60年代筆墨論證與重估文人畫

葛玉君

20世紀60年代初期，由對石魯批判所引發的“中國畫的創新與筆墨問題”論戰主要涉及筆墨、六法與中國畫評價標準等問題，與此同時，出現了對于山水、花鳥畫的討論熱潮，為“封建的”、 “形式主義的”文人畫家舉辦的展覽，尤其對于“文入畫”鮮有的深入系統的討論，以及美術院校中國畫教學調整等一系列回歸傳統的現象，這與新中國伊始文藝界在“二為方針”指導下所進行的“中國畫改造運動”原則大相徑庭。

石魯被批評

1962年《美術》雜志第4期刊登了一篇署名為孟蘭亭（化名）的來信，這封信實際上是由美協機關刊物《美術》雜志社精心策劃的，目的是通過對石魯作品的批評，挑起論爭，進而支持中國畫的革新探索。孟文認為《美術》雜志社發表了不少國畫作品，然而卻沒有真正重視中國畫的傳統。在孟看來，我國繪畫傳統的精英，要在筆墨。“泰山之雄，峨眉之秀，其所以不及圖畫之耐讀者，無筆墨也。中國繪畫之能獨樹幟，舍筆墨而何焉………”“真正的傳統國畫，一筆一畫皆要有出處，皆繼承有古人的法理，墨有墨法筆有筆法……”基于此，他認為，石魯的畫“只是水汪汪的烘染，不講古法用筆，充其量而言，有墨而無筆，遠不見馬夏，近不見四王，……這就是沒有傳統的表明。”因此，不能算是中國畫。來信一經發表就引起廣泛關注，《美術》雜志社隨即收到50余封相關文章。20世紀60年代初關于“中國畫的創新與筆墨問題”的論爭也就此拉開了序幕……

20世紀50年代末期，以石魯、趙望云為代表的“長安畫派”開始引起美術界的注意。1961年，“長安畫派”在北京舉辦了“西安美協中國畫教研室習作展覽會”，并在全國美協的安排下先后到上海、南京、杭州等地巡回展出，其顯著的“地域性”風格特征，以及主張上的地區性畫派概念（比如學者華君武就提出“可以搞關中學派”），令人耳目一新。西安畫家也因“發現了新的表現角度”、“開拓了風景畫的道路”，表現了新時期“人與自然的關系”等原因獲得了廣泛的好評。而“長安畫派”的出現與石魯有很大的關系，美術史學者郎紹君認為，“沒有石魯就沒有長安畫派。他的思想主張、藝術見解，創造力和作品本身，都表明他在長安畫派中的支柱和核心地位”。正因為此，當石魯的系列作品（如《轉戰陜北》、《東方欲曉》、《南泥灣途中》等）獲得巨大成功之后，石魯越來越受到關注，進而因對他作品所展開的不同評價引發關于中國畫論戰也就順理成章。對孟蘭亭文章進行分析不難發現，首先，孟文強調重視傳統藝術，尤其重視中國畫的“筆墨”；同時，由對石魯作品“不講古法用筆”，“有墨而無筆”的評價進而引申出如何重視傳統、表現筆墨的問題。實際上，在新中國伊始所展開的對知識分子思想改造、“中國畫改造”的語境中，這樣一種觀點是被徹底否定的，這自然與當時所強調的以“二為”方針為準繩的藝術政策有關，而在這一思想指導下所體現出來的“藝術功能性”觀點一直占據絕對話語權地位。在這樣的語境下，有沒有傳統，有沒有筆墨似乎并不重要，正如王遜在1954年的一篇文章中指出，古人的筆墨技法不僅離開了現實，而且阻礙我們接近真實的自然景物，那種“單純以筆墨為評判藝術價值的至上標準的時代已經過去了”。而諸如這種藝術側重為工農兵服務的觀點，直至1956年“雙百方針”出臺后才稍有所松動。1962年“文藝八條”的頒布，似乎又將這一討論引向深入。

