廢墟（外一篇）

作者簡(jiǎn)介：于堅(jiān)，出生于昆明，著名詩(shī)人。1986年成名作《尚義街六號(hào)》及1994年長(zhǎng)詩(shī)《O檔案》被譽(yù)為當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的一座“里程碑”。先后獲（2004年—2006年）全國(guó)優(yōu)秀詩(shī)歌獎(jiǎng)， “華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)”2002年度詩(shī)人獎(jiǎng)，《聯(lián)合報(bào)》十四屆詩(shī)歌獎(jiǎng)，人民文學(xué)詩(shī)歌獎(jiǎng)，首屆華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)等。詩(shī)集《只有大海蒼茫如幕》獲第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。現(xiàn)供職于云南大學(xué)。

拆遷拆掉的不僅僅是一些建筑物。如果將拆遷這一行動(dòng)涉及的名詞陳列出來(lái)，我們就會(huì)看這些名詞宛若一個(gè)星球，可以無(wú)邊無(wú)際地開(kāi)列下去，最終構(gòu)成了某種所謂生活世界的東西。生活世界是由無(wú)數(shù)在時(shí)間中生長(zhǎng)起來(lái)的細(xì)節(jié)構(gòu)成的，它不是一種概念，比如“舊的”。

這里本來(lái)是一個(gè)臥室，那里本來(lái)是一個(gè)廚房，另一處本來(lái)是客廳。從墻上垂下來(lái)的裝飾畫(huà)，破碎的花瓶，舊拖鞋、煙頭、盒子、一根簪子、打火機(jī)、一罐發(fā)霉的茶葉、露出海綿的皮革沙發(fā)、干掉的醬油瓶、唇膏、過(guò)期的餅干……等等。各種各樣的瘢痕、碎片、證據(jù)。時(shí)間的流水在其間洶涌穿過(guò)，某種東西（氣味、色澤、氛圍、習(xí)性）已經(jīng)牢牢地粘住各種細(xì)節(jié)，人們?cè)跓o(wú)意識(shí)中塑造了自己的小世界。他家是這樣的，他家是那樣的，這導(dǎo)致了人們的性格與世界的關(guān)系。沒(méi)有廚房，只有無(wú)邊無(wú)際的廚房，如果仔細(xì)偵探每個(gè)廚房的痕跡，可以創(chuàng)造出無(wú)數(shù)個(gè)短篇小說(shuō)。

一張印著80年代某位著名女演員的電影海報(bào)從墻上流下來(lái)一角。可以想象某人在漫長(zhǎng)的時(shí)光中一直在房間的某處以某種姿勢(shì)盯著這幅畫(huà)，“在衣柜前回頭一瞥”，這種無(wú)邊無(wú)際的、日復(fù)一日的無(wú)意識(shí)的看，已經(jīng)凝固成完整的事件。經(jīng)塑造了某人的明眸，令他成為有著某種眼光的人。海報(bào)早已經(jīng)發(fā)黃了，也可以說(shuō)是他的視力導(dǎo)致的。

“新的”是一種觀念。舊的卻不是。舊是具體細(xì)節(jié)的集合體。沒(méi)有細(xì)節(jié)我們不知道什么是舊。新就是還沒(méi)有。世界永遠(yuǎn)都是舊的。太陽(yáng)每天都是新的，新的太陽(yáng)是恐怖的太陽(yáng)，如果我們從未見(jiàn)過(guò)。日日新，是舊的新。舊的輪回，這就是新。

這個(gè)時(shí)代的新是虛構(gòu)之新，這種新有待經(jīng)驗(yàn)證實(shí)。許多新是從他處移植過(guò)來(lái)的，這些新在他處，是基于他處的舊，基于他處的經(jīng)驗(yàn)、今日的許多新是破舊立新，沒(méi)有舊的基礎(chǔ)，憑空而降，必須有漫長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)摸索出經(jīng)驗(yàn)，這是一個(gè)空虛的時(shí)代。

春節(jié)是舊的。人們數(shù)千年來(lái)已經(jīng)知道怎么過(guò)這個(gè)節(jié)日。但人們依然不適應(yīng)元旦。上海灘去年新年的踩踏事件，后面也隱藏著人們對(duì)這個(gè)西方舶來(lái)的節(jié)日的不知所措、無(wú)聊和惶惑。如果從1911年算起，新年已經(jīng)有100年以上的歷史，但國(guó)人依然不知道這個(gè)節(jié)要怎么過(guò)。這個(gè)節(jié)依然是觀念而沒(méi)有它的儀式。

