亞洲的藏家時代

在20世紀八九十年代的中國，曾經是高名潞和栗憲庭這樣的策展人在策劃統籌展覽，現在，收藏家才是藝術圈的品味制定者，他們廣受畫廊、藝術家、拍賣行和公共美術館的追捧。

在某個層面上，藏家的崛起，尤其在亞洲，可以理解為市場蓬勃發展和公共美術館基礎設施薄弱的結果。這只需看看中國私人美術館驚人的發展速度便知。或許背后的原因是復雜的，但沒人懷疑這些美術館將影響未來亞洲地區的藝術發展。他們正在探索美術館發展的模式，而這些模式日后將成為公共美術館學習的對象。這些私人美術館的收藏很有可能在未來50年間成為公共美術館的支柱。與美國最好的美術館狀況相似，如紐約MoMA和大都會美術館，私人收藏都是兩家美術館的支柱，而它們至今仍是私立機構。

在另一層面上，不得不把收藏家在亞洲當代藝術圈的崛起看做是一個簡單的歷史真相的結果。回顧20世紀，美國的經濟發展顯然是在二戰后。伴隨美國經濟實力的增強，它在全球的文化話語權也得到了同樣的增長，美國的藝術家和美國的藝術機構（尤其是紐約MoMA）成了全球的品味制定者——而正是那些把藏品捐贈給MoMA的美國藏家的經濟力量，成就了MoMA的全球領導地位。與此相似，亞洲在過去30年間的經濟增長正導致亞洲文化在全球的能見度不斷增長，同時，也使富有的亞洲藝術贊助人更有可能成為藝術圈品味的塑造者。

正是這些亞洲“新”收藏家的吸引力，讓白立方和高古軒等西方畫廊移師東方，以期被這些藏家選中，從德里到新加坡，藝術博覽會在亞洲遍地開花，西方的藝術博覽會試圖吸引亞洲藏家去巴塞爾、倫敦或紐約，參觀西方的藝博會，而西方的拍賣行業越來越多地舉辦亞洲當代藝術品的拍賣——坐落于倫敦和羅馬的布魯姆斯伯里拍賣行（Bloombury auction）正在《金融時報》上宣傳他們的一場“中國新興藝術家作品”專場拍賣。西方的公共美術館，同樣也在轉向東方。他們正試圖從亞洲招募收藏家，幫自己募集資金以從亞洲獲得藝術作品，或讓這些藏家捐出自己的藏品。極具地域性的藏家文化

當下，認清亞洲各地區的差異性是重要的。韓國的文化力量在1988年漢城奧運會之后真正開始增長，其收藏家力量的壯大也始于同期。韓國當代藝術收藏家的突出特點是他們經常購買西方藝術。另一方面，在印度，富有的當代藝術贊助人增多，迄今為止，他們主要購買印度本土的當代藝術。中國的情況又不一樣，中國當代藝術的新生代藏家們大量購買中國藝術，但不同的是，他們都想要建立自己的私人美術館來展出藏品。僅在上海，當代藝術的私人美術館就比整個印度還多。

綜觀整個亞洲，還有其他一些根本性的差異存在。韓國和日本擁有當代藝術類公共美術館的基礎結構，印度尼西亞則極大地依賴像OHD美術館這樣的私人美術館，而中國，盡管公共美術館和私人美術館的建筑建設蓬勃發展，但與建筑物配套的軟性能的發展卻不平衡。有太多公共美術館并沒有與其建筑野心相匹配的藏品。然而在中國，盡管私立美術館往往擁有藏品，但問題在于，他們需要尋找有經驗的員工和建立美術館策略，以使其收藏品的教育潛能得到最大化發揮并培養觀眾。

不論亞洲有什么樣的差異存在，也不管差異多少，毫無疑問，亞洲的當代藝術收藏家現在已是世界關注的焦點。中國對西方藝術的興趣正在增長，當然，中國也有像喬志兵、鄭好和即將在上海建立私人美術館的余德耀這樣的收藏家，他們認真地購買和收藏了西方藝術。但這樣的藏家尚未發起一場運動。西方畫廊的夢想就是這場運動能早日到來。

亞洲藏家的下一次西方熱潮

西方畫廊希望能維護亞洲藏家對他們的好感和忠誠。他們中有太多人只是想把西方的大牌貨卸載給這些藏家。對于這些畫廊來說，他們需要做的是扮演一種更有教育性的角色，與這些藏家建立長期關系，而非急功近利想馬上賣給他們東西。亞洲藏家需要學習如何看西方藝術——如果他們想理智地收藏它并將它與自己收藏的亞洲藝術融為一體的話。

有的人認為當前亞洲收藏家的興奮是暫時的，甚至是虛假的。他們直指上世紀80年代西方畫廊和拍賣行的一股“熱潮”——當時的日本藏家為歐洲的印象派作品花費的總額創下了歷史紀錄，卻又迅速銷聲匿跡。但這個類推是不恰當的。且不管印度盧比和中國經濟放緩的所有問題，亞洲的經濟實力是真實的，這些國家的藏家基數只會增長。

對于亞洲的當代藝術收藏家來說，有兩種未來的可能性。一種未來意味著他們將受到全球的關注，從而成為國際藝術市場的弄潮兒，這種情況會發生在某些藏家身上但不會是全部。另一種未來是他們建立亞洲藝術和西方藝術的收藏，表現藝術之間的對話并在亞洲和西方的博物館里展示。