梅山儺戲《搬財神》研究

唐海燕

（湖南城市學院 音樂學院，湖南 益陽 413000）

梅山儺戲《搬財神》研究

唐海燕

（湖南城市學院 音樂學院，湖南 益陽 413000）

《搬財神》是梅山儺戲中的常用表演曲目之一，其表演動作有力，具有“武生”的形象特點；唱詞講究格律對稱，合轍押韻，表達了人們追求美好生活的意愿；人聲幫腔和鑼鼓幫腔的互動，傳達出鮮明的民俗和多元宗教色彩，具有典型的育人、娛樂、審美功效。

梅山儺戲；搬財神；表演；社會功能

梅山儺戲是湘中地區最具代表性的儺戲，主要集中在安化、新化、冷水江、邵陽等經濟不發達、地處偏僻的山村。梅山儺戲又稱儺舞，是湘中地區民間舉行祈福、求子、驅邪等儺事活動時搬演的娛神和自娛戲劇，反映了當地的生活方式、生產文明、風俗習慣、宗教信仰、飲食文化、巫祝傳統及節日慶典的場面，也是寄托當地父老鄉親祈福消災美好愿望的民俗舞，已流傳數千年。

梅山儺戲劇目豐富，《搬財神》是梅山儺戲中的常用表演曲目之一，其表演動作生動形象，唱詞詼諧幽默，風趣俏皮，表達了人們追求美好生活的意愿，具有典型的育人、娛樂、審美功效。

一、唱詞

《搬財神》的唱詞有念白和唱頌兩種，以七字句為主，講究格律對稱，合轍押韻，如啟板“請神”第一句“開發城門擂動鼓，秉告三清殿內神，稟告三清并啟教，神靈在上聽歌聲”。“請神”部分以七字為一句，四句為一節。“唱神”部分口語較多，長短句間雜，但仍以七字句為主，四句為一節，如“東方一朵紫云起，南方一朵紫云開，手捧一盤真富貴，三星齊赴下凡來。福星是也，請問福星身帶何寶？帶個加官不敢獻上，見來一觀扯開南天門咯”。“送神”部分與“唱神”句式相近，但以三句為一節較多。

請神多用念白，唱神、送神多用唱誦。唱詞內容主要唱福祿壽三仙給主家帶來幸福富貴和吉祥，如“神門金鎖開，加官來進爵，恭喜賢東香主天生富貴來”、“請問魁星有何贊語，前來贊，魁星到華堂，提筆寫文章，翰林三進士，跟我賢東香主慶贊神靈后，大大一個狀元榜眼探花郎”等。

與《搬土地》不同，法師在表演《搬財神》時，當地的方言俚語用得很少，“之乎者也”之類的文人用詞較多，如“福星是也”“妙贊可？”“走將起來”，凸顯出戲劇表演中“生行”的語言特點，但保留了夸張、設問等表現手法來表達感情。

二、表演

梅山師公在基本完成了法事中的起水告白、接界、點兵、干熟牲、會神等程式之后，一般就會安排《搬財神》的表演。表演時一般要根據表演的角色特征戴面具、穿法衣、拿道具，在神案背景外載歌載舞，形式活潑、表演幽默風趣，是儺祭中最吸引老百姓的一道程序。

因為財神是最貼近百姓對于幸福生活的追求的一個神，《搬財神》這個節目一直是儺戲表演中男女老幼都樂意看的節目之一。《搬財神》的表演程式一共有請神、唱神、送神三道程序。下面以筆者采訪的梅山桃江京華村人劉新進表演的《搬財神》記錄表演程序。

（一）裝扮

由同事幫劉新進穿上一件蛋黃色、袖口與對襟鑲黑邊、領口鑲紅邊的上衣，腰圍繡了財神圖案、鑲紅邊的兩開圍裙，圍裙上吊有兩條黃色飄帶，帶上紅色布帽，喜氣的財神扮相完成了一大半，然后把財神面具放在神案上，蛇形神棍插在神案邊的木墩上，開始上香、跪拜請神、唱神、送神。師公每完成一個程序都要打卦燒錢紙后走到堂門口前后，燒紙敬神，亮指法大金刀、小金刀、日月二宮指法。