有時(shí)候我在那些拆遷導(dǎo)致的廢墟里拍照，經(jīng)常會(huì)有某種進(jìn)入世界真相的感受。有些建筑的整面墻都被掀掉，后面的洞穴搖搖欲墜，就像一張剛剛在某個(gè)黎明洗漱完畢之后的復(fù)歸麻木的臉突然被撕開(kāi)。一個(gè)個(gè)房間內(nèi)部森然林立的真相暴露了。

不是一直都渴望看見(jiàn)這個(gè)真相么？她神秘的笑容后面到底是什么，就是這些房間。

找不到兩個(gè)完全一樣的房間。除了房間的格局，建筑部門設(shè)計(jì)的基本格局，這些房間已經(jīng)完全被私人生活解放了，它們不再是那種呆板的施工圖上的規(guī)格一致的格子。性格從這些房間里一個(gè)個(gè)生長(zhǎng)出來(lái)，就像森林里大大小小、色澤、形狀絕不雷同的蘑菇。這些房間哪怕不是你曾經(jīng)擁有過(guò)的，也會(huì)喚起你的記憶。在別人的臥室里回憶起你的愛(ài)人，經(jīng)驗(yàn)被激活得至為強(qiáng)烈。

這些死去的房子只是貌似廢墟。二次世界大戰(zhàn)中，那些硝煙彌漫的破城也被稱為廢墟。我認(rèn)為它們不是，人搬走了，但記憶并沒(méi)有搬走，時(shí)間并沒(méi)有搬走，經(jīng)驗(yàn)并沒(méi)有搬走。正是通過(guò)這些廢墟，人們才知道他們?cè)趧e處應(yīng)當(dāng)怎樣繼續(xù)生活。每個(gè)房間都是對(duì)同質(zhì)化的圖紙的超越、修改、模糊、解構(gòu)。在無(wú)意識(shí)的時(shí)間中，人們?cè)趶U墟上創(chuàng)造了私人的生活世界。無(wú)數(shù)的切磋、日積月累的修改、調(diào)整、打磨、匪夷所思地組成了這些建筑物的內(nèi)核，她打碎了多少只花瓶才得到這一只，與她的自己的小世界完全吻合？誰(shuí)還想得起來(lái)那件黃色的褲子購(gòu)于何處，為什么買它，那時(shí)候在發(fā)什么神經(jīng)。而正是這些無(wú)邊無(wú)際的無(wú)意識(shí)的失憶保留著記憶。那只舊衣柜被拋棄在原處，里面的有個(gè)衣架在輕微晃動(dòng)。曾經(jīng)掛在上面的是哪一件？我忽然想起多年前在阿姆斯特丹買的那件二手皮夾克，不見(jiàn)已經(jīng)多年。我永遠(yuǎn)在想穿它的時(shí)候找不到它。

有一首了不起的長(zhǎng)詩(shī)每行都以“我記得”開(kāi)頭。我沒(méi)讀過(guò)它，有人告訴我每行的開(kāi)頭都是“我記得”，這就夠了。我記得，就是廢墟。

宇宙本來(lái)就是一座廢墟，大爆炸的產(chǎn)物。這座廢墟只有被文明命名之后，才脫離了廢墟狀態(tài)。仁者人也！郁郁乎文哉！“我記得”，就是歷史的開(kāi)始。“我記得”使人類走出了萬(wàn)古長(zhǎng)入夜的野獸世界。猩猩的問(wèn)題就是它們永遠(yuǎn)健忘，無(wú)法創(chuàng)造歷史。

拆遷導(dǎo)致的是廢墟的重返。這種重返的可怕之處是，搬家只意味著經(jīng)驗(yàn)的斷裂，記憶的抹除，時(shí)間的復(fù)0，文獻(xiàn)的失效。

那些新房子里面沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)、沒(méi)有歷史、沒(méi)有時(shí)間。這些新的小區(qū)與它的模仿的圖紙不同，那些圖紙本來(lái)是有根的。我曾經(jīng)去過(guò)德國(guó)城市杜塞爾多夫。博伊斯曾經(jīng)住在那里。在二次世界大戰(zhàn)中，這個(gè)城市被盟軍的轟炸變成一座廢墟。但是他們后來(lái)依據(jù)記憶重建了杜塞爾多夫。當(dāng)我漫步這個(gè)城市的時(shí)候，還以為它就是13世紀(jì)開(kāi)始的那座城市。

