《文心雕龍·體性》解讀

內(nèi)容摘要：《文心雕龍·體性》是研究作家情性與文章風(fēng)格之間關(guān)系的專篇。劉勰在該篇中既指出體由性定，認(rèn)為才、氣、學(xué)、習(xí)是風(fēng)格形成的四個主觀因素，又首創(chuàng)性地提出文章風(fēng)格分類的“八體”理論，肯定典雅和遠(yuǎn)奧，貶抑新奇和輕靡。該篇不僅倡導(dǎo)了一種為情造文的創(chuàng)作觀念，比較系統(tǒng)地揭示了文章風(fēng)格的生成原理，而且對作家文風(fēng)的整體把握和多樣化發(fā)展具有理論指導(dǎo)意義，對后世風(fēng)格批評產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：劉勰 體性 才氣學(xué)習(xí) 八體

劉勰的《文心雕龍》是我國古代一部卓越的文學(xué)理論專著，其中第二十七《體性》篇“是我國最早論述風(fēng)格問題的專著”[1]，而得到諸多龍學(xué)前輩們的關(guān)注和研思。《體性》篇的“體”與“性”是并列結(jié)構(gòu)，“體”指文章體貌，即外在風(fēng)格;“性”指作家內(nèi)在情性、個性。因此，《體性》是研究作家情性及其文章風(fēng)格之間關(guān)系的專篇。

一

劉勰在篇章開頭指出了體與性的關(guān)系是體由性定：“夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。”[2]在他看來，文章的創(chuàng)作源于作家情感意識的激蕩和理智活動的開展，作家的思想感情（情和理）與作品的文辭內(nèi)容（言和文）之間存在著一個由隱至顯、從內(nèi)向外的動態(tài)的表達(dá)過程，“情”和“理”是“隱”的、“內(nèi)”的，“言”和“文”是“顯”的、“外”的。因此，文章外在風(fēng)格是作家內(nèi)在情性的體現(xiàn)和反映，通過文章就可以認(rèn)識作家的思想感情。《知音》篇說：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心。”[3]所言意亦如此。應(yīng)該注意的是，并非一切文章的“體”都可以反映出作家的“性”，也不是所有作家的“性”都可以轉(zhuǎn)化為相應(yīng)的“體”，這個過程需要一個前提，即“情動”、“理發(fā)”。只有“情動”、“理發(fā)”之時形成的言和文，才能反映出作家的本真情性。顯然，劉勰反對齊梁時代所流行的“為文而造情”的形式主義創(chuàng)作傾向，認(rèn)為這種文風(fēng)雕章琢句，矯揉造作，虛假偽飾，為文造情者是“心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世”（《情采》）;主張“為情而造文”，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作是為了抒發(fā)作家的真情實感，只有這樣才能言之有物，作品內(nèi)容才能充實，形式才能優(yōu)美。《情采》篇又云：“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿;文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯;經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也。”[4]劉勰在這里又一次正確地闡述了寫作的根本要義：只有作為文章經(jīng)線的情理確定了，作為文章緯線的文辭才能暢達(dá)。

那么作家作為創(chuàng)作主體，怎樣在審美創(chuàng)造中發(fā)揮自身情性，使文章呈現(xiàn)出獨樹一幟的風(fēng)格呢？劉勰指出，這與才、氣、學(xué)、習(xí)之主觀因素有關(guān)：“然才有庸儁，氣有剛?cè)幔瑢W(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣。”[5]“才”指才能、才華，有平庸卓越之分;“氣”指氣質(zhì)、氣度，有剛健柔婉之分;“學(xué)”指學(xué)養(yǎng)、學(xué)識，即所受教育，有淺薄淵博之分;“習(xí)”指習(xí)染、習(xí)性，即所處環(huán)境，有雅正浮靡之分。劉勰把這四者二元化為先天和后天兩個層次，才和氣屬于作家先天的稟賦，學(xué)和習(xí)屬于作家后天的錘煉。文辭理致的平庸卓越，風(fēng)力意趣的剛健柔婉，取決于先天稟賦之才與氣的庸俊和剛?cè)?敘事義理的淺薄淵博，體格法式的雅正浮靡，有賴于后天錘煉之學(xué)與習(xí)的淺深和雅鄭，是謂“故辭理庸儁，莫能翻其才;風(fēng)趣剛?cè)幔瑢幓蚋钠錃?事義淺深，未聞乖其學(xué);體式雅鄭，鮮有反其習(xí)”[6]。

