知識(shí)分子與“工農(nóng)兵”：雙重創(chuàng)作主體下延安文藝的再解讀*

◆ 張英芳

知識(shí)分子與“工農(nóng)兵”：雙重創(chuàng)作主體下延安文藝的再解讀

◆ 張英芳

延安時(shí)期，特殊的歷史情況和現(xiàn)實(shí)情況決定了文學(xué)創(chuàng)作的路向主要表現(xiàn)為“啟蒙與救亡”的雙重奏。1937年9月陜甘寧邊區(qū)政府的成立標(biāo)志著以中國(guó)共產(chǎn)黨為領(lǐng)導(dǎo)核心的新的政權(quán)的建立和合法化，至1949年新中國(guó)成立，12年的時(shí)間里，新的合法化的革命政權(quán)的存在使得延安文藝創(chuàng)作以及與之緊密關(guān)聯(lián)的文學(xué)體制的建立成為可能。文學(xué)創(chuàng)作者作為延安文藝生產(chǎn)的起點(diǎn)和主體，直接關(guān)系到延安文藝發(fā)展的整體面貌。延安時(shí)期，文學(xué)的創(chuàng)作主體與“五四”新文學(xué)相比，追加了一個(gè)富有意味的新的群體——工農(nóng)兵大眾，由此形成了延安時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的兩大主體：傳統(tǒng)知識(shí)分子；汲取民間文學(xué)營(yíng)養(yǎng)，從民間成長(zhǎng)起來(lái)的民間藝人和大眾群體。延安時(shí)期，文學(xué)創(chuàng)作主體的“二元構(gòu)成”直接影響到延安時(shí)期的文學(xué)生產(chǎn)和審美表現(xiàn)。最為直接也最為明顯的表現(xiàn)就是對(duì)民間文化樣態(tài)和民間形式的打撈、拿來(lái)、改造與再利用成為可能，而文學(xué)創(chuàng)作對(duì)民間文化和民族形式的關(guān)注使得“五四”新文學(xué)時(shí)期過(guò)度的“西化”傾向得到一定程度的糾正。對(duì)于沿著新文學(xué)傳統(tǒng)創(chuàng)作路徑的知識(shí)分子而言，他們的創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)從審美化書寫到革命化、政治化敘寫的轉(zhuǎn)型，并經(jīng)由此種轉(zhuǎn)型完成了知識(shí)分子的“有機(jī)化”歷程。而尤為富有價(jià)值的是，大眾進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域不僅激活了沉睡的民間文學(xué)形式，同時(shí)使得左翼時(shí)期倡導(dǎo)的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)從理論倡導(dǎo)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐，而這些都進(jìn)一步推進(jìn)了文學(xué)對(duì)民族性的再發(fā)現(xiàn)、審視和反思。但是不可回避的是，大眾進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作，由于其自身的審美有限性，僅有激情的蕩漾，而缺少審美的關(guān)照，因而作為與大眾相伴而生的集體化創(chuàng)作——秧歌劇、街頭詩(shī)、廣場(chǎng)劇等文學(xué)創(chuàng)作，盡管在利用民間文化資源上富有建設(shè)性的貢獻(xiàn)，卻基于革命的要求，為了適應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳和動(dòng)員的需要，過(guò)于追求淺顯通俗，削弱了文學(xué)在審美表現(xiàn)和藝術(shù)精神上的追求。

一、雙重創(chuàng)作主體的生成

延安，作為一個(gè)地理名詞，位于中國(guó)的西北角。作為一個(gè)歷史名詞，卻關(guān)聯(lián)著諸多的關(guān)于政治的豐富的隱喻和想象。延安文藝，既是“五四”新文學(xué)的斷裂，又是新的現(xiàn)代文學(xué)空間的發(fā)現(xiàn)和開(kāi)啟。與“五四”新文學(xué)和共和國(guó)文學(xué)相對(duì)而言，延安文藝富有哪些特質(zhì)，這些特質(zhì)又是在什么樣的動(dòng)力促使之下形成？這些特質(zhì)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)格局乃至當(dāng)下文學(xué)的影響到底是顯在的還是隱性的？撬動(dòng)延安文學(xué)的支點(diǎn)究竟是什么樣的力量？對(duì)這些問(wèn)題的追索和解答需要的也是必須的就是回到歷史的情境，回到延安文藝動(dòng)態(tài)的延展過(guò)程去探詢。

