲罷不能的吸引力，他的生與死，愛與恨，退縮與伸張，冤曲與領悟，都與莫言這個神秘的想象力有關。莫言同時也在以這個事實做基，告訴我們寫作一個偉大小說最核心的事實。想象力的夸張、局部的鋪陳，蔓延于其中的栩栩如生的生活細節，都像一個引路者把最終的目的地指給我們看。除了西門鬧及其一家，農民藍解放和他的家人的故事是一個不亞于這個核心鏈條之外的第二鏈。他的生命事實與西門鬧的來來去去密切相連，他們是吊在一根繩子上的螞蚱，相互依存，同生共榮。表面看來，西門鬧是以轉世之身在接近這個自家昔日的長工、今日的男主人，但其實質卻是，他們彼此之間，有著前世來生之約，他們鼻息相同，互為關照；另一方面，奪妻仇恨、主仆相易、人畜共生，都像慈悲與苦難的網絡，將復雜懵懂的人生席卷其中。正是在這密植的因果相承中，我們嗅到了人生那無止歇的悲歡之歌，它帶著人與土地、生命的存在與消隱這個最大的命題接近了我們。

莫言引用佛說：生死疲勞，從貪欲起。少欲無為，身心自在。佛在說這話的時候拈花微笑，然而作為意圖傳達這一層命意的寫作者，莫言卻是以漫長的心靈的行旅來烘托這種笑意。我們還可以在這百感交集中感受到那點滴寧靜，處處莊嚴。這樣的閱讀像一次憋足了長勁的賽跑，汗水流淌在地上，被陽光曝曬，烘干，形成空氣，融化在時間的洪流中。因之，我們也看到了一條滾滾流淌的歲月之河，它跨越了光陰的界限，深入到整個時空序列的肺腑中去。應該說，這是一部向農民和土地致以敬意的大書，是一個用語言制造出來的，向著空曠世界里生命往返來去的，同時也向著遙遙穹天的最繁復不過的奠基禮。作者妄圖以最真切的寫作靠近這個最虛無而空曠的事實。他的力量所達，是蠻荒的空氣中那最輕靈的微生物，是整個宇宙空間中那倏忽而過的須臾。在這里我們所看到的愛與恨，情感的濃灼與淺薄，都被堅定而執著地重復敘述著。正是在這種敘述中，我們會擴張想像，會抬起頭來，會落淚水，會被命運那無可拂逆的手臂抓住，看到如同羽毛一般輕靈的生與死。然而同樣是這種敘述，把我們無限糾結的心結解開。它帶著沛然之氣流經當下，流進我們的心田。

而這部小說所采用的章回體，使這種敘述靠近了最質樸的民間敘事和古典寓意。在架構上，整部作品是以西門鬧的轉世輪回來完成的，分列了“驢折騰”、“牛犟勁”、“豬撒歡”、“狗精神”四部，再附加了一個“結局與開端”。章回體的運用，巧妙地解決了這么一部大書所首先面臨的結構問題，它被撰述者稱之為神圣的“認祖歸宗”儀式。于是我們看到了敘述的回歸、往事的回歸、人生的回歸、土地的回歸。莫言在這種回歸中對上述一切做出了重塑，那些漸趨隱沒的經驗被升華為渾樸新鮮的嶄新篇章。作者以西門鬧、“大頭兒”以及那個插科打諢的小子“莫言”的講述作為路徑，通向山東高密東北鄉那個無比廣闊的藝術天地。那里的土地煥發著半個世紀以來的勃勃生機，它無比接近作者心目中那個理想之地。這是類似于福克納那“巴掌大的故鄉”的一個創造物，莫言在這塊土地上寄寓了深情，將中國人普遍的精神都填充進來，它涵蓋了那雄闊土地上的平原和山脈，溝壑與盆地，孤島與內陸；作者是借助藝術之力，把古往今來農民與土地的關系做出了一個最為隆重的詮釋。所以說，這又是一部感恩之書。至于它的出現及其價值命運，恰如書中第四部結尾處所說：一切來自土地的都將回歸土地。

失落與救贖方方《涂自強的個人悲傷》

涂自強漸成名人，但他在小說中已逝。

涂自強何許人也？

以我感覺，他在我輩弄文學者眼中，自不該默默無聞，如同余華筆下的福貴。但他們生在不同的時空。相比福貴的滑稽和堅忍，且他雖孤老卻能坦蕩地面對廣袤大地而言，涂的秉性似更趨于綿柔。他的意志被充分消解，所以悲劇性成了他的貼身標簽。或則，是他衣單體弱，又所持盾薄，抑或，是時代對他的錘打不夠？

但若如此想，我們肯定是誤入歧途了。

在這方面，我不相信方方會完全想不起福貴，但她確實可以不想。因為余華是余華，方方才是她。

至此，謎底可以揭開了。《涂自強的個人悲傷》，方方小說新作，寫當今蟻族困境，社會之倫理，萬物之共痛，生死，道德的無可避。純正的現實主義者的筆墨，真實，凌厲，直接。

是的，此人，涂自強。他是弱者，一如你我。個中隱微，感同身受。

深夜零點開始讀，兩個小時后，奮斗者隱沒于大地，魂魄仍無所依。我掩卷思索。并沒有太大的震撼，因為一切都很了然。

但是我想為這小說寫點什么，它給我提供了另一種思考。我在想象一種事關力量和性情的，久違的，牽涉自身命脈的樸素的藝術。我尊重這樣的藝術。

但是，它還不是樣板，一如方方以前的作品。它雖然具備簡單而深入的審美，卻多少帶點兒粗礪。這是非詩人式的寫作。我確實有點兒遺憾，它不夠精細，在最直觀的層面，有不講究處。這或許并沒有什么。

我總是拿著經典的標尺來四處晃蕩。

我卻又覺得，并不是我一個人在挑剔。

但你不能不說，方方此人，多年前即得道于此，而且，我相信這次，她也蓄了力，用了心，是睜大眼睛，豎起耳朵，看這社會。她的敘事邏輯很強大，敘述尺度，也近于精準，非常接近。如果她仍有詩人之心，我還相信，她能更趨于完美。