劉勰在《文心雕龍》諸篇中闡述過才、氣、學(xué)、習(xí)四者的關(guān)系：“才為盟主，學(xué)為輔佐”（《事類》），“才力居中，肇自血氣”（《體性》），“因性以練才”（《體性》），“酌理以富才”（《神思》），“將贍才力，務(wù)在博見”（《事類》）。他認(rèn)為，先天的才是基礎(chǔ)作用，后天的學(xué)起輔助作用，雖然才力是基礎(chǔ)，但得以呈現(xiàn)還需借助氣的發(fā)揮，可見“氣”是根本，同時又可以根據(jù)情性來鍛煉文才，可以斟酌事理來豐富才學(xué)，還可以通過博覽來提高才力，強(qiáng)調(diào)了后天培養(yǎng)的重要作用。于是，劉勰又指出：“夫才有天資，學(xué)慎始習(xí)，斫梓染絲，功在初化，器成采定，難可翻移。故童子雕琢，必先雅制，沿根討葉，思轉(zhuǎn)自圓，八體雖殊，會通合數(shù)，得環(huán)其中，則輻輳相成。”[7]以砍樹、染絲、彩繪和制輪四個比喻來強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)要在開頭時慎重，告誡最初習(xí)作應(yīng)該模仿正確的風(fēng)格。

才、氣、學(xué)、習(xí)是風(fēng)格形成的四個主觀因素，構(gòu)成了一個不可分割的有機(jī)整體。四者各司其職，各顯其能，共同作用，才使作家的個性千差萬別，文章因此“其異如面”，呈現(xiàn)出云譎波詭之貌，文學(xué)園地才呈現(xiàn)萬紫千紅、百花爭艷的景觀。

二

由于各人先天才氣和后天學(xué)習(xí)的差異，其創(chuàng)作出文學(xué)作品的風(fēng)格更是迥然不同，劉勰從類型學(xué)的角度總結(jié)歸納為典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇和輕靡八種風(fēng)格，簡稱“八體”，按照“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖”分為四組，并一一剖析了其風(fēng)格特點：“典雅者，熔式經(jīng)誥，方軌儒門者也;遠(yuǎn)奧者，馥采典文，經(jīng)理元宗者也;精約者，核字省句，剖析毫厘者也。顯附者，辭直義暢，切理厭心者也;繁縟者，博喻釀采，煒燁枝派者也;壯麗者，高論宏裁，卓爍異采者也;新奇者，擯古競今，危側(cè)趣詭者也;輕靡者，浮文弱植，縹緲附俗者也。”[8]