在中國(guó)共產(chǎn)黨未到達(dá)之前，延安同中國(guó)別的地域相比，在自然生態(tài)和文化生態(tài)上并不具有任何的優(yōu)勢(shì)。即使在新的陜甘寧邊區(qū)政府建立之后，延安的文化建構(gòu)基本處于自然化的狀態(tài)，受到現(xiàn)代文明的洗禮也非常有限?；诖朔N現(xiàn)狀，延安初期文化建構(gòu)主要朝著兩個(gè)方向展開(kāi)：積極吸收國(guó)統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)的作家投奔到延安來(lái)；通過(guò)學(xué)院化教育(魯迅藝術(shù)文學(xué)院)和文藝實(shí)踐活動(dòng)培養(yǎng)新的文化代言人。囿于當(dāng)時(shí)的歷史條件，吸收的難度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于培養(yǎng)，因而在延安初期，文學(xué)的創(chuàng)作主體以從解放區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)等地區(qū)投奔到延安的作家為主，如丁玲、蕭軍、艾青、舒群、羅烽、白朗、何其芳等，此類作家經(jīng)歷過(guò)“五四”新文學(xué)的洗禮，更注重文學(xué)的啟蒙和審美；另一類則是由延安地區(qū)的 “魯藝”、“部藝”等藝術(shù)院校培養(yǎng)起來(lái)的土生土長(zhǎng)的作家及其民間藝人，如趙樹理、孫犁、西虹、孫謙、西戎、孔厥、賀敬之等人。在文化建構(gòu)的初期，前者對(duì)于延安文化和文藝的建構(gòu)起到了建設(shè)性的作用，因此延安初期文學(xué)創(chuàng)作還是延續(xù)了魯迅的啟蒙精神和新文化傳統(tǒng)，追求文學(xué)的審美和啟蒙。隨著新的文化體系的建立，逐步成立了相應(yīng)的文學(xué)機(jī)構(gòu)，建立起專業(yè)的教育機(jī)構(gòu)來(lái)培養(yǎng)本土化的作家隊(duì)伍，而能在短時(shí)間之內(nèi)就可以讓文藝建構(gòu)工作形成一定氣候和影響力的快捷有效的方法就是吸收大眾參與到文藝創(chuàng)作隊(duì)伍中來(lái)，之后延安文藝的建構(gòu)確也證實(shí)了這種方式方法的可靠性和可行性，大眾作為文學(xué)的新生力量被吸納進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍，顯然具有革命的實(shí)用主義的目的。大眾被吸納進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍，使得文學(xué)創(chuàng)作的格局發(fā)生了重大的變化，也由此觸發(fā)了延安文藝在1942年前后的轉(zhuǎn)型與變革。這種變革和轉(zhuǎn)型之于延安文藝的整體面貌所起到的作用在后來(lái)的歷史軌跡中一再被證明。因而促使延安文藝出現(xiàn)新的氣象和面貌，形成新的規(guī)范和話語(yǔ)的最為直接和重要的緣由就在于它的雙重創(chuàng)作主體。

作為傳統(tǒng)意義上的文學(xué)生產(chǎn)的主體力量，投奔到延安的知識(shí)分子經(jīng)歷過(guò)“五四”新文學(xué)的洗禮，多以左翼知識(shí)分子為主。在進(jìn)入新的革命空間之后，在延安生活的初期，知識(shí)分子的創(chuàng)作處于相對(duì)寬松與自由的狀態(tài)，還能堅(jiān)持自我的書寫，最為明顯的表現(xiàn)就是“唱大戲”“啟蒙文學(xué)沖擊波”“漫畫展”等文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)與“五四”新文學(xué)還保持著內(nèi)在的聯(lián)系與共鳴。隨著文學(xué)體制的構(gòu)建，尤其是《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱《講話》)發(fā)表之后，文學(xué)的體制性和規(guī)范化力量不斷強(qiáng)化，傳統(tǒng)知識(shí)分子的境遇也隨之大為改變，知識(shí)分子經(jīng)歷了精神的痛苦嬗變和創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，后期知識(shí)分子創(chuàng)作其實(shí)是處于一種被有意地壓抑的情境之中。正如朱鴻召所言：“此前延安文學(xué)的創(chuàng)作者們是革命隊(duì)伍的批判者，此后成了被改造的對(duì)象；此前他們是中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子，此后他們成了革命隊(duì)伍里的文藝工作者；此前他們游離在軍事體制外，此后他們成了事業(yè)單位里的職業(yè)作家?！?/p>

在延安文藝一元化的規(guī)范和體制性力量的主導(dǎo)之下，知識(shí)分子的自我改造成為革命話語(yǔ)系統(tǒng)的客觀要求。知識(shí)分子在被改造的過(guò)程中，在與新的體制相磨合的過(guò)程中，引起了知識(shí)分子群體的分化和自我的分裂。群體分化主要表現(xiàn)為魯藝與文協(xié)兩個(gè)文藝團(tuán)體的沖突，兩大文藝團(tuán)體的顯性的對(duì)抗和沖突盡管是自左翼時(shí)期延續(xù)而來(lái)，而矛盾的激化以至新中國(guó)成立后劇烈的沖突卻與延安時(shí)期持有不同的文學(xué)審美觀有著內(nèi)在的因果關(guān)系。相對(duì)于兩大文藝團(tuán)體的對(duì)抗，知識(shí)分子內(nèi)在自我的分裂和對(duì)抗相對(duì)要復(fù)雜很多?！吨v話》之后，知識(shí)分子從文學(xué)創(chuàng)作到精神世界，被迫對(duì)自我進(jìn)行反省，知識(shí)分子由“我”變成了“他”的代言，一方面他們竭力想表達(dá)忠實(shí)于“我”的內(nèi)心的情感，另一方面他們被要求代言“你”——工農(nóng)兵，化身為工農(nóng)兵，以“工農(nóng)兵”為創(chuàng)作的方向，在這個(gè)過(guò)程中知識(shí)分子的自我分裂不斷加劇，進(jìn)而陷入精神上的迷茫和困境。丁玲、王實(shí)味、艾青、何其芳等都是其中的典型代表。

當(dāng)知識(shí)分子在新的體制和文藝政策的影響之下，經(jīng)歷著陣痛式的改造之時(shí)，工農(nóng)兵作為一個(gè)別有意味的階級(jí)和群體，作為延安文藝創(chuàng)作的另一個(gè)主體，在特殊的歷史時(shí)刻，被突出，被喚醒和放大。如果說(shuō)從“五四”新文學(xué)、左翼到解放區(qū)，工農(nóng)兵還沒(méi)有被從大眾中特別提出，身份還處于一種模糊不清的狀態(tài)，到了延安時(shí)期，革命領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)社會(huì)主體從階級(jí)層面的重新界定和劃分，使得工農(nóng)兵不只是作為大眾而存在，而是作為革命的主體力量發(fā)出了光芒。工農(nóng)兵的地位從沉默的大多數(shù)變成了革命的脊梁，社會(huì)地位的提高使得工農(nóng)兵大眾的社會(huì)意識(shí)短時(shí)間之內(nèi)處于一種亢奮狀態(tài)，這種亢奮不僅表現(xiàn)在積極參與革命和戰(zhàn)爭(zhēng)，而且介入了文學(xué)創(chuàng)作和宣傳。無(wú)論是在“五四”新文學(xué)時(shí)期還是左翼時(shí)期，工農(nóng)兵大眾主要是作為文學(xué)關(guān)照的客體，作為被啟蒙的對(duì)象，到了延安時(shí)期，這個(gè)“被”刻畫變成了被喚醒，工農(nóng)兵群體經(jīng)由革命戰(zhàn)爭(zhēng)的依托從幕后轉(zhuǎn)入歷史的前臺(tái)，直接地進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，成為延安文藝革命文學(xué)創(chuàng)作的又一顯性的主體。