《美術》雜志的專欄論戰

實際上，如果我們對新中國成立以來關于中國畫及筆墨問題的探討作個簡單梳理的話，便不難發現，新中國初期王遜與邱石冥為雙方代表的“關于國畫創作與接收遺產”的討論，主要是針對傳統國畫能不能表現今天的現實生活以及要不要接收遺產（包括筆墨）等問題所進行的探討；1956年，由對艾青《談中國畫》一文的批判以及隨即發生的有關“何為中國畫特征的討論”，則在某種意義上著眼于中國畫自身，逐漸向著中國畫本體問題靠攏；而這場發生在20世紀60年代初期的由“孟蘭亭”引發的論爭則是在上述基礎上進一步深入探討什么是“筆墨”，如何表現“筆墨”的問題了。正如美術評論家郁風在“長安畫派”研討會上相當震驚地發言：“可以說（石魯等人的作品）是一個炸彈，炸開了山……大家還記得1956年第二屆中國畫展上，李斛、宗其香同志的作品曾引起過爭論，那時還爭論著算不算國畫的問題。從這次展覽就可看出國畫的發展五年來已經有了多大的不同。”換言之，對于“筆墨”的探討，從王遜到孟蘭亭，從上個世紀50年代之初到60年代伊始，似乎存在著一條由大致傾向于“否定”、“不要”到“肯定”、“要”，再到“如何要”的逐步深入的發展過程。盡管這只是一個大的輪廓線，而關于中國畫本體、關于“筆墨”問題的不同觀點之間的爭論實際上也直貫穿于整個新中國十七年，但這仍在某種意義上反映出中國畫在新中國十七年中的一個流變。

孟文一經發表，就引來了極大的關注，《美術》雜志也專辟“關于中國畫的創新與筆墨問題”欄目繼續討論。來文各抒己見，有贊同孟文的，也有支持石魯的，進而引申出對傳統繪畫評判標準的理解等系列問題……大致到1963年《美術》雜志第6期發表的王朝聞《探索再探索——石魯畫集序》后，才基本上結束了討論（這時階級斗爭又重新被強調，預示著“文革”的來臨）。在來信中，支持孟蘭亭觀點的有施立華和余云等，施立華認為我們今天評論中國畫的作品時，謝赫提出的“六法”應該仍是不移的“金科玉律”，“中國畫”應該用傳統的技巧來表現，因此，石魯的作品雖然是值得肯定的，但以中國畫的眼光來看石魯的作品還差了一段距離，甚至有部分作品還不能算屬于中國畫的范疇。余云也認為，石魯的畫雖新鮮，勇于創造，但繼承傳統的東西卻不多，所畫的畫也不美觀。正如上文所言，新中國伊始，只要能表現“生活如何之深”、“思想內容如何之高”就可以說合乎當時的藝術標準了，而對于是否有筆墨的問題，則是無所謂的。然而此時，孟蘭亭、施立華等正好把當時的論斷來了個完全顛倒，盡管其中關于“一筆一畫皆要有出處”、“‘六法仍然是不移的金科玉律”等觀點的提出本身有些偏激，但在當時的歷史語境下無疑可以說是重新審視傳統思潮在中國面領域中的一個反映，這一思潮不僅對當時同時也對新時期以來的中國畫發展有著重要的影響。

