八屆十中全會后毛澤東關于文藝問題的兩個批示

羅平漢

在1962年9月召開的中共八屆十中全會上，毛澤東重提階級斗爭問題，強調階級斗爭必須年年講、月月講，并以此作為反修防修、防止資本主義復辟的重要舉措。1963年12月和1964年6月，毛澤東兩次就文藝問題做出批示，由此引發了文藝領域的批判運動。

“大寫十三年”與批“鬼戲”

八屆十中全會后，毛澤東對文藝問題給予了相當關注。1962年12月21日，他巡視華東各省以后，就文藝問題發表意見說：對資本主義要有一些人專門研究，宣傳部門應多讀點書，也包括看戲，有害的戲少，好戲也少，兩頭小中間大。帝王將相，才子佳人多起來，有點西風壓倒東風，東風要占優勢。

時任中共中央華東局第一書記的柯慶施聽了毛澤東這番話后，立即做出反應。他在1963年元旦上海市部分文藝工作者座談會上，提出了“大寫十三年”的口號，意思是指文藝作品要以新中國成立13年為核心題材。他反復強調，這是依據八屆十中全會精神和毛澤東的指示。

柯慶施解釋說：“舊社會只能培養人們自己為自己的自私自利思想。社會主義、集體主義的思想只有社會主義革命成功以后才能開始樹立?！薄敖夥攀陙淼木薮笞兓亲怨乓詠韽奈从羞^的，在這樣偉大的時代、豐富的生活里，文藝工作者應該創作出更多更好的反映偉大時代的作品?！薄敖窈蟮膭撟魃希鳛轭I導思想，一定要提倡和堅持‘厚今薄古’，著重提倡寫解放十三年，要寫活人，不要寫古人、死人，我們要大力提倡寫十三年?！?/p>

同年2月召開的春節團拜會上，柯慶施又對上海文藝界人士說：因為沒有人提倡寫十三年，所以我來提倡；你們如果寫了十三年的戲，我就來看，不演十三年的戲我就不看。

而此時，劉少奇、周恩來等中央領導人，則仍然強調要貫徹“百花齊放”的方針。

1963年2月8日，周恩來在出席首都文藝工作者元宵節聯歡會講話時說，文藝界各個方面如何去體現“雙百”方針，為工農兵服務，到群眾中間去，加強同人民群眾的聯系，這些仍是文藝界當前重要的課題。他還在肯定歌頌新人新事后，也舉例講了一些反映各個歷史時期的優秀作品。4月19日，周恩來在中共中央宣傳部召開的文藝工作者會議和文聯第三屆全國委員會第二次擴大會議聯合報告會上說，創作的天地是很廣闊的，我們不要只局限于寫十三年，還要把近百年斗爭、世界革命斗爭都在自己的作品里刻畫出來，再加上新人新事多了，這樣就豐富了。他還表示，對古典戲曲也要加以具體分析，才子佳人的戲也不能一概不準演。如果帝王將相、才子佳人的戲都禁止，以后又會走向反面，又得反復。

3月8日，劉少奇在聽取文化部負責人匯報時說，能表現現實生活的，就演現實生活的戲。不適合表現現實生活的，就演歷史劇。讓大家看看戲，好好休息，也是鼓舞社會主義勞動熱情，也是為政治服務。

盡管如此，隨著農村“四清”和城市“五反”為中心的階級斗爭逐漸展開，文藝界的形勢也日漸緊張。

1963年3月，文化部黨組向中宣部并中共中央報送了《關于停演“鬼戲”的請示報告》。報告批評說，近幾年，“鬼戲”演出逐漸增加，一些解放后經過改革去掉了鬼魂形象的劇目恢復了原來的面貌，甚至有嚴重思想毒素和舞臺形象恐怖的“鬼戲”，也重新搬上舞臺?！案鼮閲乐氐氖切戮幍膭”荆ㄈ纭独罨勰铩罚┮啻笏龄秩竟砘?，而評論又大加贊美，并且提出‘有鬼無害’論，來為演出‘鬼戲’辯護。”報告要求全國各地不論農村還是城市，一律停演有鬼魂形象的各種“鬼戲”。不久，中共中央批轉了這個報告。