（二）唱腔

《搬財神》的唱腔簡單，具有古老的吟誦風格。其吟唱旋律基本上就是以“sol do la sol”音調為主，反復吟唱，只根據語言的聲調和字音的多少在音準和節奏上有細微的變化。音樂旋律走向比較穩定，喜歡在羽音上做上下二度的波動加花，增強了歌唱性；尾音一般為長音或強音，增強了歌唱的終止感和穩定性。

與其他形式的梅山儺戲一樣，師公在表演《搬財神》時，不用絲竹樂器伴奏，整個表演過程都由大鑼和堂鼓伴奏。唱一遍，敲一遍，節奏音型比較簡潔。銅鑼一般用節奏型，堂鼓有加花，常用節奏型。唱一遍，敲一遍。每段的結尾也均由鑼鼓來過渡。這種周而復始的鑼鼓聲，不僅可以起到幫襯和渲染的作用，而且可以為巫師跳神起烘托作用。

梅山儺戲還有一個突出的特點，那就是表演過程中的“人聲幫腔”，即表演者用問句或故意說錯的句子來誘發旁邊的人聲問答和打趣糾錯，促使表演者和觀眾共同參與，如師公唱道“我看見一個打福祿肉三斤的”（故意說錯），眾人馬上糾正“冇得么福祿肉三斤，只有福祿壽三星的”，這種人聲幫腔和鑼鼓幫腔的互動形式保留了人民群眾中勞動歌曲的特點，即“一人啟口，眾人接腔”的句尾幫和形式，演員和群眾共同參與，共同完成表演。

（三）形體表演

劉新進表演的《搬財神》是“武財神”——關羽，人稱紅臉關公，是人們心目中的忠義和勇武的形象。因此《搬財神》的表演動作力度、強度較大，需耗費較多的體力，表演者一般由身強力壯的年輕男子扮演。表演者在祭堂一邊祭祀上香跪拜，一邊走著武生式的臺步，手上表演著武術般的揮拳、勻手、亮相等動作，有著英雄豪氣。從美學的角度看，其動作形式比《搬土地》更復雜，難度加大，但仍保留了其道具生活化，場地方便化，說唱結合、群眾對答等特點，在“祭中有戲，戲中有祭”，人聲幫腔和鑼鼓幫腔的人神互動中，傳達出鮮明的民俗和多元宗教色彩。

三、身份解讀

關公的形象被道教奉為五文昌之一，尊為“文衡圣帝”或“翊漢天尊”，同時也被中國佛教界奉為護法神之一，稱為“伽藍菩薩”。在民間，按《三國志·關羽傳》記載，關羽本字長生，意喻“長生”和“壽長”，是人們經常祭拜的對象。這個形象的多重身份正好符合了梅山儺儀中“掌壇師”在儀式象征中扮演的一種具有復合性的雙重文化角色——“掌壇師”在儀式中扮演的不僅是一種神圣的角色，同時也具有世俗性的文化特征。

師公劉新進佩戴上財神的面具之后，就游離于神圣與凡俗的儀式場景之間，扮演著一種祀神、娛人的雙重文化角色，實現了身份的神圣性向世俗化的人物性格特征的轉變，這種雙重性表演特性，其目的是在完成儺儀象征功能的同時，又能達到一種娛樂性的戲劇性藝術效果。

在儀式樂班的組合上，《搬財神》也存在著一種“局內—局外人”的劃分。在本次田野調查的儺儀表演中，敲大鼓與小鑼的師公劉新進被稱為“坐壇師”，屬于“局內人”身份。而坐在其旁敲大鑼的師傅李秋來是臨時請來幫忙的，負責插香、點蠟燭、燒紙及其他雜事的李顯交也是臨時請來的，他們兩人只是普通參與者，不是師公身份，因此，被稱為“局外人”。所以，《搬財神》的儀式表演文本的建構，也是由具有神圣性的掌壇師和世俗性幫手兩種文化身份共同完成的。

