感官與心靈的雙重震撼

趙晨曦

理查·施特勞斯是后期浪漫派中出類拔萃的作曲家，他以音詩、歌劇等體裁的寫作享有盛名。2014年10月22日，上海交響樂團(tuán)音樂廳上演了施特勞斯歌劇《埃萊克特拉》音樂會版。在中國，《埃萊克特拉》雖為許多音樂人知道，卻從未上演過。大致原因，一方面可能是較高成本的舞臺布景，另一方面可能是“不間斷”且“邊唱邊跳”的女主角難以挑選。許多人稱此劇的女高音為“殘暴的女高音”，意在形容要唱好這部歌劇，對于女高音演員來說是一件“殘暴”的事。由于上述原因，廣大樂迷高度期待這部歌劇在上海的首演。本次上演的是該歌劇的“音樂會版”，即取消了繁雜的舞臺布景、演員的劇裝和表演，將重點(diǎn)放在音樂上，這種做法雖然會喪失一些歌劇中的視覺效果與戲劇元素，但是音樂依然完全保留。

《埃萊克特拉》的大致劇情是：女主角埃萊克特拉的父親阿伽門農(nóng)被埃萊克特拉的母親克呂泰涅斯特拉和她的情夫殺死。埃萊克特拉想要尋找在異鄉(xiāng)的弟弟奧瑞斯特為父親報(bào)仇，卻得知弟弟已經(jīng)死于母親之手。于是埃萊克特拉找到了妹妹克律索忒彌斯，希望她能為父報(bào)仇，沒想到卻遭到了拒絕。經(jīng)歷數(shù)次重大打擊的埃萊克特拉陷入了絕望。正在這時，她以為已死去的弟弟奧瑞斯特出現(xiàn)了，原來讓母親以為自己已經(jīng)死去是奧瑞斯特的計(jì)謀，他想利用這個機(jī)會來為父親報(bào)仇。在埃萊克特拉的幫助下，奧瑞斯特成功殺死了母親和情夫，完成了復(fù)仇的任務(wù)。埃萊克特拉陷入了狂喜，開始旋轉(zhuǎn)著跳起舞蹈，在極度興奮中，體力不支，丟掉了性命。

在欣賞完整部歌劇后，我的內(nèi)心是非常震撼的。原因之一，是演員表現(xiàn)得令人十分難忘，尤其是擔(dān)任主角埃萊克特拉的女高音，來自瑞典的伊娃·約翰遜，以尤為扎實(shí)的演唱技巧出色地完成了任務(wù)。她用富有張力的聲音和狀態(tài)，為聽眾們呈現(xiàn)出了一個活脫脫的、復(fù)仇心切的埃萊克特拉。她的聲音在大部分唱段都可以突破樂隊(duì)厚厚的織體，清晰地傳至整個音樂廳的最后一排；原因之二，是擔(dān)任“伴奏”的上海交響樂團(tuán)的出色表現(xiàn)，在指揮大師迪圖瓦的帶領(lǐng)下，樂團(tuán)呈現(xiàn)出了兼具力度和幅度的音樂層次。無論是樂隊(duì)的齊奏，還是各種有些接近“二十世紀(jì)風(fēng)格”的獨(dú)奏，抑或是要與演唱者呼應(yīng)、對比從而共同構(gòu)成劇情的段落，樂團(tuán)都完成得游刃有余，以至于音樂會后，觀眾普遍感嘆道“上交的表現(xiàn)是今晚最大的驚喜”。當(dāng)然，歌劇音樂創(chuàng)作上的成功是引起人們感嘆的主要原因。《埃萊克特拉》并不屬于那種最“平易近人”的歌劇，其中沒有太多“動聽”的段落，而且采用“一氣呵成”的一幕形式，這是對聽眾耐心的一個考驗(yàn)。但是，理查·施特勞斯就是用這樣的形式，打動了在場的所有人，這與他在劇中一些鮮明的、與早期浪漫主義有所不同的寫作技法有關(guān)，包括以下幾點(diǎn)：

