小說的位置

陳應松

小說是虛構的，這毫無疑問。但是你想一想，這個虛構的過程又是十分神奇的，它是這個世界上不存在的一個東西。比方說，你寫了一部書，這部書或許在幾千年中，或者是有人類以來，它是不存在的，現在它成為了一種事實。但在虛構的途中，究竟有什么樣的設計？怎樣建造？然后怎樣把它安放到一個適當的位置？這是一個很苦惱的問題。比方說，你就這一方水域，你要造一艘船，首先你要有這樣一個船塢。多大的船塢造多大的船，然后這個船還能在里面航行。那就要考慮水的深淺，船是尖底還是平底;尖底吃水深，平底吃水淺。首先要把船能建造得出來，然后讓它能夠下水航行。有位置的盤算，還有分寸的把握。網上有一個段子，說等我有錢了去買一個航母來放在我家的魚塘里面。這是搞笑，你的一個魚塘是放不下一艘航母的。魚塘只有這么大，你放下了又怎么能航行呢？

就像我，從中國的中部湖北來到新疆，來到了很邊遠的地方，如果我突發奇想，面對著一個異域的壯麗的山川自然和奇異的風土人情，我有沒有想到要寫一部新疆的作品？如果我突發了這樣沖動，我將面臨寫作的第一個難題：

一、遠與近的問題。

也就是說，你究竟是想寫遠呢還是寫近？這就是一個位置的確認。好的作家，他深知小說是一個遠不得又近不得的活計。既不能遠，又不能近，多遠？多近？遠到哪兒？近到哪兒？

文學不是科學，它沒有那種精確的計算、邏輯的推證。比如說喀什，對你們是遠的，對我們是更遠的。能寫嗎？有些人寫近成功了。比如新疆劉亮程，寫自己的村莊，茅屋、土路、镢頭，甚至一只螞蟻，一棵小草，近到你熟視無睹的地方。遠的，云南的范穩，寫《水乳大地》的。他不是藏人，他也沒生活在西藏，但是他一輩子就是跑藏區，他寫遠，成功了。還有一位寫西藏成功了的，就是《十月》雜志的寧肯，寫了《天·藏》。張承志是寫遠最成功的作家。有的人寫很近，近到自己的家里、陽臺上，自己的生活，卻不成功。當然，這種寫，大部分不會成功。有的人寫得很遠，寫穿越。穿越到宋朝、唐朝，寫到金星、火星上去了。這是一種遠。

還有一種遠，比如馬爾克斯的《百年孤獨》，他是寫拉丁美洲的百年歷史，俄羅斯作家索爾仁尼琴，也寫了一部兩千萬字的巨著《紅輪》，從1914年的8月第一次世界大戰開始寫起，一直寫到衛國戰爭結束。這夠遠的了，但這對中國作家來說算近的，他只寫了幾十年的歷史。我們國內的作家動輒就寫一百年幾百年。就是因為有了馬爾克斯的《百年孤獨》出來之后，中國作家開始犯大頭癥，寫家族的興衰史了，寫三代、五代，這種作品太多了，被稱為家族式史詩敘事、宏大敘事的作品。還有寫革命的，叫什么重大題材寫作。所以這些作家很有成就感，好像自己真是一個頂天立地的寫作者。這太遠，遠到成為政治笑談，這與文學沒什么關系。還有一種干脆是歷史小說，那是寫遠的。前面提到的那些歷史題材，反映革命的，被稱為主旋律的，基本上是在檔案里找資料，基本是胡編亂造。什么偉人情感，全景式描寫，大故事，大場面，讀者唾棄，政府歡迎。寫近也有惡心的，這種例子更多。

我自己是屬于寫遠的作家。神農架在湖北的西北部，相對于武漢，是很遠的地方。一個人到遠處去，他會有信仰。它相對我生活的地方，一個是城市，一個是荒野;一個是平原，一個是山區，完全不同的生活形態，不同的自然風貌，不同的風俗習慣。比方說，它有很奇怪的習俗。有一百零八種酒規。山里人很講究規矩，通俗說法是禮儀。禮失求諸野。有一種陌生化的效果，其實就是對一種新奇東西追逐和了解的沖動。大家都在說陌生化效果，但是后來我想與這個也沒什么關系，你找到了一個從沒見過聽過的故事，有可能——我只能說，小說的一個核就是故事。故事對作家非常重要，也許批評家不這么認為，認為故事是通俗作家的東西。純文學寫人物，寫心靈。但對于一個寫作者，可能故事很重要。又遇上了一些奇怪的風俗，與你過去庸常的生活反差很大，這種遠，既是心靈的渴求、補充，也是寫作者對新世界的擁抱和認知。假如他給你提供了一些非常有意思的故事，為什么不可以寫呢？何況，一個好作家，他知道怎么把一個故事賦予更多的內涵，寫得更加文學化。感動了自己的，他一定要去感動別人。距離的遠，心靈的近，我得到的是這樣的東西，它與我的心靈碰撞過，與我的心靈是貼近的。縱然山重水復，千溝萬壑，顛沛流離，而路途的遙遠，更有陌生世界的神奇，這對作家是一種大補品。

