大衛(wèi)·霍克尼顛覆觀(guān)看

尹冉旭

當(dāng)我們?cè)诿腿辉庥鏊漠?huà)面并被一種不同尋常的空間錯(cuò)覺(jué)所懸置，伴隨著驚訝與不適而產(chǎn)生的，往往是對(duì)藝術(shù)家的懷疑，而不是我們自己。繼而又不得不在畫(huà)面中持續(xù)地轉(zhuǎn)動(dòng)眼球，一寸一寸地放置我們的目光。對(duì)于中國(guó)觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，很快就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一種極為熟悉的觀(guān)看體驗(yàn)：散點(diǎn)，以及緩慢地移動(dòng)。在移動(dòng)中，大衛(wèi)·霍克尼畫(huà)面中七倒八歪的任何一把椅子都獨(dú)立存在，正如中國(guó)古代卷軸繪畫(huà)中的任何一皴草木……時(shí)隔三十四年大衛(wèi)·霍克尼再度來(lái)訪(fǎng)中央美術(shù)學(xué)院，以“我的觀(guān)看”為題進(jìn)行講座，正是要親自為中國(guó)觀(guān)眾解釋其作品中的“觀(guān)看之道”。

下午三點(diǎn)多鐘，距離講座開(kāi)始還有三個(gè)小時(shí)，中央美院美術(shù)館報(bào)告廳已經(jīng)候滿(mǎn)了等待講座的觀(guān)眾。而在微信朋友圈、藝術(shù)新聞從未曾以如此陣仗刷屏。大衛(wèi)·霍克尼被稱(chēng)為“最著名的英國(guó)在世畫(huà)家”，同樣他還是一位在全世界有著眾多擁躉的明星藝術(shù)家。他的藝術(shù)生涯橫跨了多個(gè)領(lǐng)域，包括從拼貼攝影到歌劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)，從用傳真機(jī)制作畫(huà)作，到深入研究藝術(shù)史上的古典名家如何利用光學(xué)儀器進(jìn)行創(chuàng)作。而他的作品也幾乎包括所有可以使用到的媒材——4月18日在佩斯北京畫(huà)廊開(kāi)幕的展覽“春至”，全部是78歲的霍克尼用iPad所作的繪畫(huà)，記錄東約克郡從冬至夏的風(fēng)景。

霍克尼提出為現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)眾展示其最近的創(chuàng)作，而非已被熟悉的作品，這似乎很符合他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的一貫態(tài)度。在一幅作品之中，完全不符合透視關(guān)系的人物形象被獨(dú)立地分散于畫(huà)面，幾幅運(yùn)用了相似技法的“畫(huà)中畫(huà)”同樣獨(dú)立地分布于畫(huà)面所繪空間的墻壁上。在他看來(lái)，這樣的創(chuàng)作被定義為“照片建構(gòu)起來(lái)的圖像”，因?yàn)槊恳粋€(gè)局部都是由分別拍攝的照片所形成的。更為重要的是，這種隨意的拼貼無(wú)法保證其焦點(diǎn)的惟一性，而這恰恰是霍克尼所追求的。畫(huà)面中的幾行字赫然寫(xiě)著：“ 透視應(yīng)該被反過(guò)來(lái)”（“perspective should be reversed”）。

他認(rèn)為，與“近大遠(yuǎn)小”的準(zhǔn)確透視相比，反其道而行之則更為真實(shí)。他隨即向觀(guān)眾展示了用反透視的方法創(chuàng)作的一組打紙牌的人。這些作品由幾個(gè)人物和簡(jiǎn)單的場(chǎng)景構(gòu)成，有一面敞開(kāi)地面向觀(guān)看者，而觀(guān)看的位置相對(duì)于靜止的畫(huà)面來(lái)說(shuō)，卻是需要不斷調(diào)整的。

在這些拼貼的作品中，人物的頭部、衣服、鞋子都由單獨(dú)拍攝的照片組合而成，霍克尼強(qiáng)調(diào)，每一個(gè)局部都存在一個(gè)”消失的點(diǎn)”，因此整個(gè)畫(huà)面的深處實(shí)際上由多個(gè)消失的點(diǎn)構(gòu)成。相較于一次成像的照片而言，觀(guān)看也因此需要花費(fèi)更多的時(shí)間。在霍克尼看來(lái)，這種緩慢觀(guān)看所消耗的時(shí)間顯然是值得的。