關(guān)于八體，黃侃先生在其讀書筆記中寫到：“八體之成，兼因性習(xí)，不可指若者屬辭理，若者屬風(fēng)趣也。又彥和之意，八體并陳，文狀不同，而皆能成體，了無輕重之見存于其間。下文云：雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖。然此處文例，未嘗依其次第，故知涂轍雖異，樞機(jī)實同，略舉畛封，本無軒輊也。”[9]他認(rèn)為，劉勰看待八體“了無輕重之見”，它們“本無軒輊”，其中并無褒貶之分。對此，相當(dāng)一部分學(xué)者持相反意見。范文瀾指出：“彥和于新奇輕靡二體，稍有貶意，大抵指當(dāng)時文風(fēng)而言。次節(jié)列舉十二人，每體以二人作證。獨不為末二體舉證者，意輕之也。”[10]周振甫認(rèn)為：“就八體看，劉勰對新奇輕靡兩體是有不滿的。這從他貶斥當(dāng)時新奇輕靡的文風(fēng)中可以看到。”[11]張文勛、杜東枝的看法是，劉勰對八體有褒有貶：“譬如對典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附，就比較肯定和贊揚(yáng)，……而對‘?dāng)P古競今，危側(cè)趣詭的‘新奇，‘浮文弱植，縹緲附俗的‘輕靡，則頗有微詞。”[12]馮春田更是堅定無疑地說：“劉勰對‘八體中的‘新奇、‘輕靡二體，顯然是持否定或貶抑態(tài)度的，這一點無可置疑。”[13]

劉勰謂典雅是“熔式經(jīng)誥”，“方軌儒門”，特點是取法經(jīng)典，依傍儒家立論;謂遠(yuǎn)奧是“馥采典文”，“經(jīng)理元宗”，特點是辭采豐富，文義深遠(yuǎn)，按照道家立論。劉勰將典雅、遠(yuǎn)奧二體放在八體之首，特別強(qiáng)調(diào)這兩種風(fēng)格分別受儒、道兩家的文化滋養(yǎng)，居于其后的六體是未談學(xué)理淵源的。八體之中居于末位的新奇和輕靡二體，一個是“擯古競今”，“危側(cè)趣詭”，就是絕棄古制，追求新體，走著危險的怪異的路子;一個是“浮文弱植”，“縹緲附俗”，就是文辭浮靡乏力，內(nèi)容虛浮庸俗。劉勰在論述首兩體和末兩體特點時，遣詞造句確實存有褒貶之態(tài)，由此能夠看出他對文章風(fēng)格的審美判斷和價值取向。

綜觀《文心雕龍》全書，就能發(fā)現(xiàn)劉勰在其他篇目中也流露出了對風(fēng)格類型的褒貶。典雅和遠(yuǎn)奧二體被充分地加以褒贊，如“孟堅《兩都》，明絢以雅贍”（《詮賦》）;“張衡《應(yīng)間》，密而兼雅”（《雜文》）;“文王患憂，繇辭炳曜，符采復(fù)隱，精義堅深”（《原道》）;“四象精義以曲隱，五例微辭以婉晦，此隱義以藏用也”（《徵圣》）。至于新奇和輕靡二體，其他篇目亦有論述：“從質(zhì)及訛，彌近彌淡。何則？競今疏古，風(fēng)味氣衰也”（《通變》）;“而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近師辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛”（《情采》）;“而去圣久遠(yuǎn)，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫”（《序志》）。這里的“競今疏古”、“采濫忽真”、“離本彌甚”，正是“擯古競今”的新奇風(fēng)格和“縹緲附俗”的輕靡風(fēng)格的具體表現(xiàn)，貶抑之意清晰可見。

肯定典雅、遠(yuǎn)奧二體，既體現(xiàn)了劉勰貫通于《文心雕龍》全書的宗經(jīng)崇儒思想，也凸顯出他本人在玄學(xué)影響下文章風(fēng)格的獨特性。貶抑新奇、輕靡二體則是為了抨擊齊梁之際泛濫的形式主義、唯美主義文風(fēng)。

三

劉勰劃分了八體，其中既有褒贊的，也有貶抑的，各種風(fēng)格都“苑囿其中”。他在后文列舉了賈誼、司馬相如、揚(yáng)雄、劉向、班固、張衡、王粲、劉楨、阮籍、嵇康、潘岳、陸機(jī)這十二家的風(fēng)格，他說：“賈生俊發(fā)，故文潔而體清;長卿傲誕，故理侈而辭溢;子云沉寂，故志隱而味深;子政簡易，故趣昭而事博;孟堅雅懿，故裁密而思靡;平子淹通，故慮周而藻密;仲宣躁銳，故穎出而才果;公幹氣褊，故言壯而情駭;嗣宗俶儻，故響逸而調(diào)遠(yuǎn);叔夜俊俠，故興高而采烈;安仁輕敏，故鋒發(fā)而韻流;士衡矜重，故情繁而辭隱。”[14]