但是寫過詩的方方，在此篇或者更多的其他小說中，經常性地，止步于此。我還琢磨著，她未必不喜歡更為通透的藝術。

這里所謂詩性，我的意思是，它可能更容納多維。好小說應該把意象藏進表層之下，形成真正的核心，無限的張力從此生發，凝聚，爆破，久久不散。《涂自強的個人悲傷》也在爆破，但它數語可解。在涂自強身上，方方用了間不容發的速度，使他一步步落入絕望。當然，她用更多的筆墨，在寫涂的不甘、掙扎和憧憬，惟其如此，才使不得已的墜落更顯徹底。

前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。

陳子昂的千古之嘆，涂自強難以攀附，他與所在的時空關系太緊密了，而且難以調節，萬事錐心，所以才會無法喘息。

深淵臨近了，我再次看到的，是方方更重于力的傳遞。

是啊，盡管我不喜歡“蟻族”這個詞，可是，在小說中，我還是心情復雜地看著他，涂自強，這個被小說之外的某種社會性命名的寒苦人類，在經歷了一次次的苦痛之后，仍是被侮辱，被損害著。他精神的源頭，就是我們所熟悉的那種泛人間的氣息。它具有難以遏制的彌漫性。

這樣一個人，他見證的是我們的心路。太形而下了，因而他匍匐著，身心俱疲，沒有一點點升騰的可能。

有時我簡直覺得荒謬。涂自強總在挑逗我的審美，他憨直，拘謹，略帶莽撞，一根筋，可我還是既厭惡又喜歡。方方挑戰人性之極，屢屢得手。她寫得太透了，連絲毫余地都不留。她且不容我們有片刻走神。我有時想，高級的藝術，總還需要那么一點兒悠然心會吧。

涂自強這里卻不必。

余華也狠，但福貴卻沒有被逼迫。他雖悲慘，卻不失優雅，他有他的灰色性情。文學不容含糊疏漏，但色澤過于鮮明了，會不會形成另一種束縛和拘謹。

寫實主義小說家方方堪稱執著。她堅定地將一桿旗樹在這里，入土很深，在日午，黃昏，靜夜里，它兀立而招展。從這個程度上說，向未有出塵之念的涂自強，是他自身卑微命運里的神。

而我們，卻游弋左右，上下試探，我們的悲憫，其實與愛無關。一種享樂主義者的嘲諷而已，它毫無價值。

如此說，涂自強又并非你我，因為他孤絕而被藝術化了，所以方方才堅持，才懂得。她寫出了時代內心之重，無數被埋沒的涂自強們，或會看到，小說并非無用之用。

方方在此，也寫她思考之重，奉獻她的睿智，加以赤誠，像在探考一種救贖。此可謂“她自己無與倫比的宗教”。但現場非常逼真，她略略受阻，幸好，她出來了。

但，悲傷剛剛開始。命運仍未如所求。

幸好，閱讀和傳播，也同步開始了。

集體的，夢幻的，現實的祝勇《辛亥年》

讀祝勇先生大著《辛亥年》，我當然心懷期待。作者素以散文名世，近年所作頗豐，且多走筆江河，暢抒襟懷，一派書生意氣，讀之讓人欽羨，而《辛亥年》，與其過往著述既多所關聯，又有所不同。其關聯處在于作者向來重視歷史，近二十年來，堅持以現代視角重述和闡釋之，與此相關的著作已達三四十本。祝勇先生藉此構建起自己的思維世界、世俗名望，并在某種程度上，更成為新散文創作流派的領軍人物之一。其作品數量、質量，在同年齡段作家中應是數一數二的。但《辛亥年》，卻并非單單是舊日那胸臆縱橫的任情潑墨，它以無數充滿了歷史質感的鮮活細節，以無數偶然性和必然性交織而成的邏輯推演，為我們展開了一幅幅整整百年前的歷史畫卷。在這畫卷上，大歷史孕育并發散出一些撲朔迷離的氣味，其種種場景，既是集體力量的聚合，又多個人意志的推動；全書四十余萬字，處處可見冷漠和溫情，游移與決絕，其整體性的氛圍，既是現實的，又是夢幻的，作者所謂“人的命運”，其“令人糾結和嘆息”處，概出于此。

真實歷史的震撼，其實無須文學家的過分渲染；祝勇說：“辛亥年的故事，在今天聽起來仍然像是一個傳說，這是歷史本身的張力，后世作家不需要太花心力，只需如實描畫出它的大致形象，戲劇性就自然顯現了。”若以此論，《辛亥年》確實不是旨在創造的作品，它更多的魅力，借助于對歷史的精準把握。但歷史紛繁的線頭，卻因過于龐雜而難以拆解，作者那一雙撥開事物叢林的書生之手，遠應比一雙荷鋤之手更為靈巧有度，否則以區區四十萬字的書寫規模，非但無法為我們彈開辛亥年的迷霧，而且更可能將閱讀者的心靈導入一個個認識的誤區。因為這一年所承載的重量過于巨大，它不僅為我國漫長的封建帝制寫下一個結句，而且自此將開啟一個讓人矚目的新世代。辛亥年在中國歷史上轉身的幅度之大，是空前的。所以，在作者開篇的道白中，其戰戰兢兢之心溢于字里行間，就不僅可以理解，而且值得尊重。在這種情境下，我們可以試著評判祝勇的《辛亥年》，它是否印證了我們的期許？

下結論是武斷的，而且也是艱難的。《辛亥年》是非虛構作品，它需要具備一個真實的前提。祝勇先生在自序里坦言，此書的成稿，緣自一部關于辛亥革命的大型紀錄片，所以，它拓寬了獨立書寫的語義，自始至終，都彰顯著集體合作的價值指向與個性化的文學訴求。《辛亥年》的多方借力，使作者的表達幅面盡可能地敞開了，由此我們才可以在那些接踵而來的細節中長久地盤留，仔細地琢磨，諸如對孫中山、袁世凱、隆裕太后、攝政王載灃、載濤、良弼、梁啟超、趙鳳昌、楊度、端方、吳祿貞、唐紹儀、汪精衛等人的刻畫，作者都頗為用心用力，從而使這些人各具情態，卓然獨立。在這方面，作者學者化的考究功夫與其在文學創作方面的多年積累都派上了用場。如對吳祿貞被刺一幕的再現，借重了小說化的筆法，使舊曰場景，歷歷如繪，對于汪精衛其人在辛亥年前后的表現以及后來的轉身，作者也多有剖析，感慨之情，滲透于紙面。這樣的多重手法和視角，使《辛亥年》剛柔相濟，生氣蓬勃。