這個報告中被點名的《李慧娘》，是著名劇作家孟超的作品。

1958年，孟超應北方昆劇院之約，著手將傳統戲劇《紅梅記》改編為《李慧娘》。1960年春夏之際，孟超完成了劇本的初稿，經過修改，在《劇本》第7、第8期上發表。1961年8月，《李慧娘》正式在北京長安劇院公演。在劇本的改編和此劇的排練過程中，康生曾對此極為關心。孟超與康生同鄉，兩家還有點親戚關系，早年在上海大學讀書時，倆人又是同學。本來康生對戲劇還頗為愛好，他不但看過孟超劇本的原稿，提出過修改意見，而且在彩排時，也去看過，并提出過改進的意見。他還曾指示《李慧娘》中一定要出現鬼魂，否則他就不看。該劇公演時，康生親往觀看，劇終后還與孟超及全體演員合影，稱戲演得好，說這是“近期舞臺上最好的一出戲”，夸獎孟超“這一回做了一件好事”。好走極端的康生甚至還指令北方昆劇院今后不要再搞什么現代戲。后來，在康生的推薦之下，周恩來和董必武還在釣魚臺觀看了此劇。據說周恩來和董必武對《李慧娘》都有稱贊。

《人民日報》《北京晚報》等報刊發表了為數不少的評論文章，稱《李慧娘》是“一朵鮮艷的紅梅”，“個性以辣，風格以情”。更有人作賦以贊：“孟老詞章，慧娘情事，一時流播京華。百花齊放，古干發新苑?！边@些評論文章中，影響最大的，要數繁星（廖沫沙）在1961年8月31日《北京晚報》上發表的《有鬼無害論》。

這篇文章是廖沫沙應《北京晚報》記者之約而寫的。記者約稿時說：“許多人看了都覺得戲編得好，只是把李慧娘寫成鬼，舞臺上出現鬼魂，讓人看了總覺得不好?！贬槍τ^眾的這種顧慮，廖沫沙決定從“鬼”字上做文章，于是他寫道：“本來是人，死后成鬼的陰魂，當然更是階級斗爭的一分子。戲臺上的鬼魂李慧娘，我們不能單把她看作鬼，同時還應當看到它是一個至死不屈服的婦女形象?！薄叭绻莻€好鬼，能鼓舞人們的斗志，在戲臺上多出現幾次，那又有什么妨害呢？”

廖沫沙的文章，并不是從哲學的角度去分析自然界鬼神是否存在，而是肯定以鬼神的形象去體現反抗精神的這種文學藝術的創作方法。可是，沒想到，只過了一年，孟超因編《李慧娘》惹禍，廖沫沙也因這篇《有鬼無害論》惹禍。真可謂有鬼雖無害，但“鬼”也害人。

《李慧娘》被當作壞戲的典型而點名，報刊立即出現了相關批判文章。

1963年5月6日，《文匯報》發表了后來被江青稱為“第一篇真正有分量的批評‘有鬼無害論’的文章”——《“有鬼無害”論》。這篇署名梁璧輝、長達2萬字的文章說，孟超改編《紅梅記》為《李慧娘》，不但沒有吸取精華，剔除糟粕，相反卻發展了糟粕。過了不久，那個自稱沒有鬼魂他不看戲的康生，也搖身一變，把《李慧娘》說成是“壞戲”的典型，號召對其進行批判。康生、江青還在行政上采取措施，強令孟超“停職反省”。

在《李慧娘》受到批判之際，廖沫沙的《有鬼無害論》也脫不了干系，一并被批判。批判者指責廖沫沙“忽略了鬼魂迷信的階級本質，因而也忽略了它對人民的毒害，所以他能夠很輕松地認為‘有鬼無害而且有益’了”?！胺毙峭疽谩独罨勰铩愤@樣的鬼戲來鼓舞人們的斗志，就等于說‘喝幾杯老酒可以提精神’一樣人們越喝只能越糊涂?！敝?，廖沫沙為此一再作檢討，但到了批判《海瑞罷官》之際，《有鬼無害論》又一再被翻出來批判，說他不僅是《海瑞罷官》和《李慧娘》“兩株大毒草的吹捧者”，也是“著名毒草”《有鬼無害論》的作者，而且是“自覺地反黨反社會主義反毛澤東思想的一員主將”。

