十二年讀畫散記

董捷

浣溪沙

12年前仲秋的一個午后，杭州城里的暑氣尚有余威，市中心一條長長的林蔭道上，樹葉剛剛開始泛黃飄搖。女畫家推著自行車，在前頭帶路，辮子一甩一甩，看身形只是中學生，背影卻很“酷”（這是那一兩年才開始流行的詞兒），顯然正刻意從學生氣中掙脫出來。我在號稱“故鄉”的城市里毫不認路，像傻瓜一樣跟在后面，說話時裝出深沉的拖腔，也很刻意。

那時我20出頭，學藝術史還不入門，看到所謂“策展人”風光得很，也就和人搭伙，企圖“攢”一個展覽。有朋友推薦了汶汛的畫，我并不知曉行規，提出要先看看作品，才能定下是否邀展。畫家心中定然不快，但看在世交的面子上，還是容我登門。

在那個住過一家兩代三位畫人的舊公寓里，我第一次看到了汶汛的畫作。她匆匆地從雜亂的屋里拽出幾卷畫軸，次第展開，有工筆，更多的則是隱于水線墨跡之中的寫意人物，筆意或繁或簡，都是很面善的小姑娘，淡淡地看你。對視久之，似乎有畫家自己的影子在內。

我其實不真懂畫，搜腸刮肚地談些圖像意涵和筆墨淵源，全是皮毛，且陳腐，畫家散漫地聽著，未必有興趣聽完。于是趕緊滑到展覽的話題上，三兩語便敲定邀約，隨即無話，只好告辭。主人也不送，淡淡地看你。結果我下到一樓，竟發現打不開舊式的防盜大鐵門，正冒汗間，汶汛沖下來，一面急著問“你說的深圳美術館是在廣州嗎？”，隨手幫我開了門……彼此露怯，反倒不窘。

我走到大街上，尋找回程的方向，抬頭看指示牌，是“浣紗路”。這是我幼時就熟悉的路名，卻從未安步踱過。“清淺白石灘，綠蒲向堪把。家住水東西，浣紗明月下”，“浣紗”，很有蘊味：水的靈秀、絲的輕盈、動的曼妙、靜的致遠、人的清奇、境的飄逸，真是好去處。怪不得“詩中有畫”的王摩詰也要勾留：“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留”。

舉目望去，街上熙熙攘攘的人車，浮躁渾濁，哪有半點詩意？這“浣紗”二字，莫不是獨為汶汛筆底的少女所設？我去翻杭州的史志，才知道這里原來真有一條“浣紗河”，西湖水就是由此流入城內，千年不絕，后來淤塞了、填平了，或許昔年的浣紗女子，真的化作了舊跡邊小樓上筆硯間的“畫中人”？

現在我書桌的上方，就有一件汶汛那幾年所作的小品，題為《持柳小憩》，包含了畫家當時比較喜歡的各種筆法：人物面龐如《秋林》的沖淡、衣袂似《女伴》的灑脫，背景渲染又有《妝》和《遇見》的朦朧。

畫中人一直陪伴著我在民生路斗室的寫作，我最近終將付梓的論文，就是在這持柳少女似無還有的淡淡凝視中，三易其稿、十年而成。“采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人……乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新”。

汶汛在上海美術館舉辦個展時，我提議就叫“浣溪沙”，她說這個詞牌倒也應景；未幾，我便有機會對她浣紗路上的居所作相隔十年的重訪——這一次是去看望畫家和她初生的嬰孩。

菩薩蠻

《清嘯西行》是汶汛比較早的一件大畫，兩米多高的通景屏，四條相連，很適合現時展場的規模。所謂“清嘯”，是行事曠達的古人，追求禮教之外的豪放，用聲音擺出的姿態，“嘯傲東軒下，聊復得此生”。正因為是一種姿態，很容易扭捏做作。

我讀古書，即使是真正的高士，只要一說到“嘯”，便也透著沽名釣譽的味道了。元代的職業畫家盛懋，有《秋舸清嘯》，漁舟上那位“高士”，竭力擺出逍遙放曠且頗有思想的pose，仿佛等人來畫。盛懋大概以為，這樣的主題，很能呼應興起的“文人畫”潮流了；卻未必想到，在真正的文人眼中，這種淺薄刻露，正是品味低下的化身，人如是、畫亦然。

美人的“嘯”則完全是另一種意態，“羅衣何飄飄，輕裾隨風還。顧盼遺光彩，長嘯氣若蘭”，濁風盡去，聞者銷魂。

汶汛畫中的這八位少女，仿佛正由曹子建的《美女篇》走來。似是而非，她們沒有“翩若驚鴻，婉若游龍”的華艷和綺麗，相反地，與年齡不相稱地沉著。我每觀此卷，總疑心有麥積山造像的影子，“西行”的命題大約也由此而來。原來少女們甚有佛緣，難怪絲毫不染煙火；但她們終非菩薩，躲開了“飛來積雪點僧衣”的凝重，不必悟透拈花，盡可會心一笑。

筆墨縱橫間，塞外天風的“泥”性隱去了，代之以江南煙雨所特有的“水”性。回頭看去，那拾荷的鄰女、望山的小妮，似乎都有了些許“佛”性。

“菩薩蠻”和“浣溪沙”一樣，是最早的詞牌，溫飛卿、韋莊的“花間派”善用之，可溯源于唐：宣宗時，女蠻國入貢，美麗的女使臣披掛珠寶，頭戴金冠，梳著高高的發髻，讓人感覺宛如菩薩，長安教坊由此制成“菩薩蠻曲”。想象中，那定然是充滿異域風情的有趣一幕，我們在汶汛畫中看到的，正是天真爛漫的“菩薩”和偶得佛緣的“蠻兒”——蠻可愛、蠻脫俗、蠻智慧的。