《辛亥年》最大的價值或如上述，在于對戲劇性的呈現與發掘。我們從書中許多部位都可以看出端倪。而在此同時，我們不能忽視，作者對于這些影響歷史命運的決定性瞬間，一直在專意強調，奮筆書寫。經過諸多鋪排，我們可以比較清晰地看到一個個完整的、立體的人物畫像，他們在歷史中的一舉一動，通過記錄者的筆，而左沖右突，而上下千年，而所有人物的選擇，在風云激蕩的辛亥年，都變得如此的耐人尋味，不可妄斷。眾多的事件千纏百扯，互相勾連，是它們的合力，共同推動了歷史的車輪。《辛亥年》的作者深悉此道，所以不常作斷語，而時時以客觀回顧之心，揭示多種可能。全書的敘述基調看似平穩向前，實則張弛有度。那諸多的事實背后所隱含的不確定因素，緣發于前，而顯形于后，還有更多的事物，卻隱沒在觀察家的目光背面，沉沒于蠻荒的歲月時空。可以說，《辛亥年》是一面時間之鏡，它映照的并不只是從春節到除夕的那一個農歷紀年，它還多側面、多角度地探入到了前此后此的歷史演變。那一年的眾聲合唱構成了歲月的折疊影像，在祝勇的筆下，它不僅是真切的昔日存在，而且更指向文明和未來：

——敞開的廣場，人影游動。如果我們擁有穿越百年的目光，定然會發現如下面孔：蔡元培、魯迅、陳獨秀、毛澤東……在他們身后，一個又一個不斷被刷新的時代，正風雨兼程地奔波而來。

這段話是《辛亥年》的結尾。它繼續敞開著，無限真實、浩蕩而渺遠。

作家及其領地賈平凹、余華、陳忠實

站在正大興土木的棣花鎮的街頭，有一個想法在我的腦子里盤亙不去——如果沒有賈平凹，這真是一個再普通不過的鎮子了。在廣闊的北方，群山的環抱中，所謂秦頭楚尾的丹鳳縣，某一個沒有特別的標記，似乎也想不出什么足以警世揚名的理由，雖然算得上是山青水秀，但也容納了人生的喧囂萬端和罪惡無聊，根本談不上桃園、出塵之念的地方，誕生了賈平凹和他的奇崛才氣，我總覺得多少是有一些反差的。至于棣花該是一個什么地方，我確實想不出來。但在賈平凹的筆下，大可尋到棣花的端倪，在他以商州取材的大量的散文中，棣花氤氳著天地之氣，似乎產生著可以開入心竅的妙藥。這近似虛偽的真相事實上真是賈氏一生的滋養。而在我們蒞臨的那個中午時分，棣花街道上飛揚的土塵根本沒有給我該有的觸動。臍帶已經斷開，作家寫什么，真跟故鄉有什么關系嗎？賈平凹確實說過：“我無論寫的什么題材，都是我營造我虛構世界的一種載體，載體之上的虛構世界才是我的本真。”

我覺得他說得對極了。

賈平凹確實是我很喜歡的那種作家，他的才氣和對待寫作的態度我都喜歡。這次陜西之行，我之所以那么樂于從命，與這種喜歡有莫大關系。這種坦誠的勇氣我想我是具備的。散文寫什么？我的看法就是絲毫都不偽飾地寫自己。寫自己的心性，好惡啊，對世界的領悟啊。如果說前幾年我還為此而猶疑不定的話，那到了年近人生中途的今天，我覺得這個看法幾乎可以包容我全部的寫作理想。我也正是從這個意義上出發，而毫不保留地喜歡郁達夫、昌耀，喜歡佩索阿、芥川龍之介、盧梭、卡夫卡、普魯斯特，甚至喜歡胡蘭成——我不太喜歡將“文如其人”這句話總掛在嘴上，以否定人品而否定作家，這種武斷——我想真是庸人的判斷。郁達夫、盧梭把自己血淋淋地撕開的勇氣，胡蘭成過分的自戀、文人式的浮巧，都沒有影響到他們的藝術——他們的思維自成系統，在各自心性的支配下——最終達至常人難及的深度。如郁達夫《毀家詩紀》式的自我揭露，是個體性生命悲劇的一個極端個例——藝術，成了自我燃燒的一條導火索。

我對于這樣的寫作，心懷萬端悲憫。

賈平凹過去的小說中有不少審丑的、自戀的成分。昔年讀書時，我常想，他如果連這個毛病都沒有該多好呀。現在我自然不這樣想了。將近二十年的筆墨生涯，理想寫作與現實的巨大反差總在時時地提醒我：要勇于從一切自己喜歡的作家的文字中去尋找優良的種子，要有佛肚能容——不要輕率地妄自評點作品，尤其——我是那么不喜歡那種站在作家、作品之上的帶有批判目的性的批評文字。這種輕率對一個嚴格自審的作家，簡直是一種侮辱。在由西安去棣花的途中，長路漫漫，我是手捧著余華的《第七天》度過的。相對賈平凹數量浩繁、“湯湯水水又黏黏糊糊”的頗具東方審美氣象的長篇小說寫作，余華的寫作顯然是另一種路子。馬爾克斯、福克納的小說技法依然在五十多歲的余華身上發生作用，對于經典文學的諳熟使余華下筆的時候多有“經典化”的先在的雄心，因此能看出他端著經典敘事的架子。但其實這也不重要，重要的是，他受到大量詬病的前提是《第七天》中采用了不少近年的新聞事件，因此被謂之“新聞串燒”。可是如果不是因為我們熟知這些事件而導致了陌生感的缺失，我認為余華做得一點都不差。《第七天》是作家式的寫作——余華真是已經作家化了——他如同上帝俯察眾生般，專注于觀察和摹寫他者，專注于在人性和存在領域的探討，苦難無極，生命蒼涼——從這個意義上說，善寫人性苦難的余華沒有變。《第七天》中，能看出先鋒敘事的底子，也能看出這么多年的職業寫作在余華身上的烙痕。他出色的把控能力、對感情和敘述的調度來自一種專業化的自覺，所以，如果拿余華與郁達夫式的作家比，似乎也是一個有趣的話題。余華即使燃燒自己，也是極其內斂的，但其力道同樣強大——《第七天》從《活著》走來，是從俗世升華出來的愛的宗教。《第七天》寫的是余華式的絕望。