工農(nóng)兵作為文學(xué)創(chuàng)作的主體，在延安時(shí)期被發(fā)現(xiàn)，被喚醒，最關(guān)鍵的原因在于他們作為革命的主體性力量被聚焦，他們不僅是歷史的推動(dòng)者，也是現(xiàn)實(shí)的革命的主體，尤其是他們作為一個(gè)階級(jí)的被發(fā)現(xiàn)最終促成了他們成為文學(xué)表現(xiàn)主體的可能性。這種階級(jí)的被發(fā)現(xiàn)以指導(dǎo)性政策出現(xiàn)則是延安時(shí)期“工農(nóng)兵”文藝方向的確立。毛澤東曾指出：“無(wú)論高級(jí)、初級(jí)藝術(shù)都是為人民大眾，為工農(nóng)兵創(chuàng)作，為工農(nóng)兵利用”，“使人民群眾得到利益，才是好的東西”。由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)文藝政策制訂的出發(fā)點(diǎn)是自下而上的，政策的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)都是著眼于大眾的認(rèn)可。對(duì)于延安時(shí)期作家的來(lái)源和構(gòu)成問(wèn)題，毛澤東是這樣表述的：“在階級(jí)社會(huì)中有文人，在將來(lái)的社會(huì)主義社會(huì)也有專門的文學(xué)家、藝術(shù)家，將來(lái)大批的作家將從工人農(nóng)民中產(chǎn)生?！庇纱丝梢钥闯鲋贫ù祟愇乃囌?，顯然在背后就隱含著對(duì)大眾作為革命主體的權(quán)利的放大和想象?！肮まr(nóng)兵文學(xué)方向”確立之后，工農(nóng)兵不僅成了被表現(xiàn)的主體，而且作為創(chuàng)作者進(jìn)入延安文藝生產(chǎn)的內(nèi)部，成為延安文藝生產(chǎn)的有機(jī)的構(gòu)成部分。更為值得關(guān)注和探尋的是，工農(nóng)兵大眾在當(dāng)時(shí)的歷史情境中，他們?cè)谖幕逃系挠邢扌耘c他們作為革命文藝生產(chǎn)主體的矛盾，如何達(dá)到有效地調(diào)和呢？回轉(zhuǎn)到延安時(shí)期文學(xué)的生產(chǎn)，從當(dāng)時(shí)的文藝政策和制度的傾向性不難看出，工農(nóng)兵進(jìn)入延安文藝生產(chǎn)的方式和身份都較為特殊。首先從進(jìn)入方式來(lái)看，他們介入文學(xué)創(chuàng)作主要是以運(yùn)動(dòng)的方式參與進(jìn)來(lái)，如街頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)、秧歌劇、集體創(chuàng)作，他們參與文藝創(chuàng)作是在政治力量的驅(qū)動(dòng)之下，這意味著他們是被喚醒的，與知識(shí)分子的自覺(jué)的創(chuàng)作有著內(nèi)在的不同，這種被動(dòng)的參與方式本身就預(yù)示了他們的退出必將伴隨著歷史的退潮。從作為方向被書寫到作為主體書寫，這種轉(zhuǎn)變隱含了一個(gè)悖論性的矛盾，被書寫意味著工農(nóng)兵是創(chuàng)作的客體，同時(shí)無(wú)論是被動(dòng)，還是主動(dòng)，當(dāng)他們參與到文藝創(chuàng)作中，他們的身份其實(shí)既是文藝表現(xiàn)的客體同時(shí)又是創(chuàng)作的主體，最有意思的在于，無(wú)論是知識(shí)分子的創(chuàng)作還是工農(nóng)兵的創(chuàng)作，指向的都是大眾的消費(fèi)，大眾在延安時(shí)期主要是指工農(nóng)兵，也就是說(shuō)在延安特定的時(shí)期，工農(nóng)兵既是被表現(xiàn)的主體，同時(shí)又是創(chuàng)作的主體，還是消費(fèi)的主體。這種三者合一的現(xiàn)象在現(xiàn)代和當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作中都是非常少見(jiàn)的，為何會(huì)在延安出現(xiàn)，并且作為一種主要的創(chuàng)作現(xiàn)象是值得深入思考的。追其蹤跡和理路，其中最為重要的緣由在于這種三者合一既是文藝一體化的發(fā)出者，又為保證延安文藝一體化的實(shí)踐起到了關(guān)鍵性的作用。

二、知識(shí)分子的“有機(jī)化”與革命話語(yǔ)的書寫

1936年11月，當(dāng)延安成立中國(guó)文藝協(xié)會(huì)的時(shí)候，毛澤東在成立大會(huì)上說(shuō)：“中華蘇維埃成立已很久，已做了許多偉大驚人的事業(yè)，但在文學(xué)創(chuàng)作方面，我們干得很少。”1939年12月，毛澤東為中共中央起草決定，制訂了“大量吸收知識(shí)分子”的方針。從當(dāng)時(shí)延安制訂的一系列文化政策來(lái)看，延安初期由于文學(xué)的基礎(chǔ)性建構(gòu)還處于非常薄弱甚至是空白的狀態(tài)，對(duì)知識(shí)分子的態(tài)度基本是歡迎、支持的策略。直到1942年整風(fēng)期間，黨對(duì)知識(shí)分子的態(tài)度依然是歡迎的態(tài)度。