一則，音樂與劇情的關(guān)聯(lián)性很強(qiáng)。音樂不僅參與劇情，更推動劇情的發(fā)展。首先，在音樂中，作曲家時常用音樂展現(xiàn)出周圍的環(huán)境，如母親克呂泰涅斯特拉即將出場時，音樂變得極端詭異、殘暴，低音部利用節(jié)奏呈現(xiàn)出了極其沉重卻咄咄逼人的腳步聲，讓聽眾在沒有看見人物出現(xiàn)的情況下，就已經(jīng)能大致感受到人物的性格。其次，音樂技法與劇情內(nèi)容常保持一致，如妹妹克律索忒彌斯講故事，說到“她們走到井邊……她們又走到井邊……”時，樂隊(duì)明顯使用了相同音樂材料模進(jìn)的手法，來與故事內(nèi)容相呼應(yīng)。再次，音樂的氛圍直接表現(xiàn)出了劇中人物的心理情況，如妹妹克律索忒彌斯在向埃萊克特拉展望她所憧憬的平凡生活時，音樂突然從陰暗變得無比溫暖，但當(dāng)“幻想”結(jié)束后，音樂立刻“一落千丈”，回到了原來壓抑的氣氛中。這種情況下，作曲家雖沒有用唱詞或有特征的旋律表現(xiàn)心情，但觀眾可以感受到從音樂的“整體氣氛”中傳來的信息。類似的例子在劇中不勝枚舉。

二則，歌劇中交響樂團(tuán)的編制非常龐大。上交此次動用了百余名演奏員，構(gòu)成了常規(guī)演出中罕見的編制。伴奏音量之大在一定程度上給歌者演唱造成了較大的困難，但從另一方面來說，它能使音樂展現(xiàn)出作品所需要的那種效果。歌劇中，體現(xiàn)最多的便是“謀殺”“復(fù)仇”等無比尖銳的詞語，為了與這樣一種劇情基調(diào)相吻合，作品勢必要求演員在許多段落能用高亢甚至是富有表現(xiàn)主義特點(diǎn)的歌聲來演唱。試想，一個普通編制的樂隊(duì)，即使是全員開足馬力，恐怕也難以呈現(xiàn)這種極富張力的聲音，因此，采用大編制的樂隊(duì)，是為了滿足劇情需要。當(dāng)聲樂演唱者突破了這一包裹它的樂隊(duì)織體時，會呈現(xiàn)給聽眾直達(dá)心靈的聽覺感受。此外，使用這樣的樂隊(duì)形式，還可以形成極其鮮明的音量對比，“尖聲驚叫”“柔聲傾訴”和“竊竊私語”照單全收，使作品中的內(nèi)在戲劇性效果得以突出。

再則，該劇寫作中帶有一些瓦格納歌劇的影子。首先，整部歌劇只有一幕，且不間斷演出，這與瓦格納的“樂劇”有一些類似之處，只是“樂劇”通篇充斥著“無終旋律”，往往只有到最后才出現(xiàn)終止。其次，該劇通篇基本以宣敘調(diào)構(gòu)成劇情，這也是瓦格納歌劇寫作中的常態(tài)。全劇中最“動聽”的一段，當(dāng)屬埃萊克特拉在得知奧瑞斯特真實(shí)身份時那一段夢幻般的旋律，可是，它也只能作為一種“近似詠嘆調(diào)”的唱段，因?yàn)樗]有終止，甚至這種愉快的氣氛也沒有一個體面的結(jié)束，而是直接回歸“陰沉”的基調(diào)之中。看來，這也是作者的刻意為之，避免過于“迷人”的段落完整出現(xiàn)，打破劇情的連貫性。最后，該劇的有些和聲處理也與瓦格納有相似之處，比如使用“游移的”“較自由的”離調(diào)來模糊調(diào)性，以及終止式的轉(zhuǎn)瞬即逝等。剛才提到的這個“近似詠嘆調(diào)”的唱段，在和聲聽覺上與瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》的尾聲有相近的效果。從這些方面可以看出，理查·施特勞斯在創(chuàng)作這部歌劇時，受到了一些瓦格納的影響。