毛澤東關于文藝的第一份批示

隨著文藝界批判運動的展開，毛澤東對文化工作特別是戲曲工作的不滿情緒日漸表現出來，并且多次提出了嚴厲批評。

在1963年9月召開的中央工作會議上，毛澤東說：我們現在搞農村“四清”、城市“五反”，實際上是為國內反對修正主義打下基礎。這中間，要包括意識形態方面。除了文字之外，還有藝術，比如歌舞、戲劇、電影等等，都應該抓一下?，F在各省都在抓，多數地方都注意了，也有一些地方還沒有大注意。要推陳出新。過去唱戲，凈是老的，帝王將相，家院丫頭，保鏢的人，黃天霸之類，那個東西不行。推陳出什么東西呢？陳就是出封建主義、資本主義的東西。要把封建主義、資本主義的東西推出去，出社會主義的東西，就是要提倡新的形式。舊形式也要搞新內容，形式也得有些改變。

11月，毛澤東在一次講話中說：我們有了方向不等于執行了方向，有方向是一回事，執行方向又是一回事。一個時期，《戲劇報》盡宣傳牛鬼蛇神。文化部不管文化，封建的、帝王將相的、才子佳人的東西很多，文化部不管。在另一次談話中，他又說：文化工作方面，特別是戲曲，大量的封建落后的東西，社會主義的東西很少。在舞臺上無非是帝王將相、才子佳人。文化部是管文化的，應當注意這方面的問題。要好好檢查一下，認真改正。如不改，文化部就要改名字，改為帝王將相部、才子佳人部，或者外國死人部。

如果說，上面這些還只是內部講話，對文藝界產生的震動還不是特別大的話，這年12月毛澤東關于文藝問題的一份批示，則震撼著整個文藝界。

1963年，上海開展了故事會活動，用講故事的方式，對工人、農民、解放軍戰士進行階級教育和社會主義教育。中宣部文藝處一位干部為此去上海了解情況，回來后寫了一份題為《柯慶施同志抓曲藝工作》的材料，刊登在1963年12月9日編印的《文藝情況匯報》上。這份材料說，上海市委很注意曲藝等群眾藝術工具，柯慶施曾親自抓這項工作。一個是抓評彈的長篇新書目建設問題。他說，有沒有更多的思想和藝術上都不錯的長篇現代書目，是關系到社會主義文藝能不能占領陣地的問題。另一個是抓故事員的問題。故事員在市郊配合社會主義教育運動大講革命故事，起到了紅色宣傳員的作用，很受群眾歡迎。中共上海市委要求各級黨組織重視這一活動，并可在城市中推廣。

12月12日，毛澤東看罷這份材料后，提筆寫下了如下批語：

各種藝術形式——戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等，問題不少，人數很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是“死人”統治著。不能低估電影、新詩、民歌、美術、小說的成績，但其中的問題也不少，至于戲劇等部門，問題就更大了。社會經濟基礎已經改變了，為這個基礎服務的上層建筑之一的藝術部門，至今還是大問題。這需要從調查研究著手，認真地抓起來?！S多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事。

毛澤東并沒有把這個批語批給主管文藝工作的中宣部、文化部負責人，而批給了彭真和劉仁。前者是中共中央書記處書記、中共北京市委第一書記，是黨內分管意識形態的領導人之一；后者是中共北京市委第二書記。毛澤東的這一舉動，顯然不但要北京市立即如同上海那樣行動起來，而且要求中央書記處要注重這個問題。

彭真接到毛澤東的批示后，立即找北京市委、中宣部、文化部的有關負責人進行傳達。彭真在講話中說：（一）文化藝術工作者大多數是參加民主革命，不可能都為社會主義服務。不過，喜歡封建的、資本主義的是少數，大多數人是認識問題。（二）破和立都要做，不破不能立，不立也不能破。要加強評論工作，樹立好的批評作風，對作品要有具體分析。（三）關鍵是鼓勵文藝工作者到群眾中去，不能蹲點的，也要下去走走，我們的責任是幫助他們，他們寫什么不要硬規定，不要把什么都看成政治問題，即使是政治問題，也作認識問題處理。