這些廢墟不同。新樓林立的鬼城是另一種廢墟。在物質(zhì)外殼上比被拆遷的廢墟更原始地呈現(xiàn)了廢墟這個(gè)概念。這是新房子，這個(gè)新是唯一的新，一間房子的新，哪怕數(shù)萬(wàn)套的商品房，它們只是一間房子。全新，仿佛是某種幾何式的大爆炸，噴出了這些規(guī)格統(tǒng)一的長(zhǎng)方形或者正方形。

有建筑物而沒(méi)有居。《說(shuō)文》說(shuō)居是金文字形是一個(gè)人曲腿蹲著，本義是蹲。這個(gè)動(dòng)作不是隱喻性的，它就是直接的信任，人們不敢蹲在自己不直接信任的地方，比如獨(dú)木橋上。建筑物只是觀念的對(duì)應(yīng)物，人們搬家進(jìn)去只是基于對(duì)某種全新的生活模式的向往，他們并沒(méi)有在這種建筑物中生活的經(jīng)驗(yàn)。迷信觀念，經(jīng)驗(yàn)由于安靜、常識(shí)、缺乏創(chuàng)新、守舊而被冷落。

普遍都要吊頂，難道沒(méi)有頂是房子嗎？吊頂不是居，是觀念。喬遷不再是居，而是象征的完成，得到一個(gè)地位、等級(jí)、意義。人們信任吊著頂而不信任居。哪怕這些頂比本來(lái)的屋頂更危險(xiǎn)，它們可能會(huì)塌下來(lái)。這是居的廢墟，觀念的建筑物。

時(shí)間開(kāi)始了。我記得詩(shī)人胡風(fēng)有一首詩(shī)就是這個(gè)標(biāo)題。“時(shí)間開(kāi)始了”與“我記得”是兩種世界觀。

在這種居的廢墟里面沒(méi)有生活。生活永遠(yuǎn)不是搬家公司氣喘吁吁搬進(jìn)來(lái)的新家具，這只是關(guān)于生活的觀念。人們寄望于某物的占有，也許會(huì)獲得某種觀念性的滿足，例如在他人的看法里被置于觀念的某個(gè)檔次。

對(duì)于那些兩鬢斑白的長(zhǎng)者，搬家只意味著他這一輩子從未安生。搬家，再搬家，升級(jí)再升級(jí)，還有更好的。人們?cè)僖膊簧睿麄優(yōu)橛^念而活。生活就是滿足各種觀念的奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)。

拆遷已經(jīng)完成了，煥然一新的廢墟林立，抹去了無(wú)數(shù)故鄉(xiāng)。如何適應(yīng)這種廢墟，在其中重建文明、故鄉(xiāng)、生活、時(shí)間、記憶——再次提醒我們那個(gè)古老的追問(wèn)：“我們是誰(shuí)，我們從哪里來(lái)，到何處去。”

唉，也許，人類已經(jīng)并不需要故鄉(xiāng)，也不需要?dú)v史。一切都在未來(lái)，生活的意義只在于更新，只在于一次次上路，遷移、搬家，升級(jí)換代，永遠(yuǎn)在路上。這確實(shí)是一種新的世界觀。

博伊斯是一位先知，他意識(shí)到在廢墟之上無(wú)法再像海涅那樣寫作。他的辦法是，拋棄海涅，將黃油、毛氈、廢墟中拾取的磚塊、鋼筋……都視為萊茵河的新文獻(xiàn)。只是這個(gè)世界太小，太乏味。波伊斯很成功，但是他的那些來(lái)自觀念的作品，也只能在博物館展出，無(wú)法放在家里，看幾分鐘就令人厭倦。生命已經(jīng)如此頑固地植根于經(jīng)驗(yàn)，植根于美，生命不是一座座廢墟。因此絕望成為一種常態(tài)，憤世嫉俗成為正常。

“去終古之所居兮……羌靈魂之欲歸”（屈原《哀埕》）

我無(wú)法忘記海涅。他出生在杜塞爾多夫。我記得很多年以前，我在故鄉(xiāng)昆明讀他的《羅蕾萊》

黃昏的空氣清爽

溫柔的萊茵河流淌。

山脊在消逝的

陽(yáng)光中閃爍……

遠(yuǎn)一點(diǎn)，再遠(yuǎn)一點(diǎn)