而在支持石魯的來信中，大致包含兩種觀點，其一，正好與上述論斷相反，認為石魯在定程度上已經很好地運用了中國畫的傳統技法和形式。他的作品在中國畫傳統的脈絡上，遠可以追溯到石濤、金冬心，近可承接黃賓虹、齊白石，是有著清晰的傳統印跡的。并且“受到了宋元之后的文人畫傳統的啟發，同時又在努力吸收八大、揚州八怪、吳昌碩、齊白石等大家的花烏畫的優點………”“如《轉戰陜北》等作品，無論用筆用墨都可以看出作者重視骨法用筆……”（王其元）從精神上看，不但有“荊關的雄強”、“馬夏的蒼勁”、“二石的奇宕”還有“黃賓虹的蔥郁”（羅東子）……他的作品“并非只是用中國宣紙、毛筆、墨來作畫，而是從立意、構思到表現技法，在一定程度上繼承了中國畫的傳統。”（安華）而石魯的潑墨和積墨，也力求做到“墨中見筆”……其二，贊同石魯在精神層面、創新方面以及反映時代感情等領域進行的探索。他們大多認為筆墨確實是構成中國畫特性的一個顯著特點。但是“筆墨”更多的只是一種技巧、技法。而對于中國畫的筆墨以及中國畫傳統的認識來說，只有從藝術對現實的反映出發去認識才可能達到對中國畫的筆墨及其傳統精華的正確認識，從而也才可能在實踐上真正做到推陳出新。基于此，周韶華、劉綱紀認為，孟文中談到的“出處”問題，也應該有兩個方面，一、古人；二、現實。“否認古人是筆墨的‘出處之一是錯誤的，否認這個‘出處也就是否認了遺產的繼承……”但“只看到這個‘出處而看不到另一個‘出處，即看不到現實這個‘出處是更加錯誤的。”因為“古人這個‘出處只是筆墨的流，只有現實這一‘出處才是筆墨的源。”而“中國畫在筆墨上……的全部意義、價值只在于它完美地反映了現實。離開了對現實的反映去談論中國畫的筆墨……除了把筆墨神秘化、抽象化……之外，不會有其他結果。”歷史上每一個時代的大畫家無不是反映了自己時代的現實生活，體現了自己時代審美理想。而石魯的畫由于是可以表現時代精神，反映現實生活以及表達思想感情的，所以其價值是值得肯定與贊揚的……在論戰中，多數來稿傾向于“筆墨”在傳統繪畫中雖很重要，但它終究是藝術表現的一種手段，并非藝術批評的唯標準。同樣，“六法”雖然是寶貴的傳統文化但不是萬古不移的，而是隨著時代不斷發展的。

就上述雙方的論點進行分析，不難發現，孟蘭亭文章的支持者大都從中國畫傳統的立場出發，強調筆墨語言，強調“六法”，試圖努力在當時忽視或割裂傳統的語境中為中國畫傳統的延續與發展尋求出路；而對孟文持否定態度的文章則認為石魯作品不僅與現實生活與群眾的感情相聯系，反映了革命現實，強調了“現實生活”同時也強調了“中國畫傳統”。實際上，這也正是新中國十七年中國畫領域里所面臨的兩個最為基本的問題。一方面，在大的歷史語境下，關于藝術為工農兵服務、反映現實生活的功能性在新中國十七年中始終處于主導性的地位；而另一方面，關于中國畫本體問題的探討從未中斷過，而是隨著政策、形勢等變化在逐步的起伏調整中。此時，論戰雙方無論哪一方，其實都并不反對“筆墨”、“六法”在中國畫中的重要性，只是程度不同而已，這與之前的討論顯然有著本質的區別。毋庸置疑，這樣的調整在很大程度上取決于文藝政策的寬松度，而1950年代末1960年代初由于國際國內等原因，在文藝界，政治壓力相較而言似乎降到十七年來的最低點，這就給傳統尤其是中國畫傳統的自主性發展帶來了較大的空間……且不論討論的程度如何，單從討論的對象看便足以證明，對于傳統的認識在不斷地深化，所謂“中國畫創新與筆墨問題”之爭，其實質則表現為我們如何運用傳統，如何運用筆墨來“創新”國畫藝術。此次討論甚至對新時期中國畫發展也產生了深遠的影響。與此相呼應，曾經被輕視甚至忽視的山水、花烏畫問題又重新進入了人們的視野，（新中國初期的中國畫教學中曾有“以人物為主、以寫生為主、以工筆為主”的教學方針）。而對一度被否定和批評的“文人畫”（新中國初期曾因其封建的、形式主義的性質而必須被改造）的態度也發生了轉變……