賈誼才氣卓越，所以文章用辭潔凈，風(fēng)格清新;司馬相如驕傲夸誕，所以文章文理浮侈，文辭夸飾;揚(yáng)雄性情沉靜，所以文章寓意隱晦，意味深長;劉向平易近人，所以文章志趣明白，廣引事例;班固文雅深細(xì)，所以文章體裁綿密，思想細(xì)致;張衡廣博通達(dá)，所以文章思慮周詳，文藻詳密;王粲急躁好勝，所以文章鋒芒畢露，才思勇決;劉楨性情褊急，所以文章語言壯麗，情思驚人;阮籍豁達(dá)不羈，所以文章音節(jié)飄逸，格調(diào)深遠(yuǎn);嵇康英俊豪俠，所以文章旨趣高超，辭采激烈;潘岳輕浮敏慧，所以文章鋒芒突出，音韻流暢;陸機(jī)矜持莊重，所以文章情思豐富，文采含蓄。通觀十二位作家的文風(fēng)不難發(fā)現(xiàn)，每一家都各具特點，它并不與劉勰所論“八體”完全吻合。可見，“八體”并不能涵蓋所有文章的風(fēng)格，它說明《文心雕龍》“八體”說只是歸納了作品風(fēng)格的基本類型，“八體”之間的不同排列組合，可以生成豐富多樣的其他風(fēng)格類型。因此，在劉勰看來，真正成功的作家是“八體屢遷”——善于吸取各種風(fēng)格之長，形成自己獨具的創(chuàng)作風(fēng)格，表現(xiàn)為八種風(fēng)格的混合型，而不是單一地追求一體。比如，東晉文學(xué)大家陶淵明既能寫出“采菊東籬下，悠然見南山”等閑適自得的詩句，又能寫出“刑天舞干戚，猛志固常在”等金剛怒目的詩句。又如，詩圣杜甫寫風(fēng)花的詩風(fēng)格綺麗，寫戰(zhàn)亂的詩風(fēng)格沉郁;詩佛王維既有清新淡遠(yuǎn)的山水田園詩，也有豪氣高亢的軍旅邊塞詩。再如，南宋豪放派詞人辛棄疾也寫過“去年燕子來，簾幕深深處。香徑得泥歸，都把琴書污。今年燕子來，誰聽呢喃語？不見卷簾人，一陣黃昏雨”如此柔婉之詞。同一位作家在不同文章中展現(xiàn)出相異的風(fēng)格，這僅靠作家個性無法解釋得清楚。因為文章風(fēng)格的形成，除了作家內(nèi)在情性這個主觀因素外，還受體裁、時代等客觀因素的影響。《定勢》篇云：“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢也。”[15]“章表奏議，則準(zhǔn)的乎典雅;賦頌歌詩，則羽儀乎清麗;符檄書移，則楷式于明斷;史論序注，則師范于核要;箴銘碑誄，則體制于宏深;連珠七辭，則從事于巧艷：此循體而成勢，隨變而立功者也。”[16]它說明文章風(fēng)格受到文體的制約。《時序》篇云：“故知歌謠文理，與世推移，風(fēng)動于上，而波震于下者也。”[17]“故知文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序，原始以要終，雖百世可知也。”[18]它說明文章風(fēng)格受時代變遷的影響。但是，文體、時代只能大體制約文章風(fēng)格的基本趨向，不同作家由于內(nèi)在情性相殊，即便是處于同一時代，采用同樣的文體，其文風(fēng)也會呈現(xiàn)出比較明顯的差異。