霍克尼連續(xù)為觀(guān)眾展示了多幅運(yùn)用同樣技巧創(chuàng)作的油畫(huà)作品及照片拼貼。這些擺脫了傳統(tǒng)透視的圖像，同樣意味著畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)，也要不斷地處于移動(dòng)的而非固定不變的狀態(tài)。

大衛(wèi)·霍克尼在《隱秘的知識(shí)》一書(shū)中揭示了攝影與繪畫(huà)之間的秘密聯(lián)系，同時(shí)，照片對(duì)于霍克尼的藝術(shù)創(chuàng)作具有至關(guān)重要的意義，因此攝影術(shù)自然成為本次講座的核心話(huà)題。

霍克尼強(qiáng)調(diào)，相機(jī)的出現(xiàn)是早于照片的，他的意思是透鏡的出現(xiàn)早于可以通過(guò)化學(xué)手段沖洗照片的攝影技術(shù)。而攝影從繪畫(huà)而來(lái)，則是指相機(jī)的出現(xiàn)源于早期人們發(fā)現(xiàn)了可以利用透鏡將景物投影到平面之上，而化學(xué)材料的出現(xiàn)，促使了可沖洗成像的現(xiàn)代照相機(jī)的發(fā)明。

現(xiàn)場(chǎng)放映了霍克尼拍攝于佛羅倫薩大教堂的短片，演示了大師們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)凸透鏡將景物倒影投射于平面，并在平面上將其描畫(huà)下來(lái)。他認(rèn)為這是傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視畫(huà)作背后那只“無(wú)形的手”，這只手在能夠成像的化學(xué)材料出現(xiàn)之后變得不再需要，因?yàn)閿z影術(shù)可以一下子抓住準(zhǔn)確的透視關(guān)系。

然而，1990年P(guān)hotoshop 的出現(xiàn)再次改變了攝影與繪畫(huà)的關(guān)系。化學(xué)材料不再使用，傳統(tǒng)的透視繪畫(huà)到了終結(jié)的時(shí)刻，攝影出現(xiàn)了更多的可能性，終究又回歸了繪畫(huà)，“人的手”再次參與其中。

在霍克尼的一幅作品中，每一把椅子都經(jīng)過(guò)分開(kāi)拍攝再使用Photoshop 組合進(jìn)入畫(huà)面。因此，每一把椅子都存在一個(gè)獨(dú)立的消失點(diǎn)。這些獨(dú)立的點(diǎn)牽引著觀(guān)眾的眼球，觀(guān)眾需要一個(gè)一個(gè)地“觀(guān)照”，而不是一下子“抓住”。

大衛(wèi)·霍克尼在工作中發(fā)現(xiàn)了“透視”的病癥所在，這種發(fā)現(xiàn)在他對(duì)中國(guó)、日本、印度、伊朗等國(guó)家“沒(méi)有影子”的繪畫(huà)的研究中得到了同步印證。

他認(rèn)為，（在觀(guān)看體驗(yàn)下）焦點(diǎn)透

視的圖像與日常生活場(chǎng)景之間是存在缺失的。而他的工作就在于要把這一部分體驗(yàn)的缺失通過(guò)對(duì)畫(huà)面的構(gòu)建而補(bǔ)充進(jìn)去。最終的視覺(jué)效果，就像是不需要3D眼鏡輔助的3D圖像。這是一次成像的攝影術(shù)不可能實(shí)現(xiàn)的。

為了證明他的觀(guān)點(diǎn)，大衛(wèi)·霍克尼在現(xiàn)場(chǎng)播放了一個(gè)非常有趣又令人驚嘆的短片。這個(gè)短片由十八臺(tái)靜止的攝像機(jī)同時(shí)拍攝而成，拍攝對(duì)象是十二位移動(dòng)與雜耍中的馬戲團(tuán)演員。十八臺(tái)機(jī)器與十二位演員在移動(dòng)中發(fā)生接觸，其間的作用實(shí)際上類(lèi)似一種排列組合式的一一對(duì)應(yīng)，對(duì)應(yīng)背后的分組數(shù)字是龐大的，而這樣的“龐大”與復(fù)雜，恰恰實(shí)現(xiàn)了對(duì)每一位演員的獨(dú)立而充分的觀(guān)照。

