當(dāng)繪畫注入了科學(xué)元素 劉夕慶

劉夕慶

愛因斯坦曾說過：“人們總想以最適當(dāng)?shù)姆绞絹懋嫵鲆环?jiǎn)化的和易領(lǐng)悟的世界圖像;于是他就試圖用他的世界體系來代替經(jīng)驗(yàn)的世界，并來征服它。這就是畫家、詩(shī)人、思辨哲學(xué)家和自然科學(xué)家所做的，他們都按自己的方式去做。”言下之意，科學(xué)家和藝術(shù)家從根本上來說都在探索世界—在這個(gè)意義上講，他們是相同的一類人，只不過所用的方式方法不同而已。而我們今天要談的就是一個(gè)與此有關(guān)的主題—當(dāng)繪畫注入了科學(xué)元素，即“科學(xué)美術(shù)”的創(chuàng)作。

牛頓和達(dá)芬奇：

觀察為基礎(chǔ)

科學(xué)與繪畫的互動(dòng)發(fā)展有著悠久的歷史淵源。據(jù)說寫實(shí)主義的素描畫法在西方宇宙學(xué)、解剖學(xué)等學(xué)科的發(fā)展中就起到了重要作用。牛頓和達(dá)·芬奇等大科學(xué)家、大藝術(shù)家都會(huì)運(yùn)用“繪畫的觀察方式”研究自然和人體，他們的經(jīng)驗(yàn)表明，素描在探索宇宙奧秘、理解自然的過程中起到了切實(shí)的作用。

17世紀(jì)，牛頓制造出一架反射式望遠(yuǎn)鏡，這架望遠(yuǎn)鏡正是采用了寫實(shí)性的素描手法，光線走向和光學(xué)原理在畫面上一目了然：底座上有一個(gè)球狀的基座，然后以金屬的支架與鏡身連接，如此一來，鏡筒可以瞄準(zhǔn)任何方向。在今天看來，此作猶如一幅靜物素描寫生，優(yōu)美而有科學(xué)內(nèi)容。

達(dá)·芬奇的人體比例幾何素描更是一件藝術(shù)品，同時(shí)又是人體科學(xué)研究的形象記錄。達(dá)·芬奇的繪畫水平達(dá)到了當(dāng)時(shí)歐洲的高峰，他直接認(rèn)為“繪畫的確是一門科學(xué)……”。作為一個(gè)畫家，絕對(duì)需要研究光學(xué)定律和眼睛的構(gòu)造，必須注意觀察鳥雀飛翔和花卉的形態(tài)，也需要對(duì)人體構(gòu)造具有精確的知識(shí)，因而他主張繪畫必須研究各門自然科學(xué)。

達(dá)·芬奇把人體看作上帝的最完善的杰作。因此，僅有對(duì)人體外形的知識(shí)是不夠的，還應(yīng)當(dāng)知道肌肉和骨頭的運(yùn)動(dòng)，以及它們和身體其他各部分之間的內(nèi)在聯(lián)系。為了使藝術(shù)作品再現(xiàn)自然的現(xiàn)實(shí)主義高度，達(dá)·芬奇特別主張醫(yī)學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展都需要精確的解剖學(xué)知識(shí)。

波洛克和黃賓虹：

物理的展現(xiàn)

“散點(diǎn)透視畫法”是中國(guó)山水畫的最大特色，但它并不是中國(guó)畫的專利，西方現(xiàn)代繪畫中也有類似畫法，如波洛克“動(dòng)作畫風(fēng)”的畫作。

在波洛克最有名氣的作品中根本沒有畫任何“東西”，只是表現(xiàn)出能量與張力。他的繪畫一般都沒有方向矢量，顛倒過來掛也沒有什么兩樣;他的畫也不存在中心畫面和主從層次，畫面上的每一寸都同樣重要。他的畫布是被全幅填滿的，恰如“場(chǎng)”布在全部空間。無獨(dú)有偶，中國(guó)山水畫家黃賓虹的“縱橫散亂”的山水畫藝術(shù)也有著異曲同工之妙。

波洛克的作品復(fù)述了物理學(xué)家發(fā)現(xiàn)的深刻真理：宇宙中場(chǎng)比粒子更為重要，過程比物體更為根本。而傅雷如此評(píng)價(jià)黃賓虹的畫：“形若草草，實(shí)則規(guī)矩森嚴(yán);物形或未盡肖，物理始終在握……”它給我們這樣的啟示：世界亂而有序，定律無處不在，重要的是你把目光放在哪里或哪個(gè)階段。

畢加索：

X光的幫助

19世紀(jì)和20世紀(jì)，數(shù)學(xué)與物理學(xué)的發(fā)展給立體主義和印象派畫法的誕生創(chuàng)造了科學(xué)條件。

以立體主義畫派為例，畢加索懷著探究超越表象的強(qiáng)烈愿望，于1910年春天繪制了《站立的女裸像》，這幅畫為他對(duì)物體形式的完全展開描繪做了準(zhǔn)備。要知道，在1907年，畢加索就已經(jīng)知道了X光及其特性。毫無疑問他清楚X光怎樣揭示形式，并在照片上呈現(xiàn)出那些抽象的物體圖像。因其模糊二維和三維之間的界線，X光使不透明物體變得透明，而成為反實(shí)證主義戰(zhàn)斗中的強(qiáng)大武器。