如陳村昔日所言，余華的寫作確是有大師相的。我覺得他真是足夠聰明，似是天然自成的作家，但仍謹慎出手，步步為營，毫不含糊。與余華的選擇相比，陳忠實似乎更為窮心竭力，孤注一擲。在白鹿原上漂泊的大雨中，年屆七十的陳忠實先生與我們相隔不足咫尺。他濃重的陜西口音、三十年前即開始蒼老的面孔在今天看來依然未有大變。這的確是位樸實的老人，但經由他近十年苦辛所寫下的長篇小說《白鹿原》，一舉登臨中國當代長篇小說的頂峰。眼前這座一望蒼茫的古原之下不遠，就是陳忠實幼年生長、青年奔波、中年辛勤筆耕的村莊。雨水模糊了視線，但書頁尚在，記憶正把那最遠的和最近的事實悄然聚攏在一起。陳忠實先生近年所寫《尋找自己的句子》，像誠懇的農人在講述自己辛勤耕作的經驗得失，我讀得心醉神迷。連日來，我跟許多人談論這本書，談論這個作家，現在，我不能不說，《白鹿原》的成功，正得益于陳忠實苦行僧式的文學虔誠。這些年來，我們見多了得意于自己才華而自足自樂的作家，見多了自己創作不成卻大有鄙薄他人勇氣的評論家，卻罕見一種平實、自然的以耕作為樂的職業精神。而在陳忠實先生身上，我們正可以看到這種可信賴的作家的品質——這原本習見的品質現在真是因為越來越稀缺了，因此愈顯孤兀特立。陳忠實如何創造《白鹿原》？這是值得研究的一樁事，但那應該是文化學者的事情，對于寫作的人來講，《白鹿原》事關信念和寫作道德。它應該是不止我一個人的啟示錄。

漫長的發聲齊邦媛《巨流河》

《巨流河》是非虛構文學中的上品。書中描述了作者自己與父親兩代人，從家鄉東北的巨流河（遼河舊稱）到南臺灣的啞口海的故事。家國悲愁多少事，書中多有所指。作者開篇序中明言：“二十世紀，是埋藏巨大悲傷的世紀。”“中國人自二十世紀開始即苦難交纏，八年抗日戰爭中，數百萬人殉國，數千萬人流離失所。殉國者的鮮血，流亡者的熱淚，漸漸將全被湮沒與遺忘了。我在那場戰爭中長大成人，心靈上刻滿彈痕。六十年來，何曾為自己生身的故鄉和為她奮戰的人寫過一篇血淚記錄？”

作者齊邦媛，1924年生，遼寧鐵嶺人，國民黨政界人士齊世英長女，國立武漢大學外文系畢業，1947年到臺灣。1988年從臺灣大學外文系教授任內退休，受聘為臺大榮譽教授。以二十三歲為界，漫長一生被時代的大潮席卷，分成了比例極不相稱的上下集。若以時間長度看，上集僅為四分之一，涵蓋的卻是整體性的人生。多年后，作者說：“我一生中最好的、最壞的時光都在那二十三年。”齊先生在這二十三年中所經歷的漂泊，正是那一代中國人的命運縮寫。她以微觀之眼，之軀，領受的是曠代的悲傷。

但全書的基調，又豈只悲傷二字？《巨流河》不是歷史，是文學。二十余萬字一氣讀來，溫婉的，悵惘的氣息充溢整個心胸。作家以高邁之齡提筆述往，情感蓬勃四溢，卻又處處克制，以謙抑平白的筆墨構造全書。作者所謂“世界上最長的顛沛流離”，其時空跨越窮盡了一個柔弱女性所能抵達的承受極限，在無盡悲處，所能救贖心靈的，只剩下文學。我們在閱讀中，心神隨作者的文字起伏動蕩，只眼傷悲，卻只能靠想象描畫當年的實況。

但齊邦媛所講述的卻又是一個自足的個人化的心靈史。我們在《巨流河》中讀到多少故事，無論是其父執輩的一世奮爭，還是作者同齡一代的命運起伏，都印證于書寫者的內心，其間所有的胸臆輾轉，支撐為整部作品的情感底色。書中寫到父親齊世英，少年張大飛，都深沉低徊，能牽動人的肺腑。而在其對授業恩師朱光潛以及國學大師錢穆的追溯中，也不乏深情唏噓之筆。按照王德威先生的總結，上述四人為作者所塑造的四種“潔凈”典型。這是齊先生傾情所至。《巨流河》因此具備強烈的文學性。

臺灣文學名家白先勇稱齊邦媛是“臺灣文學的守護天使”。數十年間，齊先生致力于臺灣文學與西方文學世界的互動，在臺灣文壇，有“永遠的齊老師”之稱。《巨流河》于2009年夏先在臺灣出版，成為當年港臺地區口碑最好的一本書。一年多后，三聯書店出了中文簡體本，在大陸激起很多回響，發行超出十萬本。2011年，齊邦媛憑借此書獲“華語文學傳媒大獎2010年度散文家”及“在場主義散文獎”。2011年年末，《巨流河》推出日文版。對此，作者說：“全世界應該了解書中時代的讀者都到齊了。”

看世間，知涼熱王族《駱駝》、《狼》、《鷹》

用了兩天時間，不緊不慢地讀完了王族先生的非虛構三部曲：《駱駝》、《狼》、《鷹》。每本書都是10萬字的樣子。我讀得不快。我想仔細地看看王族先生筆下的動物世界。他將以作家之眼，帶領我們向廣闊的世間去。大漠荒野，錚錚血性，天地之中有大美。