一臺(tái)相機(jī)拍攝的場(chǎng)景往往將人物放置于畫(huà)面中心，這樣導(dǎo)致的結(jié)果是，場(chǎng)景代替了人物發(fā)生移動(dòng)。多臺(tái)機(jī)器同時(shí)拍攝的效果，在第二個(gè)演員出場(chǎng)時(shí)就已經(jīng)猛然跳出，隨著每一位演員的不斷移動(dòng)以及越來(lái)越多的演員緩緩進(jìn)入鏡頭，這種從未有過(guò)的視頻觀(guān)看體驗(yàn)帶來(lái)的舒適、愉悅和興奮開(kāi)始爆發(fā)。就像一幅不斷在打開(kāi)的卷軸，速度是緩慢的，觀(guān)看是時(shí)長(zhǎng)而誠(chéng)懇的，每一個(gè)微小元素的移動(dòng)都構(gòu)成共同講述畫(huà)面中時(shí)間與空間關(guān)系的有效話(huà)語(yǔ)。“你甚至應(yīng)該給每一位演員的鞋帶以單獨(dú)的觀(guān)照。”

如果說(shuō)散點(diǎn)透視的靜止圖像已經(jīng)是對(duì)空間的更接近視覺(jué)真相的再現(xiàn)，而加入了“移動(dòng)”在內(nèi)的動(dòng)態(tài)畫(huà)面則又在真相中補(bǔ)充了時(shí)間。在多重鏡頭下，時(shí)間獲得了一種類(lèi)似“昨天”之于“今天”的意義的比照效用。霍克尼指出，這種拍攝方式實(shí)際上為電影開(kāi)放了一個(gè)新的可能性。這種方式帶來(lái)的觀(guān)看體驗(yàn)，將更有說(shuō)服力。

Q：當(dāng)所有人都偏向選擇指向觀(guān)念的當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，你因何繼續(xù)堅(jiān)持繪畫(huà)創(chuàng)作？

A：我跟隨我的本能來(lái)創(chuàng)作。由于攝影術(shù)的出現(xiàn)，大家都說(shuō)繪畫(huà)已經(jīng)死亡，但我并不認(rèn)同，我認(rèn)為攝影對(duì)于繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，只是改變了其中的一小部分，并不是使其消亡。我們會(huì)在一個(gè)空間內(nèi)找到它持續(xù)不斷的生命力，它一直會(huì)延續(xù)下去。

Q：你如何保持創(chuàng)作的激情和對(duì)創(chuàng)作的新鮮感？

A：我只要投入到創(chuàng)作之中，就只有三十歲。這是畢加索的說(shuō)法，但我也有同樣感覺(jué)。

Q：你如何擺脫情緒低落？

A：我的確有情緒低落之時(shí)，且是在不畫(huà)畫(huà)的時(shí)候。因?yàn)槌水?huà)畫(huà)，我不知道自己還能做些什么。

Q：移步換景應(yīng)該是一種觀(guān)看的方式還是創(chuàng)作的方式？

A：你在觀(guān)看時(shí)感到奇怪，但這些作品所要引發(fā)的思考就在于此。這種感覺(jué)其實(shí)更接近于你平時(shí)的觀(guān)看方式。在適應(yīng)之后你會(huì)發(fā)現(xiàn)，平面的攝影與畢加索、馬蒂斯帶給我們的豐富性相比，簡(jiǎn)直無(wú)聊透了。

Q：你如何看待繪畫(huà)與科技、繪畫(huà)與時(shí)代的關(guān)系？

A：我們時(shí)刻在和技術(shù)、科技發(fā)生關(guān)系。我們最早使用的鉛筆、油畫(huà)筆等工具也都是科技的產(chǎn)物。我堅(jiān)持認(rèn)為，對(duì)任何有助于創(chuàng)作的媒介都應(yīng)該持一種開(kāi)放和接納的態(tài)度。

Q：你習(xí)慣于在圖片中的作品前面放置椅子的用意是什么？

A：因?yàn)槲覀兯煜さ囊巫拥捏w量有助于在圖片中直觀(guān)地判斷出作品的大小。椅子作為參照物而出現(xiàn)。

Q：能否談?wù)勚袊?guó)繪畫(huà)對(duì)你藝術(shù)思想與實(shí)踐的影響？

A：研究攝影術(shù)發(fā)現(xiàn)的透視問(wèn)題，結(jié)合中國(guó)繪畫(huà)的散點(diǎn)透視對(duì)我的啟發(fā)，最終形成了我的作品的現(xiàn)有面貌。