“文人畫”傳統的廣泛討論

而在新中國十七年對于文人畫作傾向于“肯定”的探討，稍早見于1956年張伯駒的《談文人畫》文。張伯駒認為，文人畫是富于思想性的。文人畫家包括了收藏家、文學家、書家、金石家，“他們雖然不是專門畫家，但是也有他們的特具風格，因為它包含的文學、書法、金石，有濃厚的中國民族的色彩。”文人畫是中國畫發展的一個因素，應當繼續發展。此時的討論，可以說只是稍微涉及了“文人畫”的價值問題，并沒有引起關注。然而時隔三年，情況則大相徑庭，1959年《美術》發表了一組關于深入探討文人畫的文章，在第三期的“編者按”中明確寫到“如何看待文人畫，是我們研究中國繪畫遺產的項重要工作。早在1934年，魯迅在《論舊形式的采用》一文中對文人畫就曾表示過意見：“寫意畫（文人畫）有無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點的罷。”時間已經過去了二十多年，我們對文人畫的研究工作仍然做得很少。究竟什么是文人畫；它產生于怎樣的時代背景；它給當代和后世的影響如何；我們應該怎樣看待文人畫，它的好處、壞處在什么地方等等這類問題，實在有弄清楚的必要。這里發表的一篇文章，作者提出自已對文人畫的做法。我們想由此作為本刊研究文人畫的開端，歡迎大家持理爭鳴。”緊接著，《美術》雜志發表了數篇相關文章，展開了對“文人畫”傳統的廣泛討論。

討論大致包括以下幾個方面：其一，“何為文人畫”以及文人畫的評價標準問題；其二，對宋元文人畫的重新評價；其三，對明清文人畫不同流派的分析與重估。從討論中也折射出在當時對文人畫應持有的態度。

其一，“何為文人畫”以及文人畫的評價標準問題。熊緯書認為，文人畫首重“文人”的身份問題，從宋代的蘇東坡和米芾開始到清代，文人畫基本上代表了元明清三朝的繪畫。潘絮茲則認為，文人畫（土大夫畫），應該被看做是一種畫體，畫中應該帶有文人之性質，含有文人之趣味。潘認同陳師曾的觀點，文人畫“……即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想。”王伯敏對“文人畫”的看法似乎更值得提，在王看來，對于文人畫的研討不能離開對文人（士大夫）的“性質”與“趣味”的探究。一般來說，文人（士大夫）都浸染著儒、釋、道三教的思想。主張“中庸之道”與“游藝于仁”的思想，強調“清雅”之氣，而重“君子之風”；精神則“超然于物外”，在古代不少文人中，往往極為復雜地融合或交織于一起。在此基礎上，他對文入畫進行了概括，第一，“文人畫”作者對于客觀對象視察的態度是采取“優悠于大荒之中”，“寓目得心”；他們主張作畫應該“意居筆先，妙在象外”；第二，“文人畫”要求達到“括之無遺，恢之彌張”，以簡練的形式來表達豐富而深長的內容；第三，詩、書、畫三者有機結合，產生種“舉之可見，求之已遙”的藝術效果；第四，在形式上，力求“高古”、“蒼潤”、“沖和”、“淡遠”、“超然”、“空靈”等感覺。以上這些似乎是文人畫的“標準”，因此他們在創作時，便自然出現了“寧樸毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整，純其天真，不假修飾”的現象。從而使我們不難認別，“文人畫”的表現作風，是重寫意而不取工整。強調個性的發揮，強調“神似”在形象上的感染作用……

通過上述論述不難發現，由對“何為文入畫”的探討進而引申出對“文人畫”的價值標準問題的關注。這里需要提出的一個問題是，對文人畫傳統及其價值標準的認定與新中國初期關于中國畫的改造態度有著什么樣的關系？