1964年1月3日，劉少奇召集中央宣傳部有關負責人和文藝界人士30余人舉行座談會，傳達毛澤東1963年12月12日的指示。

會議先由周揚匯報新中國成立以來文化工作的情況。周揚匯報說，十幾年來，文學藝術的各個方面都產生了不少適合社會主義需要、適合人民需要的東西。文學藝術的發展是空前的，是過去歷史上不能比的。出現了很多好作品，比如《紅旗譜》《紅巖》等。電影也有許多好的。主要問題是對社會主義革命認識不足，對階級斗爭缺乏敏感。文藝批評不夠，既有右的東西，也有粗暴批評。主要問題是“雙百”（即百花齊放、百家爭鳴）和“二為”（即為工農兵服務、為社會主義服務）總擺不好。

在周揚講到文化藝術方面就是“死人”多、社會主義少時，劉少奇插話說：十八、十九世紀的文學在資本主義的歷史上曾經起過一段進步作用。其中有些藝術標準是可以吸收的。在周揚講到現代戲與歷史戲、傳統戲的關系時，劉少奇又插話說：歷史戲要整理，而且要能夠為今天所用，古為今用，有一部分是古為今用的，還有一部分是總結歷史經驗的。

在周揚講完后，劉少奇又作了講話。他說：周揚同志作了一些情況的報告，這些意見好。接著，他主要論述了文藝同政治、經濟的關系。劉少奇說，我們的社會主義只搞了十年，還需要很大的創造。社會主義革命比過去的民主革命更深刻，時間更長，規模更大，要將其真實地反映出來，就會比過去任何歷史上的文化都高，這方面需要很大的勞動，首先是作家、戲劇家、小說作家、文藝作家、音樂家、各方面的作家，要在這方面努力，力求反映社會主義革命斗爭。

彭真在講話中說：主席這個信是寫給我和劉仁同志的。主席為什么寫這個信？他就是覺得北京這個文藝隊伍是相當的鴉鴉烏。在文藝這個戰線上，我們的革命搞得比較差，可以說比較落后，也可以說最落后的。彭真又說：文藝戰線上的革命所以落后，首先是我們方面的責任。要振作精神，深入地搞一下這方面的工作。這個問題可不能忽視。有很多知識分子參加革命，是因為看了小說，看了文藝作品。匈牙利事變的時候，并不是將軍組織了司令部，而是裴多菲俱樂部?，F在我們讓一些資本主義的東西、封建主義的東西在那里泛濫，連我在內，我也是讓人家泛濫的一個，咱們大家分擔責任。我看，主席現在提出這個問題很及時，再不搞要吃虧，包括我們的子女，都要讓人家挖了墻腳。彭真還在講話中認為，現在絕大多數還是認識問題，很明確很正確的是少數，壞人也是少數。對于過去所有的文藝作品，要區別對待，能夠小改的小改，能夠中改的中改，能夠大改的大改，實在是毒草，就把它毀滅。

鄧小平在周揚、劉少奇、彭真講話時插話表示：帝王將相的也可以搞。不要太急，不要降低質量。不要利用無產階級專政強加于人，結果是不中不西，非驢非馬。最后，鄧小平提出了“統一認識，擬定規劃，組織隊伍”的十二字方針。

這個座談會在一定程度上緩解了當時文藝界的緊張心理。

毛澤東關于文藝的第二份批示

正當文藝界貫徹毛澤東的批示之際，又發生了“迎春晚會事件”。

這是一個在今天看來根本算不得什么的事件。

1964年2月3日，中國戲劇家協會在全國政協禮堂舉辦迎春晚會，有北京和外地的戲劇工作者和其他藝術家約2000人參加。據一位參加者回憶：“迎春晚會給人觀感不同的是男男女女都著裝比較整齊、講究，女士們有穿裙裝、略施粉黛的（仍以淡妝為主，濃妝艷抹的極少見）。一進大門，有年輕女子給每個來賓佩帶一朵絹花。主持人‘劇協’的李超（‘劇協’負責人之一）致歡迎辭時前邊冠以‘女士們、先生們’。這些，使人感覺既有節日的融和、喜慶氣氛，又似乎恢復了一點舊時代的禮儀。”“至于內容，大部分節目還是健康的?！薄皶嫃d里，藝術家們在那里揮毫寫字、作畫?！薄白匀晃鑿d里還有舞會，人們一邊隨著樂曲跳舞，一邊觀賞那些即興表演。”