他這樣寫鷹：“一只幼鷹出生六七天后，母鷹為了防止它學會爬行，就會對它進行殘酷的訓練……等小鷹能飛起身子了，母鷹就會把它們翅膀中的一部分骨骼折斷，然后從高處向下推去。小鷹雖然因折斷了翅膀中的骨骼而渾身劇痛.但它必須掙扎著飛翔，否則就會被摔死。掙扎使他們的翅膀得到了供血，它們忍著劇痛向上飛到懸崖頂上，便等待翅膀痊愈，而痊愈后的翅膀將剛硬如鐵，更具力量。”

數年前最初讀到這段文字，腦子里便留下強烈印象。王族讓我們領略了酷烈的生存之境：不高貴，毋寧死。我們心向往之，卻不能至。鷹界的法則，在我們的眼中，因此撲朔迷離。

鷹是飛禽中的英雄主義者。

王族把他的心神集中到這兒，把我們的胃口也吊在這兒。他不僅寫鷹的初生，而且寫它們的再生：鷹的壽命與其他鳥類相比可謂最長，它可以活到70歲。而要維持如此長的壽命，卻必須在40歲時，經歷一次血淋淋的肉體之痛。它們用150天左右的時間讓自己新生。首先，它會在飛翔中突然撞向懸崖，把在前40年中結繭的喙狠狠地磕在巖石上，把老化的喙和嘴巴連皮帶肉磕掉，然后滿嘴是血飛回洞穴，忍著劇痛等待新的喙長出。繼之，進行生命更新的第二道工序，用剛剛長出的新喙把雙爪上的老趾甲一個個拔掉。不久，新的趾甲也長出，它緊接著進行生命更新的第三道工序，用新的趾甲把舊的羽毛扯掉，再等5個月，新的羽毛成型。此時鷹的再生工程完成，并得以再獲30年的生命歲月。

這段轉述文字太長了，但它們太精彩了，真是難以相棄。看得出，王族先生在三本書中都保持這樣一個姿態：他在專注地找故事，然后把它們講出來。這是一個好的姿態，優秀作家的姿態。至于他最后找到了多少，又講出了多少，這都說不好。但有一點在我這里是肯定的，我覺得如果按故事的濃度把三部曲排一下序，它們是這樣的：《駱駝》最佳，《鷹》次之，《狼》居末。當然這只是個直觀的感覺，它不一定那么準確。

三本書的寫作方式是相似的。王族先把自己融入一個所寫對象的世界，他找到一個牧駝的、馴服獵鷹、抱養狼的人家，然后在這些人家里住了下來，通過短距離的接觸，耳聞目睹，從而尋求到一個表達的最佳入口。這該是寫作這類非虛構作品的常規做法。當然，作者對于自己所要進入的事物始終有一個典型意識，他知道他所要講述的事物多么獨特，而人，在許多時候是多么無知。他盡可能謙卑地讓自己站在了文字的背后。

自然界物競天擇的定律在每一本書中都顯示了出來，如《狼》：“一只狼在牧區可以活10年，在狼群中可以活13年，而要是它獨自在荒野中生存，則可以活15年。由此可見，狼的最佳生存狀態應該在孤苦絕境中獨自覓食”；“一只狼在仰天長嘯，一條腿被獵夾緊咬，它最后咬斷了自己的骨頭，帶著三條腿繼續尋找故鄉”。再如《駱駝》：“在酷熱的夏天，駱駝排水很少，在氣溫約40度時才會出汗。平時它們不輕易張嘴，在沙漠中8天不喝水也不會被渴死。除了水之外，駱駝單峰或雙峰中的脂肪會分解成駱駝所需的營養和水分，使駱駝在困境中得以繼續維持生命。據記載，駱駝曾保持了17天不喝水而仍然能夠存活的驚人紀錄。”當然，這并不是作者的全部意圖。作者的真正意圖至少還包括，他想要通過對筆下動物的描摹而更接近這個世界，進而抵達這些生靈之心。但做到這一點幾乎是不可能的。因為即使身在人間，對人心都難以測度，何況是另外的物種。

王族只是向我們提供了一些萬物有靈的例證。比如他親眼看到十幾峰長眉駝在夜里流淚，看到鷹在一張照片中認出自己后興奮莫名，看到狼在自己溫暖目光的注視下，“眸子里有了一絲光亮。這絲光慢慢泛開，如一道熱流在摧著堅冰，不時地有碎塊被融化，化作水滴落下”。這些動物的內在仿佛被短暫地打開了，你看到的駱駝在此時不是駱駝，鷹不是鷹，狼也不再是狼。在與常規有了出入之后，我們看到它們的內在竟然如此陌生，如此復雜而新鮮。它們的淚水、歡樂、眸子里的光亮，在閱讀者的心里，歷久彌新。

《駱駝》的好也正在這里。它不像《狼》的敘述，在一些地方，有過度闡述的問題，《駱駝》中的許多故事，都是實實在在的。微妙，寫意，讓人會心微笑，或黯然傷神。比如一只被牧人放出去找水的長眉駝在找到水源后，一直在等著人們前來，但牧民以為它失蹤了，便沒有過去，后來它的消息傳來了，但已餓死在了那里。比如長眉駝一生從不睡覺。比如駱駝會在日出時眺望太陽，自此整天便低著頭，但卻不會迷路。比如駱駝知道自己快要死了時，就堅持著走到了自己的出生地，它們選擇死在那里。

應該說，王族又不僅是在寫駱駝、狼、鷹。他想把人的種種感受與之銜接，因為萬物不僅有靈，而且應該是相通的。否則他便不會觀察到駱駝的淚水了，更不會與狼對視，而且企圖化解對方眼中的堅冰，更不會在依布拉音的獵鷹捕獲到珍貴的紅狐后動了惻隱之心，央他把紅狐放還自然。所有這一切，都彰顯著王族心中的冷熱尺度，所有這一切，都告訴我們一個并行不悖的真理：寫作者都想以冷靜的目光看世間，以獲得精準的把握和領悟，但所有優秀的寫作者又都通過筆底的書寫向世間傳遞著自身的體溫。那些看似無我的作品大都是把自我隱藏起來了，而并非是“我”真的不存在。