?1

照相機(jī)針對(duì)一切，它骨子里與世界是對(duì)立的。

水墨畫(huà)卻不是，它是一切中的一個(gè)棲居者，水墨畫(huà)從來(lái)不畫(huà)勞動(dòng)者，它是回到山水中去。大地是一座教堂，道法自然的教堂。水墨畫(huà)只有敬畏，喜悅，它的努力只是作者自己筆墨在依順、道法自然上的深度。齊白石畫(huà)白菜、老鼠已是標(biāo)新立異。

黃賓虹又回到大象無(wú)形，回到筆墨上去。水墨畫(huà)的黃金時(shí)代在筆墨中。

照相機(jī)本質(zhì)上的現(xiàn)代性。它不是筆墨，它是機(jī)器。

曝光是一種現(xiàn)代性的隱喻。事無(wú)巨細(xì)，暴露無(wú)遺。

水墨畫(huà)隱匿在筆墨中。

照相機(jī)的成功只是在捕獵對(duì)象的聰明迅捷上，攝影者永遠(yuǎn)不可能有自己的筆墨。攝影只有一幅筆墨，就是被機(jī)器規(guī)定的程序，同質(zhì)化是它的宿命。

就藝術(shù)的最高真理而言，攝影永遠(yuǎn)是第二流的活動(dòng)。攝影家只是現(xiàn)代的大師，他們永遠(yuǎn)無(wú)法成為古代的大師。

詩(shī)卻是可能的，詩(shī)的方向不是將來(lái)，而是過(guò)去的黃金時(shí)代。詩(shī)人總是企圖回到他們的黃金時(shí)代，宋以唐為黃金時(shí)代。白話詩(shī)以整個(gè)古典詩(shī)歌為黃金時(shí)代。

2

當(dāng)我拍照片的時(shí)候，經(jīng)常有人問(wèn)我，拍這些干什么。甚至：誰(shuí)讓你拍的？經(jīng)常是瞠目結(jié)舌，說(shuō)不出話來(lái)。攝影屢屢將我推入必須自我辯解的境地。要想不解釋的話，只有按下快門拔腿就跑。有一次，落日之光照亮了街道上水果攤里的一堆菠蘿。菠蘿黃燦燦的，平時(shí)隱匿在混沌中的毛刺都看得見(jiàn)了，仿佛是一堆炸彈。我走過(guò)去就對(duì)著菠蘿聚焦。攤主大吼，你干什么，你拍這個(gè)干什么。他怒氣沖天。我支支吾吾，說(shuō)不清楚，只好說(shuō)，好看吶。攤主更怒，我居然覺(jué)得它好看，“好看哪樣！不準(zhǔn)拍！”他也許賣了一天也沒(méi)有賣掉幾個(gè)，正心煩呢。要說(shuō)清楚為什么好看，為什么聯(lián)想到炸彈，亞熱帶叢林、西雙版納的菠蘿園、越南戰(zhàn)爭(zhēng)、美國(guó)人什么的，我得渡過(guò)驚濤駭浪的大海。只好卷起相機(jī)悻悻而退。落日之光已經(jīng)越過(guò)菠蘿，照著別處去了。

我的一般經(jīng)驗(yàn)是，拍生活世界，拍現(xiàn)場(chǎng)，拍存在狀態(tài)，不是立即直指意義的好壞、美丑，僅僅是人生、事物本身、最原始的、直接的印象，人們對(duì)這個(gè)照相機(jī)的反應(yīng)普遍是懷疑，拒絕。如果你拍大好河山，拍紅地毯上走過(guò)的人群、拍以大海、亮閃閃的飛機(jī)為背景的鏡頭，大家都認(rèn)為正常。要拍一本弗蘭克的《美國(guó)人》那樣的攝影集是很困難的，每一頁(yè)都是意義缺失的人。無(wú)法說(shuō)那是高尚人、悲傷的人、勤勞的人……人而已。為什么？