就是這樣一場晚會，卻帶來了一場不小的風波，并引發了文藝界的大整風。

晚會之后，有兩位參加者向中宣部領導寫信，指責這次晚會“著重的是吃喝玩樂，部分演出節目庸俗低級，趣味惡劣”。寫信者中有一位是部隊的著名詩人，據說此人“具備一般文人的自由心性和相當的浪漫氣質”。中宣部主要負責人看了這封信后，立即對此作了嚴厲的批評，并且認為“劇協的一部分已經腐?。凰愿鲄f會工作人員都應該輪流下放鍛煉和加強政治學習”。

3月下旬，中宣部召集文聯各協會黨組成員、總支書記和支部書記50多人，連續開會3次，進行討論。會議認為，這件事的發生不是偶然的，是當前階級斗爭在文藝隊伍中的反映，是劇協領導資產階級思想作風的暴露，認為這種事在其他協會中也程度不同地存在著，因此有必要在文聯和各協會全體干部中，進行一次整風學習，吸取教訓，使壞事變成好事。

5月8日，中宣部寫出《關于全國文聯和各協會整風情況的報告》（草稿）。報告指出，在貫徹執行黨的文藝方向方面存在的主要問題是：

（一）沒有堅決貫徹執行黨的文藝方向。有一個時期，主要是在八屆十中全會以前，各單位都不同程度地存在著方向模糊、對階級斗爭形勢認識不清的問題。在文藝創作方面，沒有積極組織作家、藝術家創作反映社會主義時代的作品，許多作品不能很好地為社會主義革命和建設服務，同社會主義經濟基礎不相適應。有些協會的刊物編輯部，登了不少脫離時代、沒有多少社會意義的東西，甚至還發表了一些借古諷今、發泄對現實不滿情緒的壞作品。

（二）在文藝理論批評方面，旗幟不鮮明，戰斗性不強，對毛澤東文藝思想缺乏深入的研究和有力的宣傳。

（三）在文藝隊伍方面，對隊伍的落后的一面估計不足。忽視了作家藝術家深入生活、同工農群眾相結合的必要性，忽視了文藝工作者思想改造的長期性，沒有重視培養新生力量的工作。

在機關的革命化方面存在的主要問題是：

第一，文聯和各協會的黨組織不健全，思想不革命化，缺乏無產階級的戰斗作風，機關內政治空氣稀薄。

第二，在工作人員中，資產階級思想作風相當嚴重。比較普遍和突出的是個人主義思想，不少人圖名求利，對工作敷衍塞責，應付了事。

第三，有些單位人員復雜，隊伍不純。

報告草稿說，為了改變這種狀況，經過檢查和討論，文聯和各協會準備采取以下措施：

一是進一步明確文藝方向，貫徹執行黨的文藝方針，大力發展社會主義文藝。目前著重抓報告文學、現代劇目、曲目和革命歌曲等創作，迅速反映當前斗爭。同時，采取有效措施組織和幫助作家、藝術家長期深入群眾生活，努力創作比較深刻地概括時代、創造社會主義時代的典型人物的作品。要整頓文藝隊伍，大力培養青年作家、藝術家。

二是改進文藝刊物，加強刊物的戰斗性，使刊物真正成為發展社會主義文藝、宣傳黨的文藝方針政策、宣傳毛澤東文藝思想和培養青年創作隊伍的堅強陣地。同時加強評論隊伍。

三是文聯和各協會黨組成員、業務骨干和所有的干部，分期分批輪流下放，參加勞動，參加基層工作，參加農村社會主義教育運動或者參加農村文化工作隊，以改造思想，加強同群眾的聯系，對群眾的文化生活進行調查研究。

四是組織干部學習馬克思列寧主義和毛澤東思想。

五是加強黨組，調整黨組成員，健全領導核心。

這個報告是由中宣部文藝處起草的，經副部長林默涵修改后，交部長辦公會議討論，但此后很長一段時間沒有下文。

這份報告草稿形成后不久，彭真要求中宣部搜集有關毛澤東去年12月批示后文藝界出現的新氣象，并形成一份報告呈送毛澤東。很快，各協會報來了大量材料，反映學習毛澤東的批示后，文藝工作者積極深入生活，參加農村的“四清”運動，投身城鄉階級斗爭，創作了一批好的作品。中宣部收到這些材料后，準備形成一個報告報送毛澤東。可是，這份反映“新氣象”的報告還來不及形成，就傳來毛澤東關于文藝問題的第二份批示。