海育的人與詩

說來慚愧，我與海育相識有年，卻從未專門而全面地讀過他的詩。這固然是因為他此前并未有詩歌集子行世，讀來諸多不便，但更主要的，怕還是別有原因。以前說過，我近年讀書挑挑剔剔，對身邊人的幾乎不讀，歸結起來，有前此十幾年的教訓，悔其少讀卻又難以更改，只好從即日起舍近求遠，大變讀書風格。但幾年之中，因為職業關系，確也被動地讀了些東西，寫了些吹捧人的文字，事后幾乎后悔，不過總是過去的事，也不覺得有較真的必要。期間與海育共事，雖然不多，可對于其人，產生很好的印象，由此而留意他的文字，并且愿意對他的寫作作一探究，總是與其他情形，又有所不同。及至他的詩集出版，題名《昨夜新娘》（三晉出版社2010年6月版，真是奇怪的名字），便主動求來一冊，準備說點感想。這已經是兩個月前的事了。兩個多月中，時時記掛，卻又日復一日地遲延，由此可見我做事的拖拉。當然舍此之外，還有一個遲寫的原因不得不說。是在拿到書的當日，我看過了正文前兩篇序（金汝平、唐晉文），與自己的印象和判斷印證，覺得很中肯，我似乎再無添一蛇足的必要——因而有些氣餒，甚至想打退堂鼓了。中秋節前見過海育一次，想說此意但終于沒有出口，還是想到他的人好，所以必須各盡心意，就此勉力而為。

話說到這里，為避免讀者誤解，須得為上面的說辭找點旁注。即我說海育的為人，與他的詩歌并未產生關系.因為關于詩，后面自然要談；而說到他立世的根本，怕有更為深切的背景，海育對此應有他更深切的感悟。恰恰在這上面，我不及他，卻又歆羨他的成功。他并無詩人的派頭，或者也從未想過要以此名世，但他對詩的態度，卻是非常謙虛而認真的。且看看他說的：“這20年……我一直在讀詩，一直保持著對詩歌的愛好。也正是因為這份愛好，使我在近幾年陸續接觸到一大批山西優秀的詩人，并逐漸融入到這個圈子。如果沒有這個圈子，我仍將在詩歌的外圓徘徊。”這或許正是我們的不同之處。他的沒有架子，審慎的人生態度，由此可見一斑。多少年來，我以為人首先是自我完足的，因此他或許應該有足夠的傲氣，他所有與外界的溝通，便建立在這樣的基點上；三十歲以后，雖明知這樣的做法為絕大多數人所不取，但卻劣性難改。海育的胸襟不同。他謙和得甚至讓我嫉妒。僅此而論，他確實是難得的兄長，但是，自我們開始交往的頭天起，我尚未發現他以兄長自命。他的心性，其實是年輕的，平等的。無論對人，對事，還是對物，都可以體現這一點。

來看他的詩吧——“我是與麥子一起長大的/母親用乳汁喂養我/用汗水喂養麥子/我們就像母親左右手/拉扯大的兄弟”（《與麥子一起長大》）。這是他從心底流出的好句子，其中所體現人與物的平等，以及情感的深度，都近于海育詩所能達到的最高成就。在這里，他的性情也展露無疑。我們所謂詩為心聲，也不外乎便是這樣的一種表述。可惜這樣的開局奪了先聲，相比較而言，后面的句子便在氣勢上弱了下來，尤其是用來收尾的第三段：“我是與麥子一起長大的/如今雖然客居城市/卻常常想像一只鳥/在麥田上空飛過/殷勤關注麥子的長勢”。老實說，在詩歌中，我們最難控制的便是這種情緒的遞進和轉換，因為整首詩的高潮出現過早，這盡管是在有意無意之間，但后果已經造就，而延續這樣的甸式，無論對誰，都是一種考驗。海育也沒有創造例外，他把它寫成了半首詩。對于朋友，我想，我還是無須為他一味地唱贊歌吧。海育不是那種憑借技巧取勝的詩人，他的詩歌寫得平易，很少奇崛的意象，他也沒有依賴情感的濃度寫作，他的所思所念，都是我們習見的事物與場景。這樣一來，詩歌所需仗恃的好多東西都失去了，他的詩歌不陌生，鮮少沖動。再看這樣一首詩：

“小寒。深夜，漪汾橋/南便道，由西向東約十米/一只貓慘死在去往春天的路上/如果是在秋天/應該有一片落葉，將它掩埋/立冬已經兩個月了/小雪，大雪，冬至都過去了/還沒有等到一場大雪降臨/否則，會為它舉行/一次豪華的葬禮//就像一個流浪漢，一只貓/慘死在去往春天的路上/也許疾馳的燈光太刺眼了，也許是突然閃現的獵物/引誘著饑餓的肚皮/況且人也會窮兇極惡/一個箭步沖上去，沖上去/就走上了一條不歸路/緊貼著路面，殘留一張貓皮/成為填充路基的一枚草葉//一個車輪軋過去/又一個車論軋過去/卑微的生命甚至引不起一絲顛簸/一輛汽車裹挾著血跡揚長而去/又一輛汽車拍拍屁股/飄出一縷污濁的尾氣/第二天早晨，當我路過這里/也只是在寒風中/打了一個趔趄/沒有流下一滴悲憫的眼淚”——詩題便是《一只貓慘死在去往春天的路上》，這里我引述了全部，因為很喜歡它。結合這首詩，還可以延續上面平等的話題。詩中的場景是我們慣見的，但我們不覺得它可以成為詩，而且可能想過，如若對生活不加剔選，那容易使自己所寫流于平常。但海育在這里卻給了我們意外。這意外，是因他追究了自己心靈的真實。你瞧：盡管他可以寫“沒有流下一滴悲憫的眼淚”，但他確實是在寫憐憫，我們完全可以將他的詩句反其意而理解。他寫貓的慘死，如“成為填充路基的一枚草葉”、“卑微的生命甚至引不起一絲顛簸”等句，顯然是，先有了感觸，而后才形諸文字的。那么，在他的眼里，渺小如一只貓，又未嘗不應該有一場豪華的葬禮？這般對于生命的尊重與留心，見于他這部詩集的多處。再舉一例：“一只叫二胡的鳥/棲息/在城市街頭/凄婉地唱/生活/是一只豁口的碗”（《賣藝人》），雖然簡潔，但卻不是沉默的展示，有了喟嘆，因而有重量。與《一只貓慘死在去往春天的路上》對比，雖出同源，卻另有洞天。