從當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作來(lái)看，盡管由于知識(shí)分子在初到延安，熱情有余，而創(chuàng)作動(dòng)力不足，或者說(shuō)還處于與新的政權(quán)形態(tài)調(diào)試和適應(yīng)的狀態(tài)，創(chuàng)作并沒(méi)有出現(xiàn)井噴，相反處于相對(duì)的沉寂。隨著這種磨合的完成，知識(shí)分子還是延續(xù)魯迅文學(xué)啟蒙的傳統(tǒng)，創(chuàng)作了一大批富有啟蒙形態(tài)的作品。小說(shuō)方面：代表作品如丁玲的《我在霞村的時(shí)候》、《在醫(yī)院中》；嚴(yán)文井的《一個(gè)釘子》，馬加的《距離》、《間隔》，鴻迅的《廠長(zhǎng)追豬去了》，雷加的《沙湄》，陸地的《落伍者》，方紀(jì)的《意識(shí)以外》等。雜文方面:丁玲的《三八節(jié)有感》、《我們需要雜文》，艾青發(fā)表了《了解作家，尊重作家——為〈文藝〉百期紀(jì)念而寫》、《坪上散步——關(guān)于作者、作品及其他》，羅烽發(fā)表了《還是雜文時(shí)代》、《非由綴造而成的散文》、《囂張錄》，王實(shí)味發(fā)表了《野百合花》、《政治家·藝術(shù)家》，蕭軍發(fā)表了《紀(jì)念魯迅：要用真正的業(yè)績(jī)》、《作家面對(duì)的“坑”》、《雜文還廢不得說(shuō)》。諷刺畫方面:主要有延安美協(xié)于1942年2月15日至17日，在軍人俱樂(lè)部展出張諤、華君武、蔡若虹的六十多幅諷刺畫，及其《輕騎隊(duì)》、《矢與的》、《西北風(fēng)》等墻報(bào)、壁報(bào)上的漫畫等。戲劇方面:主要有1942年3月21日青年藝術(shù)劇院在延安演出暴露延安日常生活中的缺陷與病象的短劇《延安生活素描》(包括《多情的詩(shī)人》、《友情》、《無(wú)主觀先生》、《小廣播》、《為了寂寞的緣故》)等。從這些具體的作品來(lái)看，作家的創(chuàng)作在初期還能堅(jiān)持“五四”啟蒙精神，對(duì)社會(huì)保持批判的態(tài)度，在主張歌頌光明的同時(shí)更重視暴露現(xiàn)實(shí)生活的黑暗，對(duì)知識(shí)分子身上的弱點(diǎn)也有暴露的勇氣，能夠揭示內(nèi)心的痛與疼，掙扎與期冀。可以想象，在當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)膠著的狀態(tài)之下，知識(shí)分子對(duì)延安社會(huì)問(wèn)題的大膽暴露和無(wú)情批判在當(dāng)時(shí)相對(duì)封閉的文化環(huán)境下所激發(fā)的波瀾，因而這樣一股具有啟蒙性質(zhì)的文學(xué)創(chuàng)作之后被定性為“逆流”。隨之引發(fā)了1942年黨的文藝政策的重大調(diào)整，尤其是整風(fēng)運(yùn)動(dòng)期間，《講話》的發(fā)表成為文藝政策轉(zhuǎn)向的風(fēng)向標(biāo)。