有時(shí)候我感覺(jué)到勞動(dòng)天然的動(dòng)人，人在運(yùn)動(dòng)中就像捕獵中的野獸一樣，豹子變成了鱷魚(yú)，大象變成了犀鳥(niǎo)，超越了生命的定型。我拍正在干活的工人、農(nóng)民、鞋匠……經(jīng)常聽(tīng)到這些人很自卑地說(shuō)，拍我們干哪樣，不好看，臟得很，有些好人甚至跑回去換新衣服。經(jīng)常聽(tīng)到攝影家或者電視臺(tái)的家伙命令道，把你最好的衣服穿出來(lái)！他們將鏡頭對(duì)著鄉(xiāng)村劇團(tuán)的演員，而對(duì)在周圍看熱鬧的、剛剛從地頭趕來(lái)的勞動(dòng)者不屑一顧。有一次我拍一個(gè)正在修表的表匠，他似乎已經(jīng)深入時(shí)間內(nèi)部，調(diào)整著那些小齒輪、小鉆石。忽然抬起頭來(lái)，笑著對(duì)我說(shuō)，別拍了，亂糟糟的。我正震撼于時(shí)間被拆開(kāi)之后的散亂，表面上它通常是那樣正確無(wú)誤。

米勒、梵高的作品經(jīng)常出現(xiàn)勞動(dòng)者，在面子看來(lái)可謂丑陋、笨重、遲鈍、麻木。那不是小資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)宣揚(yáng)的是對(duì)被侮辱與被損害的底層的贊美。勞動(dòng)本身就是一種原始儀式。無(wú)意義的感激、敬畏、沉思、創(chuàng)造。生生之謂易……勞動(dòng)起源于大地。

勞動(dòng)是身體的解放，勞動(dòng)令勞動(dòng)者意識(shí)到生命的無(wú)意義，勞動(dòng)是一種對(duì)無(wú)意義的解釋，現(xiàn)身說(shuō)法。勞動(dòng)給那些布道的人以靈感。神靈在勞動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)顯現(xiàn)。

“逃避無(wú)聊是一切藝術(shù)之母”。《尼采遺稿選》也是勞動(dòng)之母。

“美和藝術(shù)源于人們直接制造盡可能多的和各種各樣的快樂(lè)。”“嬉戲、沒(méi)有目的性的活動(dòng)，縱情幻想、虛構(gòu)不可能的荒唐的東西，這些都使人快樂(lè)，因?yàn)檫@些行為是無(wú)意義無(wú)目的的。《尼采遺稿選》

勞動(dòng)就是藝術(shù)。勞動(dòng)與活著不同，活著是一種先驗(yàn)的共性，而勞動(dòng)者進(jìn)入了身體的儀式。仁者人也。

勞動(dòng)、仁不會(huì)發(fā)生在動(dòng)物身上。

天地有大美而不言。這不是價(jià)值判斷。天空、大地，乃是存在的根基，是先于一切價(jià)值判斷的，無(wú)所謂美丑。大美，乃是天地是生生的，懷孕、豢養(yǎng)著生命的。生命本來(lái)就美，沒(méi)有不美的生命。“天地?zé)o德”，德就是美，天地不存在美，也無(wú)所謂不美。生生，是絕對(duì)之美，除此之外，還有什么美可言？所以，大巧若拙、大音希聲。

在我們時(shí)代，美成為一種意識(shí)形態(tài)，一種觀念，一種是非。我們時(shí)代的美學(xué)非常簡(jiǎn)陋，高大上，富白亮，富起來(lái)是美，貧窮就是丑。在我們時(shí)代的審美中，甘居陋巷的顏回就是丑陋，住在陋室的劉禹錫就是丑陋，陶潛也很丑陋，結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧，不是很寒酸么。我們時(shí)代的美學(xué)是反自然的、反生活的，患著潔癖的。將自然的，人們?cè)跁r(shí)間中創(chuàng)造的生活世界視為臟亂差。生生之謂易，如果生生，丑又何妨？那些空無(wú)一人的鬼城可謂都是我們時(shí)代高大上美學(xué)的標(biāo)本，里面有生命的跡象嗎？