海育還有一些小制作，可以見出才華，如《除夕》《自畫像》《臥底》《狙擊手》《懷疑》《一個人的午餐》等等。這類詩在他寫來，似乎駕輕就熟，如果估計不差，應當是近年所作。這幾首我都喜歡，其中傳達出生活中的多種況味，如《懷疑》《一個人的午餐》，雖然讀來自然，但也應歸入匠心之作。至于《我把我的影子遺失在你那里》，詩句整飾，寓意多元，能夠激發我們許多思索，我把它歸入一個人的經典。這應該是海育的代表作，全詩如下：“自從我們一起路過公園的槐抱柳/我就把我的影子遺失在你那里了/春暖花開的時候你就帶他去踏青/風霜雨雪的時候請你為他撐把傘/困了陪你入夢，病了做你的藥引/冷了就鉆進你的身體燃一堆篝火//我想和你簽一份影子寄存的協議/玩一個小時候的游戲，拉鉤上吊/一百年不許變，還是兒童的口吻/如果你真無力眷顧，也請你不要/歸還我，就把你的影子贈予我吧/如影隨形，一比一直到我們扯平”。簡單的讀法是把它視為愛情詩，因為一切太相像了。海育的詩集中，這類作品并不多，如果它真是由戀愛生發，那么，也能夠看出海育在情感上的鄭重。只有多情人才能夠想出：“冷了就鉆進你的身體燃一堆篝火”，“如果你真無力眷顧，也請你不要/歸還我，就把你的影子贈予我吧/如影隨形，一比一直到我們扯平”；我們設想由此深入海育的心扉，推斷他遠年的愛情，這首詩或是有所指吧。作這樣的判別，我們也樂得輕松，畢竟讀詩各由所好，讀出什么算什么，而作者也不負有注解之責。但，若我們讀它的時候，別無余事，也自然會建立一個思維，滿足自己的意圖，充實自己的理想，那么，海育的詩句，也可能是我們發現自己的一個足證。他寫了外在之我與內在之我之間的一條通道，二者應當可以互相增益。或者是兒童式的戲謔，但終究不是滯留于此，因為還有“困了陪你入夢，病了做你的藥引”等句，它們與真實的人生畢竟有幾分相似，“足以容許熱愛、歡笑和爭論”。

詩，散文，小說我的文學自白書

寫了十幾年，目的地總是若隱若現。我至此可以相信，我肯定不是早熟的天才。天才在我這個年齡已經寫出了一生的奠基之作，但我卻還在寫作伊始就產生的困惑里繞圈子。承認這一點需要勇氣，因為好比釜底抽薪，既然那偉大的自我被否定，接下來的生活就勢必被打上普通人的標簽。其實仔細回味，這標簽一直就被貼在額頭上，只因未被看見，所以就假定它并不存在。我甚而覺得，我們多數人都將經歷這樣的蛻變，先看清楚自己的真正面目，然后才面對真實的生活。真實的生活是什么樣子？走在任何一處人叢，我們都可以獲得相應的感受。柴米油煙醬醋茶，開門七件事，每一件都未可免。在此之上，才有寫作這件事。但同樣的生活，在不同的心境下，發生的效力是不同的。有時一個虛幻的夢境可以支撐一個人的一生，到他臨終的時候都不破滅，直至被帶入墳墓。這大概也可算是一種幸福。但這種幸福肯定不會在多數人身上應驗。多數人會在這個夢正在做的時候猛然一醒，然后發現它形如一個混沌的球體，啪一聲，它平靜地碎了。這是及時的、正常的醒。最可憐的少數人，被一個夢攪擾大半生，直到生命老邁，夢幻的質地才顯現，可惜回天已無力，只好帶著無盡的遺憾告別這個世界。這是非正常的、悲慘的醒。

作為普通人，我想我所經歷的與多數人并沒什么兩樣；但作為普通人而能寫作，我覺得上蒼還是充滿了善意。仔細回憶我的文學生涯，從1995年發表第一首詩到現在，一路上總是充滿了波折，但十六年的時間，可以讓我頑強地保持一個信念，除了此前毫無道理的自我認同，就是前進途中的一次次哪怕微薄的收獲。我出生于鄉下，在很小的時候就習慣了春種秋收，我很少產生不勞而獲的念頭，從而也很少遇到類似的事。但在鄉下時我從未獲得過寫作的機緣，作家這個詞在年少的我看來，是異常遙遠的。直到1993年中學畢業后，我外出就讀，才漸漸地靠近了寫作。如果說，上蒼賜予我的天賦未必那么可以依持，那我生命中幾乎與生俱來的敏感性情卻構成了我文字生涯中的第一位老師。離鄉背井，我的心情是孤獨的，而詩歌給我的孤獨提供了一個大而化之的出口。我的文字功底很淺，但寫作的興趣卻頗為濃厚。現在我已經很難回憶起自己是如何開始了第一首詩的寫作，而這事實上也不重要，重要的是，通過詩歌，我漸漸發現了一個奇異的世界。這個世界并非我們生命中固有的，更多時刻，它是對那個固有世界的轉述和旁證。我在很短的時期寫下了很多，借以表達我在這個世界上發現了什么。我反復地閱讀我寫下的詩歌，并把它們同那些紙上印刷品做著對比。區別是非常明顯的，我并未寫下什么，那些含糊其辭的分行段落，簡直像一團團夢中囈語。