劉勰在評論上述十二位作家時，運(yùn)用的是同一句式，先述作家情性，再辨其文風(fēng)，中間以表示因果的“故”字相連，構(gòu)成了“情性+故+風(fēng)格”的句式結(jié)構(gòu)，因為有這樣的情性，才體現(xiàn)這樣的文風(fēng)，一言以蔽之：“文如其人”。這一觀點在劉勰之后得到普遍的認(rèn)同。宋代吳處厚《青箱雜記》卷七云：“白居易賦性曠遠(yuǎn)，其詩曰：‘無事日月長，不羈天地闊。此曠達(dá)者之詞也。孟郊賦性褊隘，其詩曰：‘出門即有礙，誰謂天地寬？此褊隘者之詞也。然則天地又何嘗礙郊，孟郊自礙耳。”[19]元代范德機(jī)《木天禁語·氣象》云：“性情褊隘者，其詞躁;寬裕者，其詞平;端靖者，其詞雅;疏曠者，其詞逸;雄偉者，其詞壯;蘊(yùn)藉者，其詞婉。涵養(yǎng)情性，發(fā)于氣，形于言，此詩之本源也。”[20]明代李贄《讀律膚說》云：“蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強(qiáng)而致乎？……故性格清徹者音調(diào)自然宣暢，性格舒徐者音調(diào)自然疏緩，曠達(dá)者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格，便有是調(diào)，皆情性自然之謂也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！然則所謂自然者，非有意為自然而遂以為自然也。若有意為自然，則與矯強(qiáng)何異。故自然之道，未易言也。”[21]清代薛雪《一瓢詩話》云：“鬯快人詩必瀟灑，敦厚人詩必莊重，倜儻人詩必飄逸，疏爽人詩必流麗，寒澀人詩必枯瘠，豐腴人詩必華贍，拂郁人詩必悽怨，磊落人詩必悲壯，豪邁人詩必不羈，清修人詩必峻潔，謹(jǐn)勑人詩必嚴(yán)整，猥鄙人詩必委靡。此天之所賦，氣之所稟，非學(xué)之所至也。”[22]現(xiàn)代學(xué)者錢鍾書在《談藝錄》中說：“然所言之物，可以飾偽：巨奸為憂國語，熱中人作冰雪文，是也。其言之格調(diào)，則往往流露本性;狷急人之作風(fēng)，不能盡變?yōu)槌蔚肋~人之秉性，不能盡變?yōu)橹?jǐn)嚴(yán)。文如其人，在此不在彼也。”[23]以上學(xué)者所論皆有力地證實了體性相合、“表里必符”的觀點，得出“才性異區(qū)，文辭繁詭。辭為肌膚，志實骨髓”的結(jié)論。

《體性》是劉勰在《文心雕龍》中對文章風(fēng)格論述最為集中最為系統(tǒng)的篇章，它對文學(xué)風(fēng)格理論的貢獻(xiàn)甚大，功不可沒，歸納起來應(yīng)該說是雙向度地促進(jìn)。一方面，《體性》篇是對中國“文如其人”傳統(tǒng)的進(jìn)一步解釋和發(fā)揮，指出創(chuàng)作主體的內(nèi)在情性由才、氣、學(xué)、習(xí)四要素所構(gòu)成，文章外在風(fēng)格決定于作家內(nèi)在情性，因此倡導(dǎo)一種為情造文的創(chuàng)作觀念，比較系統(tǒng)地揭示了文章風(fēng)格的生成原理。另一方面，劉勰在該篇首創(chuàng)性地提出了文章風(fēng)格分類的“八體”理論，它對作家文風(fēng)的整體把握和多樣化發(fā)展具有理論指導(dǎo)意義，并對后世的風(fēng)格批評產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

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[23]錢鍾書：《談藝錄》，中華書局1984年版，第163頁。

（作者介紹：馬天保，廣州大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生）