每個(gè)地方，我最喜歡去它的老城區(qū)漫游，那是方言、母語(yǔ)、秘方的密集之地，這些地區(qū)，人們已經(jīng)住了一代又一代，生活世界的無(wú)為之美無(wú)所不在。古典的中國(guó)美學(xué)有一種天然的后現(xiàn)代風(fēng)格，道在屎溺，道不是屎溺，它遍布世界，無(wú)所謂臟亂差。只要生生，怎么都行。在那些古老的街區(qū)，世界美奐美侖，生活蔓延到每個(gè)縫隙里，看上去混亂無(wú)序，其實(shí)那個(gè)拖把為什么掛在這里，這條床單為什么遮著窗子，那盆花為什么擱在門口，那個(gè)窗子為什么用紙板擋著，那輛多年不用的自行車為什么覆滿灰塵，那家油條店為什么開(kāi)在這個(gè)巷口、那只貓為什么可以從屋頂上走過(guò)、那個(gè)娃娃為什么可以在槐樹(shù)根下面小解……都有它生生的秩序、美學(xué)在著。這一切構(gòu)成一個(gè)和諧的，彼此照顧、既寬容又約束、各美其美以德為界、彼此關(guān)心相愛(ài)著的世界。美不是觀念，而是生活世界，是生生的結(jié)果。

好的美是小的。壞的美才巨大整一。好的美豐富、解放生命。壞的美壓抑、禁錮生命。

在這些舊街區(qū)，人們比鄰而居，與鬼城的沒(méi)有鄰居完全不同。這是安心之居，而不是商品房。是的，在我們時(shí)代可憐的美學(xué)看來(lái)，看上去不美。我們時(shí)代的美學(xué)越來(lái)越勢(shì)利眼，高大上，富白亮被各種媒體津津樂(lè)道，令那些無(wú)法致富的勞動(dòng)（比如種著一畝三分地），僅可安于淡泊的勞動(dòng)、令那些曾經(jīng)誕生過(guò)“小樓一夜聽(tīng)春雨，深巷明朝賣杏花“之類的不朽詩(shī)句的詩(shī)意的棲居——處于普遍的自卑中。這種美學(xué)一日日扼殺著生活世界，富不起來(lái)的勞動(dòng)越來(lái)越?jīng)]有人會(huì)心甘情愿了。劉禹錫們的陋室惶惶不可終日，一個(gè)同質(zhì)化的世界就是在這種美學(xué)中一日日建立起來(lái)。我們發(fā)現(xiàn)，這種美學(xué)的擁戴者，正是那些今天被一一送進(jìn)監(jiān)獄的人們，他們以高大上掩飾假大空以謀取鄙陋低級(jí)的私利，被犧牲的是中國(guó)古典時(shí)代那些輝煌的美學(xué)，人們“活潑潑”的生活世界，他們拆遷了多少美啊，他們竟然拆遷了大海。

這也是不道德的漫游。你漫游的地方，也許正是居民們的地獄，誰(shuí)不渴望著“更”好的！你的審美可恥。這是道德的漫游，誰(shuí)知道人們?cè)趺催^(guò)的，你覺(jué)得臟亂差，人家覺(jué)得好在，生命和詩(shī)歌不是在這些街區(qū)一直誕生著嗎，正是此地令卡夫卡成為卡夫卡，博爾赫斯成為博爾赫斯。

生生之謂易。人們當(dāng)然有權(quán)利改變自己的生活方式。這與美丑無(wú)關(guān)。人們可以為富起來(lái)而奮斗終生。也可以兩袖清風(fēng)、半窗明月。可以一輩子當(dāng)積極份子，也可以消極犬儒。如果一廂情愿認(rèn)為只有一種生活方式，比如汽車、電梯、麥當(dāng)勞……一刀切的世界才是唯一的世界，以這個(gè)模式來(lái)同質(zhì)化舊世界的差異，細(xì)節(jié)、豐富，那么美必然滅亡。那些鬼城為什么沒(méi)有人氣，究其根本，乃是不美。

從柏拉圖時(shí)代開(kāi)始，傳統(tǒng)的西方文化就一直洶涌著同質(zhì)化的洪流。十字軍東征、啟蒙運(yùn)動(dòng)、工業(yè)化導(dǎo)致西方世界越來(lái)越同質(zhì)化（馬克思叫做異化。）我去歐洲的時(shí)候，驚訝地發(fā)現(xiàn)那里其實(shí)已經(jīng)沒(méi)有少數(shù)民族，作為云南人，我對(duì)此印象深刻。魅力暗淡，諸神缺席。尼采高呼“上帝已死”。尼采意識(shí)到上帝正是同質(zhì)化的根源：“上帝的無(wú)個(gè)性精神是希臘式的”。“寧可用普遍弱化代替?zhèn)€性發(fā)展。我看到，當(dāng)今道德在美化這一普遍的弱化，猶如基督徒把強(qiáng)者和有思想的人變成弱者，使其人人等同一樣……普遍判斷的傾向是情感的共性化，是情感的貧困和虛弱，此乃人類末日的傾向。”《尼采遺稿選》二十世紀(jì)西方思想開(kāi)始反思，后現(xiàn)代鼓吹“怎么都行。”但是忽略了底線，上帝永遠(yuǎn)無(wú)法死去，這是西方文明的底線。