《講話》的意義不僅確立了新的文學(xué)政策，而且將對(duì)知識(shí)分子的改造提上了政治化的日程。之后從表面來(lái)看，黨對(duì)知識(shí)分子的重視并未有多大改變，但是“王實(shí)味事件”所散發(fā)出的無(wú)形的力量，無(wú)疑透射出一個(gè)強(qiáng)烈的信號(hào)：知識(shí)分子的自我改造和對(duì)黨的文化政策認(rèn)同必須也必然。因此知識(shí)分子在經(jīng)歷初期到延安的“革命夢(mèng)”，到后期的艱難的革命化改造之后，從身份到文學(xué)創(chuàng)作都逐漸實(shí)現(xiàn)了與體制的并行一致，由此完成了知識(shí)分子的“有機(jī)化”。有機(jī)知識(shí)分子是葛蘭西在《獄中札記》中所提出的關(guān)于知識(shí)分子的重要論斷。有機(jī)知識(shí)分子是與傳統(tǒng)知識(shí)分子相對(duì)而言的?！啊袡C(jī)性’有兩層意思，一是與特定社會(huì)歷史集團(tuán)的‘有機(jī)性’，即每一個(gè)社會(huì)集團(tuán)都會(huì)產(chǎn)生與其保持緊密聯(lián)系的知識(shí)分子階層，由此對(duì)葛蘭西來(lái)說(shuō)，為確保獲得爭(zhēng)取文化霸權(quán)的勝利，無(wú)產(chǎn)階級(jí)需要培養(yǎng)自己的有機(jī)知識(shí)分子，并且同化和征服傳統(tǒng)知識(shí)分子。知識(shí)分子有機(jī)性的另一層就是與大眾的‘有機(jī)性’，這種有機(jī)性即知識(shí)分子與大眾的辯證法。他指出，知識(shí)分子不僅僅教育和啟蒙大眾，其自身的發(fā)展，自身在數(shù)量和質(zhì)量上得到壯大和提高，與群眾運(yùn)動(dòng)是緊密相連的。”對(duì)于知識(shí)分子的“有機(jī)性”毛澤東曾多次說(shuō)道：“對(duì)文化人、知識(shí)分子采取歡迎的態(tài)度，懂得他們的重要性，沒(méi)有這一部分人就不能成事。斯大林在聯(lián)共第十八次代表大會(huì)上把這個(gè)問(wèn)題當(dāng)做一個(gè)理論問(wèn)題來(lái)講的。任何一個(gè)階級(jí)都要用這樣的一批文化人來(lái)做事情，地主階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)、無(wú)產(chǎn)階級(jí)都是一樣，要有為他們使用的知識(shí)分子。”“只有讓知識(shí)分子經(jīng)過(guò)痛苦的磨煉和立場(chǎng)轉(zhuǎn)變”，“才能產(chǎn)生真正的為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝，真正的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝”。當(dāng)這些富有包孕性的文化文藝政策被作為創(chuàng)作指南貫徹執(zhí)行到文藝實(shí)踐中時(shí)，知識(shí)分子內(nèi)在的沖突和分裂由文藝審美觀念的沖突悄然轉(zhuǎn)化為文藝審美與政治路徑選擇的沖突，因此對(duì)于知識(shí)分子的自我改造而言，就不只局限于創(chuàng)作上強(qiáng)化對(duì)革命話語(yǔ)、政治話語(yǔ)的書寫和表現(xiàn)，還表現(xiàn)為一種思想的改造，精神的懺悔，如周立波的《后悔與前瞻》、舒群的《必須改造自己》、何其芳的《改造自己，改造藝術(shù)》等都通過(guò)宣言的形式表達(dá)了自我改造的決心。何其芳在《改造自己，改造藝術(shù)》中說(shuō)：“整風(fēng)以后，才猛然驚醒，才知道自己原來(lái)像那種外國(guó)神話里的半人半馬的怪物，一半是無(wú)產(chǎn)階級(jí)，還有一多半是小資產(chǎn)階級(jí)……是很可羞恥的事情，才知道自己亟須改造?！?/p>

當(dāng)知識(shí)分子無(wú)論是出于政治立場(chǎng)的表態(tài)還是在思想上深刻地反省，此后知識(shí)分子的自我改造不僅將“工農(nóng)兵”作為文學(xué)創(chuàng)作的主體，且從思想上認(rèn)同大眾話語(yǔ)，并刻意地與文化政策保持著“同聲”，經(jīng)由此延安時(shí)期的知識(shí)分子既完成了與大眾的“有機(jī)化”，又完成了與政治集團(tuán)的“有機(jī)化”。后期文藝作品一改暴露的作派，基本以歌頌為主基調(diào)，直接為革命和抗日服務(wù)的大量現(xiàn)實(shí)主義作品占據(jù)了整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的主流。阮章競(jìng)的《赤葉河》、長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《漳河水》，李季的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《王貴與李香香》，孔厥的傳記小說(shuō)《一個(gè)女人翻身的故事》，趙樹理的《李有才板話》，丁玲的長(zhǎng)篇小說(shuō)《太陽(yáng)照在桑干河上》，周立波的《暴風(fēng)驟雨》，柳青的長(zhǎng)篇小說(shuō)《種谷記》、《荷花淀》，馬烽、西戎的長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)《呂梁英雄傳》，袁靜、孔厥的《新兒女英雄傳》，魏風(fēng)等創(chuàng)作的歌劇《劉胡蘭》，歐陽(yáng)山的長(zhǎng)篇小說(shuō)《高干大》等基本都是對(duì)革命的禮贊、歌頌。

如果說(shuō)知識(shí)分子與政治利益集團(tuán)的“有機(jī)化”，借助政治的強(qiáng)權(quán)較為順利就可以實(shí)現(xiàn)，而知識(shí)分子與大眾天然的“隔膜”與差異要實(shí)現(xiàn)內(nèi)在的“有機(jī)化”，還是一個(gè)相對(duì)較為困難的過(guò)程。延安初期大批知識(shí)分子投奔延安后，幾乎與大眾保持一個(gè)隔離的狀態(tài)，彼此之間并沒(méi)有一個(gè)有效的溝通?！吨v話》之后，盡管知識(shí)分子并未完全走入大眾，但是他們?cè)趧?chuàng)作上的調(diào)整、對(duì)大眾的重視已經(jīng)表明了其與大眾關(guān)系的積極調(diào)整，最明顯的就是知識(shí)分子與工農(nóng)兵大眾的結(jié)合。毛澤東在《講話》中明確提出“中國(guó)的革命的文學(xué)藝術(shù)家，有出息的文學(xué)藝術(shù)家，必須到群眾中去，觀察、體驗(yàn)、分析、研究一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程”。知識(shí)分子與工農(nóng)群眾結(jié)合的過(guò)程中，對(duì)于工農(nóng)群眾成為創(chuàng)作主體創(chuàng)造了主觀上和客觀上的條件。首先知識(shí)分子被要求與大眾接近，并且為大眾服務(wù)消除了知識(shí)分子與大眾的對(duì)立，使得二者居于一個(gè)平等的地位，而且將工農(nóng)大眾的主體地位通過(guò)二者的結(jié)合且必須為其服務(wù)再次高揚(yáng)和突出。這一悄然的轉(zhuǎn)變從表面來(lái)看似乎僅僅表明了知識(shí)分子地位與大眾的平等，二者之間的界限與壁壘被拆除，實(shí)際上隱含的更深刻的內(nèi)蘊(yùn)在于二者的平等，使得大眾進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作，成為創(chuàng)作主體成了可能，并且具備了實(shí)踐上的可操作性。最典型的表征莫過(guò)于秧歌劇、廣場(chǎng)劇等具有濃厚的民間形態(tài)的創(chuàng)作使得大眾參與到文學(xué)創(chuàng)作中，并且不僅只是文學(xué)的消費(fèi)者，而且從消費(fèi)者轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作者成為可能。