對(duì)于繪畫，畢加索說過：“畫家的畫室應(yīng)該是一個(gè)實(shí)驗(yàn)室，在那里，你不會(huì)以猴子的方式去制作藝術(shù)，而是去發(fā)明。繪畫是一種大腦游戲。”畢加索繪制的《站立的女裸像》吸取了X光照片的特點(diǎn)，突出了女性骨盆髖骨在全身中十分明顯的描寫，集科學(xué)性與藝術(shù)性為一體。

埃舍爾和達(dá)利：

相對(duì)論的呼應(yīng)

荷蘭版畫大師埃舍爾是20世紀(jì)畫壇中獨(dú)樹一幟的超現(xiàn)實(shí)主義畫家。作品多以平面鑲嵌、不可能的結(jié)構(gòu)、悖論、循環(huán)等為特點(diǎn)，從中可以看到多種幾何數(shù)學(xué)概念的形象表達(dá)。

埃舍爾以無言而優(yōu)美的圖畫，刨除了亞里士多德2000多年前建立的西方邏輯大廈的一根支柱。如果把亞里士多德的觀點(diǎn)具體表述一下就是：A是魚而B是鳥，如果A不是B，則A不能是B。埃舍爾對(duì)這種非此即彼的二分法將了一軍，而妙就妙在他只用圖畫、不用公式，就向觀者表述了復(fù)雜的觀念。愛因斯坦要是看了這幅畫應(yīng)當(dāng)會(huì)評(píng)論說：如果魚代表空間，鳥代表時(shí)間，在時(shí)空連續(xù)系統(tǒng)里，這二者是可以互換的—這是相對(duì)論的思想啊。

西班牙畫家達(dá)利因其超現(xiàn)實(shí)主義作品而聞名，他善于將怪異夢(mèng)境般的形象與卓越的繪圖技術(shù)，以及受文藝復(fù)興大師影響的繪畫技巧混合在一起。

《記憶的永恒》典型地體現(xiàn)了達(dá)利早期的畫風(fēng)。畫面展現(xiàn)的是一片空曠的海灘，海灘上躺著一只似馬非馬的怪物，它的前部又像是一個(gè)只有眼睫毛、鼻子和舌頭荒誕地組合在一起的人頭殘部;怪物的一旁有一個(gè)平臺(tái)，平臺(tái)上長(zhǎng)著一棵枯死的樹;而最令人驚奇的是畫中好幾只鐘表都變成了柔軟的有延展性的東西，它們或掛在樹枝上，或搭在平臺(tái)上，或披在怪物的背上……正因?yàn)檫@種好似時(shí)空扭曲變形一般的描繪，很多學(xué)術(shù)評(píng)論都認(rèn)為它與愛因斯坦相對(duì)論效應(yīng)有著異曲同工之妙。

繪畫新創(chuàng)作：

幾何學(xué)的運(yùn)用

利用現(xiàn)代科學(xué)原理進(jìn)行的創(chuàng)新式科學(xué)繪畫可以稱為科學(xué)美術(shù)作品，運(yùn)用創(chuàng)作實(shí)例進(jìn)行介紹，應(yīng)該更有利于大家的理解。

分形是表示自相似的隨機(jī)形狀和現(xiàn)象的科學(xué)，而拓?fù)涫茄芯繋缀螆D形在連續(xù)變形下保持性質(zhì)不變的學(xué)問—將它們的原理運(yùn)用于繪畫創(chuàng)作，便產(chǎn)生了如同天地相連的統(tǒng)一美景。

拓?fù)鋵W(xué)是在19世紀(jì)末興起，在20世紀(jì)蓬勃發(fā)展的一門幾何數(shù)學(xué)分支，它研究幾何圖形在連續(xù)變形下保持不變的性質(zhì)。

在拓?fù)鋵W(xué)里不討論兩個(gè)圖形全等的概念，但是討論拓?fù)涞葍r(jià)的概念。比如，圓和方形、三角形的形狀，雖然大小不同，但在拓?fù)渥儞Q下，它們都是等價(jià)圖形;足球和橄欖球，也是等價(jià)的—從拓?fù)鋵W(xué)的角度看，它們的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)完全一樣。而游泳圈的表面和足球的表面則有不同的拓?fù)湫再|(zhì)，比如游泳圈中間有個(gè)洞。在拓?fù)鋵W(xué)中，足球所代表的空間叫做球面，而游泳圈所代表的空間叫環(huán)面，球面和環(huán)面是不同的拓?fù)淇臻g。

幾何拓?fù)涞囊恍┬再|(zhì)可用來描述宇宙演化或粒子狀態(tài)，但用于繪畫不知可否？筆者大膽實(shí)踐，創(chuàng)作出幾幅畫作，這些畫作既普及了拓?fù)鋵W(xué)知識(shí)，又藝術(shù)地表現(xiàn)了事物本體上相通并動(dòng)態(tài)可變的主題。

總之，科學(xué)與繪畫藝術(shù)表面看上去“不搭”的兩個(gè)門類，在人類文明與社會(huì)進(jìn)步，特別在探索未知世界的奧秘方面，有很多時(shí)候都是相輔相成的……讓我們體會(huì)到世界的和諧與神奇。