汶汛畫的，的確不是佛法，而是禪機、是智慧。維摩詰深諳佛理，卻不道破，示疾臥病，引文殊師利前來探望，二大士共說妙法，義理精奧、機鋒暗藏，不僅僧俗信眾虔心諦聽，就是文殊的坐騎——那象征著智慧的青獅，也凝神靜氣、將入定中。此時維摩室中天女，以天花散諸菩薩、大弟子上，其情至妙，其景至美。青獅或許為之所動，重新活潑起來，與飛花共舞。這早已出離經文，卻是畫家用心悟到的智慧，智慧才是繪畫的“不二法門”。

畫家又讓自己和朋友們的嬰孩來與這綠獅子作伴，他們定然是最好的知交，同樣活潑、同樣智慧。我想，每一個初生的嬰孩都有與生俱來的智慧，就像維摩的孩子善思，尚在襁褓中時，即能與佛及諸大弟子問答妙義。只可惜我們并不住在無垢的毘舍離大城，許多東西便被塵囂湮埋了。不可思議，也就不必思議。

金縷曲

杭州的水譬之美人，杭州的山禪意天成。天竺國的靈鷲峰，萬里迢迢飛來此地，甘愿化作靈隱寺前的照壁，本身就是充滿了禪機的妙事。那崖山上的層層灰巖，被涌泉不停歇地打磨溶蝕，漸漸皴擦出千溝萬壑，襯托著宋鏨元鑿的佛國世界，好像是哪一位巨匠精心布局的筆墨章法，點劃間功力了得。

汶汛懂得偷藝，從天然畫圖中拾韻一二，敷演出《靈隱六條屏》，是趙松雪以書入畫的格調；再填《清音》之曲，聽得見梁風子放浪形骸的脈搏；設色古法，似乎又遠接敦煌的唐風。曾經在靈鷲峰下盤桓的老蓮，批評同代畫人“學宋者失之匠，學元者失之野”，其理想是“以唐之韻運宋之板，宋之理行元之格，則大成矣”，四百年后，“靈隱組畫”的筆墨，庶幾得其意乎？

說到筆墨，有時候的確令人著迷，這幾年看原跡多了，逐漸體味得到。我曾經在北京臨時起意，放掉原計劃，南下津門，只為去博物館看兩張畫：其一是掛在范寬名下的《雪景寒林》，未必是真跡，卻很忠實于華原筆法，“鹿角”、“點子”俱在，又是三拼大絹，研究范氏風格與宋畫規制，此卷堪為良本，我在波士頓見過的《雪山樓閣》亦多有不及。其二是款署王翚的《仿董源夏景山口待渡圖》，此卷在石谷畫作中并非名跡，對其真實性也存疑問，我卻看重它所傳達出的清人對于“董巨”的終極理解，熟練的“長披麻”，筆筆來歷分明，雖未免失之于程式化，卻讓人有一種聆聽小提琴炫技的快感。

汶汛的筆墨，甚是解渴，也是其畫作中最值得玩味的部分。賀貽孫論古文立意，有“厚、秀、遠、肆”之說。

汶汛二十余年學畫、作畫，皆在南方，用筆之生拙空靈，用墨之平淡天真，不脫文人畫家法，大致是厚、秀一路。文太史作《石湖清勝》，張鳳翼寶之數十載，屢邀友人題跋。今展其卷，詩文燦然，嘉萬間吳中翰墨一時名手，盡數在焉。伯起重衡山之“忘年交”，厚矣；其積年經營，用心之深巧，秀矣。然忽以稻粱之計，輕質是卷于他姓，文人之言過其實，亦可略見。至君子獄興，緹騎入吳門，縉紳走避，以市井之民成五人義風，洵非偶然。“多少道旁卿與相，對屠沽、不愧誰人者？野香發，暗狼藉”。反觀明末清初定型后的文人畫，往往只有王石谷式的“炫技”，難得發自天然的“野香”。

所以，今天作畫時，只去模擬舊文人的意蘊，是不夠的，缺少一點情感的溫度和力度。汶汛很早就意識到這一點，她十五年前的“少作”《秋水》，便大膽嘗試了賀貽孫所謂“豪肆”之筆墨，有掣電奔雷的氣勢；后來閱歷漸豐、筆意漸老，轉入“醇肆”之境，由《拾荷花》到《清音》，墨隨心走，揮灑自如。

至于“遠”，是最難捉摸的幽徑，通向藝術表現上的未知數。此前的麥積山已是很遠，敦煌更遠。然而還嫌不夠。三百年前的顧貞觀，以詞代信，慰藉放逐中的朋友，寄往遠隔數千里的寧古塔，我從未謀面的祖鄉——那不是范寬筆下清峻的雪景寒林，而是真正的苦寒之地，這樣的友誼，矯情的文人未必能夠讀懂：“魑魅搏人應見慣，總輸他、覆雨翻云手。冰與雪，周旋久”。

十二年來，汶汛也一直在“放逐”自己的筆墨，使其孤寂、使其掙扎、使其磨練、使其升華，與媒材搏斗、與形式周旋，未敢稍停。她的近作《呦鹿》《予鹿》，果然又給觀者以出乎意料的視覺體驗，多種用筆的交織，是技法上的“遠”；《詩經》意象的借用，是時空上的“遠”；主題和形式共同帶來的蒼茫與神秘，則是境界上的“遠”。我的感覺是，畫家這一輪“放逐”的步伐，剛剛邁開，探索正未有窮期……

初夏雨過，夜涼如水，興盡擱筆，目光與持柳小憩的少女相接，她似乎也有期盼之意，“萬里云帆何時到，送孤鴻、目斷千山阻。誰為我，唱金縷”。