其二，對宋元文人畫的重新評價，主要涉及“文人畫的寫意與寫實”、“文人畫與形式主義”、“文人畫與院畫”等方面的問題。熊緯書主要是從文人畫的“寫意與寫實”的角度來探討的，在他看來，般認為元人畫只是文人的寫意，宋人畫是寫實之作的看法，實際上是完全錯誤的。而將蘇東坡、米芾、倪云林等人看做是味脫離客觀實際的筆墨游戲，實在是“大大的冤枉。”蘇東坡最重要的兩句詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。”看似反對寫實而主張憑作者空想去進行筆墨游戲，其實不然。他這兩句詩是反對自然主義只重視“形似”，而不懂表達客觀對象更深刻的精華部分那個“神氣”或“神似”的。而米氏父子畫中的小橫點，都是表現自然中雨景的，清代畫家惲格就曾寫道，二米的山水畫，是“……根據江蘇鎮江帶山水和湖南等地的山水，不是味筆墨游戲”。后來某些畫家模仿這種畫法，進行筆墨游戲，他父子是負不了這個責任的。而以往認為的“宋人千崖萬壑，無筆不簡；元人石木，無筆不繁”。實質上正說明宋人寫實是經過廣大自然中搜羅了“千崖萬壑”，而后予以創造的；同時，由于寫的是“千崖萬壑”的大景致，所以如果將其中“木—石”都細致描寫，那就顯不出大景致的氣象，所以要“無筆不簡”！而元人常選擇自然中的“木—石”作畫，因此如不細致深入地去描寫，那就只剩簡單輪廓，不能稱其為畫……基于此，可以知道元人的寫實自然會比宋人的寫實還要深入細致。宋人是用動的觀照來寫實，而元人則是用靜止觀察法來寫實的。孫奇峰、黃蘭波等人與上述觀點基本相同，不過他們更多是從“文人畫”與“形式主義”的角度來探討的，他們認為，蘇東坡和倪云林被當作所謂的“形式主義”文人畫家加以批判，主要根據蘇東坡否定“形似”同時又是個文人，其實蘇東坡言外之意是說還要刻畫對象內在的東西——精神實質。而元人的作品實際上“……表明從偏重‘說明而趨向重視‘感覺的一個重要變革，決不意味什么形式主義，……其造詣水平，比之唐宋并無遜色。”對今天的創作實踐，仍有重要的意義。關于“文人畫”與“院體畫”，有一種觀點認為“文人畫”的出現實質上與對“院體畫”過分追求“形似”有關系。文人畫家和民間畫工，在唐宋以前，都受到“成教化、助人倫”的儒家功利思想，兩者并無儼然判別。在宋以后隨著城市經濟的發展，市民階層的壯大，繪畫思想得到了進步的解放，文人畫出現于畫壇。“不過當時文人畫的興起，還不純然是文人發抒性靈的‘墨戲，其基本精神在于反對院畫那種過分強調‘形似‘格法、束縛畫家思想的自然主義傾向。他們強調‘意趣，卻也不蔑棄形似。”

其三，對明清文人畫的重估。潘絮茲、熊緯書認為明清文人畫應該分為兩大類：一種是繼承了元代文人畫新奇變化的那種創造性，并且有了進一步發展。以明代徐渭，明末八大山人，清初石濤及以后的華巖、羅聘、陸癡、任伯年、吳昌碩等為代表。這類的文人畫，從他們繪畫的技法上、形式上、論畫的文字上，隨處可以看到他們反對封建保守性的“師古”、“仿古”的地方。從歷史發展的觀點上來看，這類文人畫是具有進步意義的。另一種則是專以模仿為能事的筆墨游戲，像清代四王（王時敏、王鑒、王暈、王原祁）等人，這是具封建保守性的文人（士大夫）畫。而封建統治者之所以提倡這種文人畫，同他用八股文取士一樣，是作為一種籠絡知識分子的思想工具。不過盡管如此，四王中王原祁對墨法的慘淡經營以及干錘百煉達到了獨有高度的發展，這一點，是應該吸收與借鑒的。

通過上述討論我們不難發現，當時逐步形成種對文人畫的態度，那就是盡管文人畫的立論帶有明顯的宗派成見，文人畫也應當存在并給予發展。“文人畫”有其自己的特點與風格特征，在中國繪畫史上有相當的價值。我們在吸收民族繪畫的優秀傳統時，對“文人畫”的創作方法，應該引起重視并認真探究。我們知道，新中國成立以來，文人畫因其封建性而受到了徹底批判，而此時，能夠在美協的機關刊物《美術》上連續發文為蘇軾、倪瓚等傳統文人畫家翻案，這在新中國還是首次。這種對文人畫探討的逐步深入、關于文人畫立場的轉變，在某種意義上顯然已經超越了“雙百時期”關于文藝“民族性”問題的強調，進而較為鮮明地體現出此時向中國畫自身傳統，特別是文人畫傳統回歸的種傾向……