該劇除了音樂給人以感官沖擊外，其對于人性的刻畫也給人的心靈帶來強(qiáng)烈沖擊。

首先，埃萊克特拉的母親克呂泰涅斯特拉，象征的是人性中的陰暗面。母愛向來被世人認(rèn)為是最崇高偉大的感情，然而劇中的“母親”卻顛覆了這個看法。克呂泰涅斯特拉在得知兒子死訊時那串陰冷的大笑讓現(xiàn)場的聽眾不免脊柱發(fā)涼，大笑中沒有絲毫同情——她的母性已經(jīng)全然消失。因此，這一形象揭示了人性中最丑惡、陰暗的一面，令人心寒。

其次，妹妹克律索忒彌斯象征的是人性中軟弱的一面。她雖然擁有比姐姐更強(qiáng)的“為父報(bào)仇”的能力，但她卻沒有這樣做的決心。換言之，她是一個“逆來順受”的角色，雖然知道殺父仇人就在面前，但只要他們不對自己構(gòu)成威脅，她也愿意“茍活”下去。在全劇的高潮之前，當(dāng)克律索忒彌斯得知奧瑞斯特殺死了母親與情夫之后，興高采烈，立刻加入了為英雄歡呼的隊(duì)伍中。由此可見，這是她一直希望的結(jié)局，只是她沒有勇氣去為自己爭取，而選擇了一再逃避。

最后，關(guān)于主角埃萊克特拉，她身上體現(xiàn)了人性中的復(fù)雜矛盾，這是最難理解、也是最容易引起爭議的角色。她信念堅(jiān)定，有勇有謀，為了替父親報(bào)仇愿意付出一切代價(jià)，這本是積極的一面。但是，她要復(fù)仇的對象，卻是自己的母親。雖然她的母親喪心病狂，殺夫殺子，但當(dāng)埃萊克特拉得知弟弟在自己的幫助下殺死了母親，而歡樂地翩翩起舞時，她是否已經(jīng)變得和她母親一樣“喪失人性”了呢？答案恐怕很復(fù)雜。她在劇中的結(jié)局是“死在了自己狂喜的舞蹈之下”，作為一個心靈已經(jīng)被復(fù)仇占據(jù)的人，死亡對她來說會是遺憾，還是解脫？其中反映出的人性的復(fù)雜矛盾，用文字已經(jīng)很難表述。我認(rèn)為，對這一角色的性格闡釋，僅僅停留在“歌劇欣賞”的層面已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需要深度的挖掘，才能窺探到隱藏于角色外殼之下的實(shí)質(zhì)。

理查·施特勞斯的《埃萊克特拉》，可以說是同《莎樂美》一起，反映了他在歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域的成就。更重要的是，這兩部歌劇，比他后來的《玫瑰騎士》等劇作，更能體現(xiàn)對傳統(tǒng)革新的精神。《埃萊克特拉》中的許多手法，尤其是在調(diào)性、和聲上的處理，在一定程度上預(yù)示了二十世紀(jì)音樂的風(fēng)格。至于這部歌劇之后，作曲家未能在這條改革新路上繼續(xù)走下去，至今仍引發(fā)人們的議論。在我看來，理查·施特勞斯未能沿此革新之路繼續(xù)探索的確留下了遺憾，但即使憑借《埃萊克特拉》，他獨(dú)樹一幟的地位也足以奠定。這或許正是《埃萊克特拉》在中國實(shí)現(xiàn)首演的意義所在吧。