我的詩歌生涯經歷了最初狂熱的六七年光景，然后漸漸塵埃落定，此后詩歌像個老朋友似的伴隨著我的生命。現在我仍然會寫詩，但相比那個時候，產量已經大大減少，成品卻大大增多了。有時我無意翻開舊日報章，讀到那時的詩稿，依然可以回憶起那些已經遠遠流走的時光段落。我說詩歌是生活的旁證，也可以理解為，它在某種程度上充當了時間記錄者的角色，具有日記功能。除了當日的氣候，風向，我幾乎把什么都記下來了。那些隱晦的部分，只要稍加解析，就可以看清，它到底說了什么。但這種寫作方式還是過于隨意了，多年以后，我讀到希尼的詩，才發現自己的詩歌寫作走了什么樣的彎路。它們離生活要么太近，要么太遠，總而言之，是不確切的，而且，彌漫其中的抒情泛濫的毛病終于被我發現，此后才逐步扭轉。我開始借重敘事的成分。偉大的愛爾蘭詩人西默斯·威廉姆·奧唐納·希尼（1995年獲諾貝爾文學獎）幫了我的大忙，他是“能把平凡的日常生活瞬間轉化成詩的高手”。就這樣，在2003至2004兩年間，我在已經開始的散文創作的間隙，寫下了近四十首詩，并陸續發表出來。它們是我整個詩歌創作生涯中最早的晶體，是可以留存的部分。

我的散文創作在2002年左右全面展開。那時我已經畢業離校四五年了，經歷了長達三四年沉悶而無望的小縣城生活，七個月顛沛流離的深圳打工生涯，我在詩歌寫作上的沖動漸漸退卻。一種更為寬廣的生活熱情籠罩了我。我希望借助一種更為直切的方式把它表達出來。2001年夏天，我在離開家鄉小城前夕，曾經寫下一些短小的不分行的作品，每篇700到1000字，共20來篇。因為語義連貫，大幅減少了詩歌的跳宕成分，而被我稱之為散文。但這些文字，又與傳統的散文寫法不盡相同。它沒有明確的顯見的中心，很少借助實在的形體，貫穿其中的，只是一點若有若無的思緒。2002年夏初，我從深圳返回山西，落腳到省城太原從事副刊編輯工作；此后五六年間，在簡陋的出租屋里，我延續了2001年的散文創作經驗，連續寫下了長短不一數百篇散文，直到2010年，才把其中的部分與我婚后所寫的一些散文篇目合并，并結集成書，于2011年1月出版，書名《失蹤者的旅行》。這是我的第一本書。我曾以一種復雜的姿態寫下了心中的感慨：“……這本書該是彷徨的產物，它尚且沒有深入到自覺的地步。換句話說，如果我先前讀到一些專注的書，身體中的某些神經受到刺激，那它的面貌會迥異于目下所見。我常常做這樣的設想，包括對自己的人生。當然，若從實踐這方面探究，我們的舊日生活已經無可更改，而我們身體力行的部分又確實差了些。這世界上但凡有一件事能夠成功，我們都免不了去欽慕，這固屬人之本性，對于我們，卻多是想象力的因素在作怪。話再說回來，紙上行旅，大道多歧，有時甚至不足憑信。《失蹤者的旅行》寫心靈的實踐，自然十足的俗物，因為著者的心原本尚未打開，這一點，也早有人提及。好在是心靈的實踐，這一本寫了一個應有的過程，比之十年來什么都不做，有了它，也差堪告慰了。”

我說姿態復雜，是在為出書歡欣的同時，發現了許多問題。整本集子，格局狹小不說，而且時有重復。在定稿前，我試著左刪右刪，但發現這樣一來，整本書基本就被抽干了，所以只好頹然放棄。十幾年來我所有的自信在那個時候受到了最大程度的考量。當時我已經年過三十二歲了，此前差不多把人生的半數年輪都置于寫作背景之下，但其結果不過爾爾。我不再堅信自己是天才。在這個前提下，我回頭審視自己的生活，緊張，局促，伏低伏小，似乎很少有伸展肢體的愜意時刻。我似乎剛剛從書齋里走出來，重新看待這個世界，它蕪雜的河道里泛濫著歲月的流水，那河邊的重重人影都奔忙如舊，穿梭在上班下班的路上，站在車水馬龍的十字街頭，我免不了會想想過去的十年，我都活過了什么。那些未曾見識的人與事物都處于流動中，它們過去在那兒，現在可能不在了；那在自我之外的人生也是如此，我一次次地大睜雙眼，看看我所生活過的地方，都有些什么人，在發生什么事。我有一種從散文的寫作中逃離出來的渴望，或者改變自己的寫法，以期把更多的，更為寬泛的雜質都納入我的寫作系統。我試驗了一下，但效果并不理想。我已經習慣于追逐并記下自己的思緒。每一次嘗試，不過是過去的翻版而已。偶爾會有升級的表現，但距離自己想象中的，仍是差遠了。

我從2005年左右試著寫了一點散文之外的文字。它們借鑒了小說的筆法，但其基礎仍是散文化的。我的感覺并不好。盡管我在散文中浸染很深，但我始終不能把全部的文學理想都寄托于此。與小說和詩歌相比，我覺得它仍是基礎文體。散文應該是一切作家的試金石。從這個意義上說，我看到目前不稱職的作家太多了，他們粗糙的文字破壞了漢語的美感。但散文并非能夠包羅萬象。在表達情感方面，它可以細膩入微，但沒有詩歌的含蓄凝練，因而不具有詩的藝術純度；在展現生活方面，它可以日常寫意，但又不及小說的去偽存真，輾轉騰挪，因而可能，在文體意識上稍遜一籌。我這樣類比，也只是一般性的說法，估計難以服眾。因為自我寫作散文開始，舊有的模式已經不可包容，許多有雄心的散文家已然開始了種種革新，他們借鑒了不少散文之外的新元素，使它看起來博大精深、恣肆汪洋。但無論怎么變，我認為它還是存在一個散與不散的辨證，一個用來修飾的“散”字，突出了散文的某些特征。事實上，無論在大眾眼中，還是在專業讀者或寫家眼中，散文都是最容易入手的，盡管寫好很難。而詩歌與小說卻并非是什么人都可以實踐的文體，它們都站在散文的肩膀上發展，各自另列了門戶。

我寫作小說的時日最短，但其時間跨度，也有五六年了。之所以要寫小說，一是由于散文與詩在表現手法上的困囿，我需要找到一種更強有力的文體來支撐我的寫作，二是我向來認為，一個人在寫作的前期更應轉益多師，從各種文體中取其精華，方可博采眾長，從而達致游刃有余之境。到目前為止，我尚且無法確定，這種兼顧各類文體的寫作是好是壞，但我愿意在最終確定一個方向之前，多做些嘗試和實踐。至于這種實踐的得失成敗，則只有留待時日來慢慢證明。