毛澤東的批示寫于6月27日，批示是這樣寫的：“這些協會和他們所掌握的刊物的大多數（據說有少數幾個是好的），十五年來，基本上（不是一切人）不執行黨的政策，作官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義的革命和建設。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣，如不認真改造，勢必在將來的某一天，要變成像匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體?！?/p>

據時任中宣部副部長的林默涵追憶說：“中宣部將文聯各協會中揭發出來的缺點、錯誤給中央寫了個報告，報告草案送給周揚同志看，周揚同志認為不夠充實，改正工作的措施也不夠具體，要改一改。當時江青追問：毛主席批示下達后文藝界是怎樣檢查的？我告訴她中宣部寫了個報告，因為不夠充實，還要改一改。她要我把草稿寄給她。不久，毛主席就在草稿上作了第二個批示?！?/p>

作了這個批示之后，毛澤東曾親自召開了一次會議，布置文藝界的整風。參加會議的有彭真、陸定一、康生等負責意識形態工作的領導人。毛澤東在會上提出要徹底整頓文化部，并指定由陸定一、彭真、周揚三人組成領導小組，由陸定一主持。陸定一當即表示自己“見事遲”，負不了這個責，建議由彭真負責。毛澤東表示同意，接著又點名康生和吳冷西參加小組工作。7月7日，根據毛澤東的提名，由彭真、陸定一、康生、周揚、吳冷西組成，以“貫徹中央和主席關于文學藝術和哲學社會科學問題的批示”為職責的五人小組正式成立。這個小組后來取名為“文化革命五人小組”。

對所謂“壞影片”的批判

7月2日，中宣部召開文聯各協會和文化部負責人會議，貫徹落實毛澤東的第二個批示。文聯各協會又開展了第二次整風。著重對某些領導人進行檢查和批判。因為當時估計文藝部門的某些單位已經被資產階級奪了權，所以在這次整風運動中，文化部和幾個重要文藝團體的負責人，例如齊燕銘、夏衍、田漢、陽翰笙、邵荃麟等，成為重點批判對象。

與此同時，一批文藝作品被點名批判。1964年8月14日，中宣部向中共中央書記處報告說，《北國江南》和《二月》（即《早春二月》）是兩部思想內容有嚴重錯誤的影片。其共同特點，是宣傳資產階級的人性論和人道主義，抹殺和歪曲階級斗爭，著重表現中間狀態的人物并以這種人物作為時代的英雄。為了清除電影界、文藝界的錯誤觀點，提高文藝工作者和廣大觀眾的思想認識和辨別能力，擬在北京、上海等大城市公開放映這兩部影片，并在報刊上組織討論和批判。

8月18日，毛澤東對中宣部的報告做出批示：“不但在幾個大城市放映，而且應在幾十個至一百多個中等城市放映，使這些修正主義材料公之于眾?？赡懿恢贿@兩部影片，還有些別的，都需要批判?！?/p>

《北國江南》由陽翰笙編劇，沈浮導演，1963年攝制完成。影片塑造了吳大成和銀花這樣并無驚天動地業績但忠厚樸實的共產黨員形象。這樣一部電影之所以遭到批判，就在于“這部影片，在怎樣正確反映農村階級斗爭，怎樣塑造正面英雄人物的形象，怎樣正確對待中間人物在創作中的地位和作用等根本性的問題上，都存在著嚴重的錯誤”。