“道在屎溺”也是“怎么都行”的意思，但是“道”不是屎溺。仁者人也，這是中國(guó)古典思想的一個(gè)底線。

怎么都行，但是，止于至善。

我們當(dāng)然可以在不美的世界中毫無(wú)詩(shī)意地活著。問(wèn)題是，詩(shī)意并非可有可無(wú)，在中國(guó)，詩(shī)意意味著底線。所以孔子說(shuō)，不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言。詩(shī)就是宗教，失去了詩(shī)，文將不明，文將成為“屎溺即道”的胡言亂語(yǔ)。

我們正在一日日逼近一個(gè)詩(shī)意缺席的世界。我發(fā)現(xiàn)我的照相機(jī)越來(lái)越派不上用場(chǎng)，在那些千篇一律的高大雄偉林寬闊明亮的新街區(qū)，快門靈光消逝。光滑整潔、缺乏細(xì)節(jié)、歷史、時(shí)間的世界令人麻木、遲鈍、失去樂(lè)趣。照相機(jī)當(dāng)初，是驚異于世界光怪陸離、豐富復(fù)雜的碎片而創(chuàng)造的。當(dāng)然，也可以像現(xiàn)在的手機(jī)，拍同一份“光鮮的”、“閃亮登場(chǎng)”的早餐、午餐、晚餐。

英國(guó)作家伍爾芙一個(gè)世紀(jì)前曾驚叫道，一種可怕的美誕生了！這種美是如此地具有同一性，因此伍爾夫可以一眼認(rèn)出“可怕的美”。

是的，巨大的、統(tǒng)治著的美、令人窒息的美。可怕，但是不快樂(lè)。

3

生活世界的尚未抵達(dá)意義、結(jié)果、成功的過(guò)程而不是面子，這是一種返璞歸真的攝影。返璞歸真就是回到無(wú)意義。無(wú)意義你還解釋什么，而舉起照相機(jī)就是從世界中出來(lái)。為解釋的欲望，賦予無(wú)意義以意義的欲望所驅(qū)使，這是一個(gè)悖論。

我可以辯解說(shuō)，我雖然按了快門，但生活照常進(jìn)行，沒(méi)有什么受到傷害。菠蘿不是好好的，照樣可以吃嗎？但是，面子被傷害了。面子破碎了，生命的碎片暴露出來(lái)。人們不喜歡生命的真相，這個(gè)真相太脆弱，失去了面子的庇護(hù)，單個(gè)單個(gè)的生命真是無(wú)依無(wú)助。面子是弱者最強(qiáng)大的庇護(hù)神，躲在面具后面，人才會(huì)有權(quán)力的滿足。

照像很殘忍，咔嚓，撕破了。

你有什么權(quán)力去撕破？我僅有一個(gè)借口，這樣的撕破，意味著生生。宏大的借口。攝影從碎片、細(xì)節(jié)切入，卻只有從宏大的方面去自我辯護(hù)。懺悔。