知識(shí)分子的隱身，大眾的現(xiàn)身和登場(chǎng)，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)背景下文學(xué)創(chuàng)作的影響有優(yōu)點(diǎn)也有弊端，優(yōu)點(diǎn)在于強(qiáng)化了啟蒙立場(chǎng)的傳播，使得啟蒙可以被大眾接受、吸納成為可能，而且從當(dāng)時(shí)大眾的創(chuàng)作來(lái)看，他們對(duì)民間形式和樣式的重新整理和發(fā)掘，再次將文學(xué)的現(xiàn)代性路徑轉(zhuǎn)移聚焦到民族性上，從而使得中國(guó)文學(xué)的創(chuàng)作與西方的現(xiàn)代性形成了鮮明的區(qū)別，中國(guó)文學(xué)的發(fā)展不僅追求現(xiàn)代性，更強(qiáng)調(diào)追求具有鮮明的民族性的現(xiàn)代性。弊端則在于由于民眾畢竟文化水平參差不齊，因而對(duì)民間資源的整理和利用帶有強(qiáng)烈的“實(shí)用主義”和功利色彩。

三、“工農(nóng)兵文學(xué)”的自我啟蒙與集體化創(chuàng)作

工農(nóng)兵作為一個(gè)階級(jí)和階層的組合，本身就顯示出對(duì)個(gè)體的遮蔽，對(duì)集體性力量的彰顯。文學(xué)創(chuàng)作作為富有強(qiáng)烈的“個(gè)性”色彩的行為，顯然與“工農(nóng)兵”這個(gè)集體性的指稱存在諸多的不和諧，因而在知識(shí)分子被“有機(jī)化”的過(guò)程中，將“工農(nóng)兵方向”既作為文學(xué)的方向，又將這一方向中的主體作為文學(xué)創(chuàng)作的主體，顯然是需要一定的歷史契機(jī)的。延安時(shí)期工農(nóng)兵作為文學(xué)的創(chuàng)作主體，大體以兩種方式參與文學(xué)創(chuàng)作：一種就是他們作為一個(gè)階級(jí)的代言人發(fā)言；另外一種就是以個(gè)體身份出現(xiàn)，通過(guò)與知識(shí)分子相融合參與文學(xué)創(chuàng)作。作為階級(jí)代言人的創(chuàng)作使得集體創(chuàng)作成為可能，且是工農(nóng)兵文學(xué)創(chuàng)作的主導(dǎo)形式。以個(gè)體身份參與到創(chuàng)作中的還是占少數(shù)。從當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作來(lái)看，工農(nóng)兵作者群中，小說(shuō)方面比較突出的是胡萬(wàn)春、唐克新、萬(wàn)國(guó)儒等，詩(shī)歌方面有李學(xué)螯、黃聲笑、殷光蘭、孫友田等，而真正有所成就的如李準(zhǔn)、浩然、蔣子龍，數(shù)量是非常少的，大部分還是以階級(jí)代言人的身份參與到文學(xué)創(chuàng)作中。

工農(nóng)兵作為一個(gè)階級(jí)的代言人參與到文藝創(chuàng)作中，他們既是文學(xué)創(chuàng)作的主體，又是消費(fèi)的主體，這種從生產(chǎn)到消費(fèi)的特殊性，使得延安文藝的創(chuàng)作體現(xiàn)出高度的集約化和組織性的特征。在這里工農(nóng)兵作為一個(gè)生產(chǎn)主體的問(wèn)題相當(dāng)復(fù)雜，他們既是階級(jí)的代言人，又鮮明地體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)文學(xué)的制度化特征，即充分的組織性和集體性。他們與知識(shí)分子的結(jié)合與關(guān)系問(wèn)題，由于工農(nóng)兵這一主體的特殊性，使得兩種創(chuàng)作主體之間的關(guān)系多姿多彩。具體而言，當(dāng)時(shí)文協(xié)的很多知識(shí)分子都曾深入到大眾中去，在進(jìn)行文學(xué)宣傳的同時(shí)指導(dǎo)大眾的文學(xué)創(chuàng)作，即使蕭軍這樣極具個(gè)性的知識(shí)分子，也曾深入群眾，幫助他們建立文藝小組，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作指導(dǎo)。在此過(guò)程中，知識(shí)分子與大眾不僅在革命的問(wèn)題上達(dá)成了共識(shí)，而且在文學(xué)創(chuàng)作上也互相影響，知識(shí)分子與大眾的隔膜逐漸被填平，他們之間變成了一種對(duì)話和互溶的關(guān)系。黨將工農(nóng)兵大眾積極納入文藝軌道一方面是為了充分實(shí)踐知識(shí)分子同大眾的結(jié)合，通過(guò)讓大眾進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，讓二者的融合更快捷有效，另一方面也是為了提高大眾對(duì)革命的認(rèn)識(shí)，更充分地展開(kāi)文藝宣傳和革命動(dòng)員，更為重要的是這個(gè)吸收的背后隱含著同改造知識(shí)分子一樣的邏輯，即通過(guò)將大眾吸收進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，在對(duì)其充分尊重和充分動(dòng)員的情形下，為未來(lái)的民族——國(guó)家的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)做好輿論上和主體性的準(zhǔn)備。這個(gè)可謂多重意味。表面來(lái)看，大眾進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)τ谖膶W(xué)創(chuàng)作的審美性必然會(huì)或多或少有所影響，但是對(duì)于國(guó)家新的意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)則做好了先聲。這也許就是一種策略。這種意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)在保證政權(quán)充分實(shí)現(xiàn)其對(duì)民眾的管理上無(wú)疑具有思想統(tǒng)治上的重大作用，而同時(shí)因著這一歷史目的，卻同時(shí)成就了大眾的再次啟蒙。如果說(shuō)“五四”式的啟蒙還是知識(shí)分子的“吶喊”，是自上而下式的啟蒙，隨著文藝政策將大眾作為方向性的表現(xiàn)對(duì)象提出，且動(dòng)員其積極參與到文學(xué)創(chuàng)作的具體實(shí)踐中來(lái)，通過(guò)國(guó)家的文藝政策和輿論導(dǎo)向保證大眾進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作成為可能，從而啟動(dòng)了大眾自我啟蒙的程序。大眾的自我啟蒙映射在文學(xué)創(chuàng)作上，一方面就是知識(shí)分子創(chuàng)作與工農(nóng)大眾創(chuàng)作的結(jié)合；另一個(gè)方面就是催生了一種特殊的文學(xué)創(chuàng)作方式——集體化創(chuàng)作。無(wú)論是哪種樣態(tài)，不可否認(rèn)的是大眾的自我啟蒙帶有鮮明的局限性，最為明顯的就是文學(xué)的審美在某種程度上被弱化。