批判者給影片戴上了一頂“‘中間人物’論的標本”的帽子，因為在影片中，“連黨支部書記吳大成和資本主義分子董子章在內的幾乎所有的人物，實際上都被作者寫成了‘中間人物’”。由此，影片的“嚴重錯誤”，就在于該劇的編導者是“完全背離了無產階級的立場和馬克思主義階級分析的方法來刻劃‘中間人物’的，也不是以‘一分為二’的革命辯證法在發展中正確描寫‘中間人物’的改造過程或轉變過程，不是以無產階級的思想去克服非無產階級的思想，去改造處于中間狀態的人物的思想。恰恰相反，作者是用資產階級的階級調和論、階級‘匯合’論和人性論來丑化正面英雄人物，美化落后的甚至反動的人物，并且是帶著欣賞與同情來描寫‘中間人物’身上的落后面、甚至反動面，謳歌他們的自我‘天良’發現、‘人性’覺醒、‘自發’轉變”。此外，這部影片的“錯誤”還有宣揚階級調和觀點、歪曲和抹殺現階段農村的階級斗爭、宣傳資產階級的人性論等。

《早春二月》是導演謝鐵驪根據“左聯”作家柔石1929年創作的中篇小說《二月》改編而成的。小說描寫的是去鄉村中學任教的蕭澗秋與陶嵐戀愛及幫助采蓮母子的故事。

故事發生在浙江省芙蓉鎮，鎮上有所中學，校長是蕭澗秋讀師范學校時的好友陶慕侃。在陶慕侃的再三要求下，厭棄了都市生活的蕭澗秋應邀來此教書。他同陶的妹妹陶嵐發生了愛情，與正在追求陶嵐的當地豪紳之子錢正興發生了沖突。同時，蕭在這里遇到了早年同學、革命軍烈士李志浩的妻子文嫂，她一家的生活正陷入困境。于是蕭澗秋同情、救濟了文嫂，并認為只有犧牲自己同陶嵐的愛情，同文嫂結婚，才是救濟她的根本辦法。他同文嫂和陶嵐的關系，招來了鎮上的流言蜚語，最后文嫂自殺。在這種情況下，蕭澗秋只好逃往上海，不知所終。小說中的蕭澗秋和陶嵐對現實不滿，與舊傳統格格不入，對三民主義、資本主義、教育救國一概懷疑，但他們又沒有堅定的信仰；他們希望改變現實，但又不敢投身革命洪流，因而十分的苦悶和彷徨。

電影《早春二月》基本上是忠于原著的。這部電影之所以受到批判，“就在于它通過蕭澗秋和陶嵐這兩個形象，不是批判而是歌頌了逃避斗爭的消極遁世思想和資產階級個人主義、人道主義”。從1964年7月至11月，全國各種報刊共發表了200余篇批判《早春二月》的文章。

批判者說：“蕭澗秋是一個全身都滲透了自我打算，追求個人卑鄙目的的人物。”他逃避階級斗爭，“正是個人主義者必然產生的心理狀態”。而影片不遺余力地渲染他的善良、自我犧牲，也不外是對資產階級個人主義、人道主義作了最大的贊美和歌頌，并通過蕭澗秋來散布階級調和思想，在精神上毒化人民、腐蝕人民。也有批判者說：影片從頭到尾，無處不散發出資產階級藝術的氣味。它所“大加渲染的梅林閑步，月下談心，悒郁蒼涼的琴旁，風風雨雨的路上，西子湖畔的徘徊，鏡前的搔首弄姿……其實，這些都是小資產階級的生活情調，跟我們的時代沸騰的生活完全不相協調”。還有的說：“《早春二月》是一部極其有害的壞影片”，“影片編導者其所以要把二十年代就應該受到批判的作品，公然拿到社會主義的六十年代來，正是社會主義時代階級斗爭在文藝中的反映”。更嚴重的是，影片“大肆宣揚反動的資產階級的貨色，正是適應國內外階級敵人的需要，為散布資產階級思想而效勞”。

許多電影及戲劇也被拉入這場批判運動之中，例如電影《舞臺姐妹》《紅日》《兵臨城下》《革命家庭》《林家鋪子》《聶耳》《怒潮》《不夜城》《兩家人》《球迷》《逆風千里》《抓壯丁》和戲劇《謝瑤環》等。

在眾多的文藝作品受到錯誤批判的同時，一些文藝理論觀點也受到粗暴的指責，比如對所謂“中間人物論”的批判。批判運動還逐步由文藝領域波及哲學、經濟學、歷史學等各個學術領域，使意識形態領域“階級斗爭”的形勢日趨緊張。

（作者系本刊特約撰稿人，中共中央黨校黨史部副主任、教授、博士生導師）

責任編輯 冷 波