這是一種宗教活動(dòng)。這一切都是為了上帝的旨意。我無(wú)法說(shuō)出具體的當(dāng)下的理由，只有逃跑。

最細(xì)節(jié)的、最形而下的也是最形而上、最倫理、最道德的。每次都要面對(duì)良心的拷問(wèn)。驚動(dòng)了世界。

美學(xué)統(tǒng)治著面子，面子不是表面，是文明的象征性符號(hào)、人們的自我認(rèn)知。天人合一，也可以解釋為，面子與生命的名符其實(shí)。照相機(jī)一出現(xiàn)，包裹、鎮(zhèn)壓著著生活的面子就醒了，意義與身體開(kāi)始對(duì)立，有時(shí)候醒來(lái)的是充實(shí)，有時(shí)候醒來(lái)的是分裂，面子只是一個(gè)面具，假象，遮蔽著生活。這時(shí)候，面子與生命就發(fā)生沖突，丑陋的瑣碎的生命，華貴的整一的面子。照相機(jī)有一種返璞歸真、卸妝的功能。這種功能當(dāng)然是有限的，因?yàn)槭澜绫舜寺?lián)系、混沌無(wú)明。照相機(jī)切斷了世界的整體性。“整個(gè)世界”，其實(shí)是烏托邦的幻覺(jué)。誰(shuí)看見(jiàn)過(guò)“整個(gè)世界”？“整個(gè)世界”恰恰是通過(guò)碎片化的局部才能感覺(jué)到。深刻的圖片就在于它攝取的毫無(wú)意義的碎片所暗示的“整個(gè)的世界”的深度和廣度。面子恰恰具有絕對(duì)的“整個(gè)世界”的性質(zhì)，如果每個(gè)人一個(gè)面子，面子就不存在。面子是一種觀念、一種價(jià)值，它是生命價(jià)值的一種象征。豐富的時(shí)代，面子多種多樣。貧乏的時(shí)代，面子同質(zhì)化，無(wú)數(shù)生命都擠進(jìn)一個(gè)面子。在生活世界面前，面子總是破綻百出，隨時(shí)要露出生命的黑肉來(lái)。照相機(jī)如果不注意面子，僅注意生命作為碎片的現(xiàn)象，就要與面子沖突。素面朝天不是我們時(shí)代的主流，生活現(xiàn)場(chǎng)的人們認(rèn)同的面子不是生活本身、過(guò)程的無(wú)意義、碎片化，而是生活的結(jié)果、價(jià)值的高低、面子形成后的整體力量。面子使個(gè)人得以加入到強(qiáng)大的“我們”中去，面子是現(xiàn)成的、完成的，每個(gè)人都可以戴，去面具鋪?zhàn)永锱弦粋€(gè)。以獲得象征性資本的庇護(hù)。比如富起來(lái)，這就是一個(gè)面子。名不副實(shí)的富裕是對(duì)生命的壓抑，人們感覺(jué)得到，他們舍不得放棄。失去面子意味著真相畢露，失去“我們”的庇護(hù)。素面朝天的個(gè)體在巨大的面子的堡壘前面，永遠(yuǎn)只有頭破血流。人們普遍希望拍他們富起來(lái)了，不希望你拍他正在生活中，這是經(jīng)常會(huì)遇到的。

我經(jīng)常得為我的照片辯護(hù)。大多數(shù)時(shí)候只能啞口無(wú)言地逃跑。辯解永遠(yuǎn)是笨拙的、誠(chéng)實(shí)的、天真的。狡猾的方式是不解釋，默認(rèn)攝影的暴力。只是按快門，不解釋，是啊，你拍這個(gè)干什么，別解釋，拍了就跑。但是不解釋不是沉默可以避免的，舉起照相機(jī)，那就是開(kāi)口，解釋。這在另一個(gè)方面觸及到文化的本性，文意味就是解釋、控制秩序，它也暗藏著暴力。只是這種暴力需要不斷地在文化中自我調(diào)整，解釋的自由保證著暴力的收斂、人性化。戰(zhàn)爭(zhēng)是硬暴力，照相機(jī)是軟暴力，人們經(jīng)常將照相機(jī)誤會(huì)為槍，在照相機(jī)面前舉起手來(lái)的事件很常見(jiàn)。我多年前在西藏拍攝一個(gè)兒童，他像士兵那樣在我的鏡頭前面行軍禮。

照相機(jī)是對(duì)世界的入侵，它像武器一樣碎片化了世界，如果要照相，別假裝你是慈悲的。

“學(xué)會(huì)沉默，學(xué)會(huì)離開(kāi)，凡是某個(gè)矛盾成了生活的一部分并使我們本質(zhì)窒息的地方，都應(yīng)離開(kāi)。”《尼采遺稿選》

攝影是一種原罪，它是次宗教性的。

恐怖的攝影是美化世界。

攝影總是在催促攝影者對(duì)自己的原罪懺悔。

就是拍一只狗，也令我罪孽深重。

兩種攝影，自覺(jué)地利用這種暴力去美化。或者將這種暴力調(diào)整到最微，只是看了一眼。

偷拍是道德的。它承認(rèn)攝影的倫理學(xué)，就是被拍攝對(duì)象心甘情愿，在造物主方面看來(lái)，也是偷拍。

盡量不要驚動(dòng)，遠(yuǎn)一點(diǎn)，再遠(yuǎn)一點(diǎn)！

直到有一天，把照相機(jī)扔掉。