集體主義創(chuàng)作為何能形成，一方面是為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員和政治宣傳的需要，另一方面體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作和審美觀念就是要消弭個(gè)人主義，推崇集體主義。集體化一方面隱含著對(duì)知識(shí)分子獨(dú)立批判主體的消解，將他們和工農(nóng)兵統(tǒng)一到一個(gè)便于管理的陣營(yíng)，實(shí)現(xiàn)思想上的統(tǒng)一，防止出現(xiàn)異類的聲音和不同的見(jiàn)解，更深層次的則暗含著文藝界的一元化。通過(guò)這種集體主義創(chuàng)作將分化的思想統(tǒng)一起來(lái)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)文藝的管理。文藝界的一統(tǒng)是為了保證思想上的統(tǒng)一，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一。由此可以看出集體主義創(chuàng)作從表面看來(lái)僅是作為一種創(chuàng)作上的特殊樣態(tài)，實(shí)際上則是一種意識(shí)形態(tài)一統(tǒng)，進(jìn)而形成一元化的創(chuàng)作體制。在集體創(chuàng)作的背后不僅隱含了一種意識(shí)形態(tài)的意志在左右文藝的走向，更重要的是意味著一種文化的深層次轉(zhuǎn)型。如果說(shuō)集體創(chuàng)作意味著一種思想由碰撞到互溶，進(jìn)而完成了一種新的意識(shí)形態(tài)的塑形，更為關(guān)鍵的是集體創(chuàng)作作為一種特殊形態(tài)的創(chuàng)作形式，表征著新的文化秩序的漸次形成。集體創(chuàng)作以延安文藝為肇始，一致延續(xù)到當(dāng)代文學(xué)的十七年，典型的如《紅巖》，直到“文革” “紅色經(jīng)典”的構(gòu)筑，都與延安時(shí)期帶有鮮明的意識(shí)形態(tài)的集體主義創(chuàng)作有著承啟上的關(guān)聯(lián)。

四、雙重主體催生的文藝的民族化思潮與大眾化運(yùn)動(dòng)

雙重創(chuàng)作主體的形成，表征著在延安文藝生產(chǎn)體制的內(nèi)部，有兩條清晰的創(chuàng)作理路：以知識(shí)分子為主導(dǎo)的文學(xué)創(chuàng)作和以工農(nóng)兵大眾為主導(dǎo)的創(chuàng)作。相對(duì)而言，前者代表著文學(xué)的審美系統(tǒng)，后者則體現(xiàn)了文學(xué)的民間傳統(tǒng)。尤其是工農(nóng)兵大眾作為主體的被凸顯，催生了一些別有意味的形式，如新秧歌劇、評(píng)書體小說(shuō)等文學(xué)形式。這些新的文學(xué)樣式，與“五四”時(shí)期對(duì)西方文化的膜拜和迷信不同，它的指向是伸向民間，化民間優(yōu)秀的文化樣式和藝術(shù)形態(tài)為革命所用，如此一來(lái)使得在30年代就提出的文學(xué)的大眾化運(yùn)動(dòng)從理論形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)實(shí)踐具備了可能性。

伴隨民族化思潮的興起，民間文化資源再次被發(fā)現(xiàn)，民間傳統(tǒng)的文學(xué)樣態(tài)被吸納進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作，在工農(nóng)兵主體的參與下，文藝的大眾化運(yùn)動(dòng)得以開(kāi)展和展開(kāi)。在延安和晉察冀邊區(qū)等解放區(qū)，先后興起了通俗而富于鼓動(dòng)性的群眾性詩(shī)歌朗誦活動(dòng)、街頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)，以及秧歌劇表演活動(dòng)。1943年2月延安舉行盛大秧歌演出，參加的有“魯藝”、“青年藝術(shù)劇院”、西北文工團(tuán)、民眾劇團(tuán)等專業(yè)文藝團(tuán)體和群眾業(yè)余劇社等。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1937年到1942年，僅延安地區(qū)就有一百五十多個(gè)新劇目上演。此后又在陜北解放區(qū)掀起了群眾性的“新秧歌劇”運(yùn)動(dòng)。1943年，魯藝秧歌隊(duì)在城鄉(xiāng)廣泛演出，受到了群眾的熱烈歡迎，從1943年到1944年僅延安地區(qū)就創(chuàng)作和演出三百多個(gè)“新”秧歌劇，觀眾多達(dá)八萬(wàn)人次，代表作品如《兄妹開(kāi)荒》、《夫妻識(shí)字》、《牛永貴掛彩》、《小放?！返取Ｃ窀枞纭稏|方紅》、《南泥灣》，改編的舊劇如《逼上梁山》，袁靜的《新兒女英雄傳》、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》等都吸納了民間文學(xué)的表現(xiàn)手法。在民間資源被廣泛地運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作之后，文藝大眾化運(yùn)動(dòng)漸成氣候。