四、社會功能

藝術的本質在于審美，非藝術的本質在于實用。儺戲的表演是儀式行為與音樂相輔相成的結果，儺戲表演需要音樂營造氣氛、撫慰心靈、教化規勸的作用，音樂需要儺戲儀式作為表達的載體。儺戲《搬財神》具有以下三種社會功能：

（一）心理慰藉

在梅山儺戲儀式中師公一旦佩戴上儺面具，就意味著一種“儺神附體”現象。師公劉新進佩戴儺面具的同時，就意味著財神神靈的附體。因此，他就具有與福祿壽財神溝通交流的神圣功能。通過“掌壇師”請神、唱神、送神等一系列念誦表文行為以及儺戲扮演者的唱頌、念白等音聲形式，把主家希望“加官進爵、富貴長壽”的愿望，送達天庭，從而實現人與儺神溝通交流的目的。這種“信息”的傳遞，是依靠儺戲扮演者以一種聲樂、器樂的音聲“代碼”，與神溝通，激發其所蘊含的宗教象征作用，給予主家以心理慰藉，從而達到主家舉辦法事的最終目的和心愿——驅鬼治病，神靈保佑。

（二）教化引導

梅山儺戲的唱詞內容有很深的教育意義，其中很多都涉及勤勞、忠孝、團結、善良、節義等內容。《搬財神》與其他梅山儺戲劇目一樣，其唱詞內容具有教化作用，在唱詞中教育孩子多讀圣人書。如歌中唱道：“朝慶壇前各位親戚朋友聽歌聲，學法年青脫師年限不知周公之禮少讀圣人幾句書，稍刻戴起臉子恐有搬得一個三不像魁星到華堂，提筆寫文章，翰林三進士，跟我賢東香主慶贊神靈后，大大一個狀元榜眼探花郎……”唱詞還反映農民的日常生活常識等內容，具有傳授歷史知識、生活經驗及教育鄉民的作用。

（三）娛樂審美

在《搬財神》的表演環節中，師公模仿與扮演的福祿壽財神儺戲形象栩栩如生，有說有唱，表演威武，同時隨機增加一些即興性、隨意性的滑稽表演，不時能與觀眾產生共鳴，具有很強的娛樂色彩。

《搬財神》的表演無論從唱腔特點、打擊樂形式及形體舞蹈的表演都展示了很高的藝術性和戲劇性效果，尤其是表演中的面具造型，武生式的臺步，手上表演著武術般的揮拳、勻手、亮相等動作，以及人聲幫腔和鑼鼓幫腔的藝術形式，既具有中國傳統的儺文化特色，又具有鮮明的梅山巫教文化色彩，具有很強的藝術美感。

梅山儺戲是古代梅山文化的遺存，也是重要的歷史文化研究“活化石”，它記錄的是我們的祖先生活生產的方式，體現的是千百年前人們的生活風貌和習俗，融合了2000多年以來梅山地區的宗教文化及民間藝術，并在周邊文化的不斷影響下成為一個文化綜合體。儺戲《搬財神》的表演體現了梅山儺戲由原始的“粗儺”到藝術化、戲劇化更高的“細儺”的進化過程，具有重要的歷史價值、民俗研究價值。

[1]柯林.儺戲音樂的“活化石”意義[J].音樂探索，1991(03).

[2]趙書峰.梅山教儀式及其音樂的文化闡釋[J].民族藝術，2013(02).

[3]鄧光華.儺文化與音樂起源管見[J].中國音樂，1992(03).

[4]王曉利.儺戲：巫文化滋養的戲曲活化石[J].零陵學院學報，2003(01).

[5]羅琪娜.梅山儺戲的藝術特點[J].文學教育，2012(02).

項目來源：湖南省哲學社會科學基金項目“梅山儺戲文化研究”（湘哲社領[14號]編號12YBA050）。

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1007-0125(2015)08-0018-02