在延安文藝創(chuàng)作實(shí)踐和文藝?yán)碚摰慕?gòu)中，雙重創(chuàng)作主體的形成對(duì)于文藝的大眾化運(yùn)動(dòng)不只是一個(gè)外在的推動(dòng)力，也是內(nèi)在的一個(gè)決定的質(zhì)素。工農(nóng)兵成為創(chuàng)作主體，參與文學(xué)創(chuàng)作，使得文學(xué)的大眾化運(yùn)動(dòng)不再停留止步于簡(jiǎn)單的理論假設(shè)，而是具體的、可感的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)。如果沒(méi)有大眾參與到延安時(shí)期的文學(xué)運(yùn)動(dòng)和實(shí)踐，民間體式的再發(fā)現(xiàn)和運(yùn)動(dòng)式的文學(xué)創(chuàng)作可能只是一種文學(xué)形式的設(shè)想，但，歷史的際遇恰在于此，它在將工農(nóng)兵吸納進(jìn)文學(xué)的創(chuàng)作主體之后，自然而然地實(shí)現(xiàn)了對(duì)新文學(xué)發(fā)展中“西化傾向”的反撥和對(duì)民族優(yōu)秀文化資源的再發(fā)現(xiàn)、再利用。更富有啟迪意味的是文學(xué)的大眾化運(yùn)動(dòng)使得文學(xué)公共空間的開(kāi)拓變成了富有多重意味的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，文學(xué)在一個(gè)公共的文化空間里實(shí)現(xiàn)了價(jià)值的最大化，也許并非審美的最大化，但是大眾化運(yùn)動(dòng)對(duì)公共文化空間的開(kāi)創(chuàng)，對(duì)于民眾與文學(xué)之間的隱秘通道不僅在閱讀中實(shí)現(xiàn)，而且在創(chuàng)作中最大限度地釋放。同時(shí)文化公共空間的形成，又一次為文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)提供了一個(gè)有效的平臺(tái)，因此延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的順利展開(kāi)起始于雙重創(chuàng)作主體的并存和影響具有直接的關(guān)系，這一點(diǎn)對(duì)于當(dāng)下文藝的大眾化運(yùn)動(dòng)也不無(wú)啟示。

延安時(shí)期不僅是文學(xué)創(chuàng)作主體，而且與之關(guān)聯(lián)的各種文學(xué)活動(dòng)在一個(gè)宏大的歷史使命的連接之下，成為革命事業(yè)的有機(jī)構(gòu)成已經(jīng)成為一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)。文學(xué)創(chuàng)作主體既是文學(xué)活動(dòng)和文化空間的構(gòu)建者，也是革命事業(yè)的主體性力量，這種多重的職能使得文學(xué)主體的建構(gòu)必然會(huì)將革命事業(yè)的需要納入文學(xué)的體系之中，因而知識(shí)分子的被壓抑與大眾的被喚醒在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域也變得不再難以理解。如何理解這種富有價(jià)值和戲劇性的變遷，關(guān)系到的不只是延安時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作，還影響到延安文化秩序的規(guī)劃和意識(shí)形態(tài)的構(gòu)筑。因而延安時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作主體的再發(fā)現(xiàn)和再闡釋，作為延安時(shí)期文學(xué)活動(dòng)和革命事業(yè)的起點(diǎn)，因其特殊性，使得延安時(shí)期的文學(xué)生產(chǎn)呈現(xiàn)了多重的景觀，并且直接啟迪了延安時(shí)期整個(gè)文化形態(tài)的塑形與秩序的構(gòu)筑。歷經(jīng)文學(xué)思潮各種變遷，在新的消費(fèi)語(yǔ)境中，在再對(duì)延安文藝重新反思和審視的過(guò)程中，我們更能清晰地看到延安時(shí)期文學(xué)雙重創(chuàng)作主體的并存為延安文藝的變動(dòng)、轉(zhuǎn)型所起到的巨大作用。

[本文是國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“延安文藝與二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究”(批準(zhǔn)號(hào)：11&ZD113)資助項(xiàng)目]

注釋：

①朱鴻召：《重新厘定延安文學(xué)傳統(tǒng)》，《學(xué)術(shù)月刊》2006年第2期。

②毛澤東：《毛澤東選集》第1卷，人民出版社1991年版，第864～865頁(yè)。

③毛澤東：《毛澤東文集》第2卷，人民出版社1999年版，第430頁(yè)。

④毛澤東：《在中國(guó)文藝協(xié)會(huì)成立大會(huì)上的講話》，《紅色中華·紅中副刊》1936年第1期。

⑤汪民安：《文化研究關(guān)鍵詞》，江蘇人民出版社2007年版，第451～453頁(yè)。

⑥毛澤東：《毛澤東選集》第1卷，人民出版社1991年版，第432頁(yè)。

⑦毛澤東：《毛澤東選集》第1卷，人民出版社1991年版，第149頁(yè)。

⑧毛澤東：《毛澤東選集》第1卷，人民出版社1991年版，第857頁(yè)。

⑨何其芳：《改造自己，改造藝術(shù)》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年4月3日。

⑩毛澤東：《毛澤東選集》第1卷，人民出版社1991年版，第860頁(yè)。

單位：西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院]