即使到了神農架，你還可以更遠。比如我的《松鴉為什么鳴叫》，是在一次吃飯的時候，一個交警說到的一個真實故事。一個殘疾人，在那個很奇怪的有鬼氣的公路上救人的故事。當時大雪封山了，是年底。我可以不去，我已經夠了，我當時得到的東西很多了，但是我覺得我還是要去，有這樣一種強烈的沖動。我叫了一輛個體戶的車，翻過近三千米的冰封高山，走了三個多小時。你想想像這樣的故事，你是與死神打交道得來的，不是在一個酒吧、在咖啡廳里輕松得來的，我把它寫出來，會賤賣這個故事嗎？我們假設這叫做故事吧。其實是冒著千難萬險去尋找一個人，驗證一個事實和真相，拜訪一個道德隱士，并不是功利的，有一個提升寫作者境界的過程，還有一種投身某種模糊使命的過程，就是：你為什么要這樣寫呢，你對他的故事為何有沖動？你得捋清楚了下筆。

你寫這個人究竟要多遠？究竟要去尋找一個什么東西？其實尋找的是一個曾經與你的內心很接近的一個人，一個曾經與你的生活很貼近的人，看起來很遠，其實就是我們身邊的一個普通人，一個小人物。他與你的生活有天淵之別的遠，又與你的內心血肉相連。他卑微，他內心的悲苦，他的善良，他的牢騷，都可以在你的生活中找到。他的所有感情，其實是你自己的感情。你要貼近他寫，當我寫到他不可理解的孤獨，我就讓他接近我自己的內心。這個過程就是把陌生化轉換為親切化。用一句話概括就是：題材有多遠，心靈就有多近。

有人說，你這種方式不適合我，我就是想寫身邊的人，熟悉的事。我是什么民族，我就寫我的民族。這沒有問題。每個民族都有自己優秀的作家，幾乎很小的民族都有他優秀的作家。當然也有與本民族深厚的文化和歷史不相稱的作家，他無力反映這個民族，以及他生活的土地的神奇與美麗，這就是太近的緣故。太近，沒有了距離感。一個寫作者與他的生活其實是有距離的，要承認這種矛盾。

去年我到我們恩施，少數民族地區，寫了一篇散文《土家摔碗酒》，土家族的作者們看了，都說寫得好。這個酒俗叫摔碗酒，喝了酒，叭的一下，就摔了。摔碗酒存在了很多年，幾乎所有的土家族作家都寫過，甚至小說也寫過，他們為什么覺得我寫得好呢？可能我的寫作比他們更成熟，再者我是外來者，冷眼旁觀。在動筆之前，寫作之中，有這樣一個意念，一定要比所有人寫得更好。

對一個民族來說還是靠自己寫作，靠本民族的作家來寫作。一個外人如何有才華，他還是有一種“隔”，這種隔就是心理的隔，他無法更多理解你這個民族，無法與你的心靈貼近。你可以寫別人地域的大自然、大異俗的東西，但是你不能進入民族的心靈，你只能揣測。但是他自己的民族他自己的祖先他理解得更深。

這就牽涉到一個怎么處理近的問題。開車的都知道，有人瞎打燈，動不動打遠光燈，讓對方產生視線盲區，就在你車的前面。寫作者就存在一個很近的視線盲區，你認識不到身邊人身邊故事的價值，身邊的山川風物的美麗之處，對他身邊的生活缺少一盞燈來照亮。

我接觸到一些少數民族作家，或者名山大川的作家，他有一種本地人的優越感，說起當地的山川風物，他頭頭是道，眉飛色舞，夸夸其談，他就是寫不出來，寫出來也暗淡無光。而我會用另一種方式去表達我對這塊地方的感受，我比當地作者的因熱愛而麻木，多了一種因敬畏而警覺的寫作情態。

這個“情態”很重要。舉例說，他們很熟悉也熱愛這里的生活，把這里稱為家鄉、故鄉，跟外人談起來也是津津樂道，就像來了貴客，傾其所有招待你。但是他除了熱愛還是熱愛。但是我的寫作，我對這塊土地永遠是未知的，充滿了恐懼的、神圣的、令人敬畏的玄想。寫每一個東西，每一個山谷，坡嶺，溝壑，你都有一種初次進入的警覺。說白了，就是一個把它神秘化和神圣化的過程。如果大家讀過我的一些小說，像《豹子最后的舞蹈》、《獵人峰》、《松鴉為什么鳴叫》、《馬嘶嶺血案》、《太平狗》等。《豹子最后的舞蹈》，就是豹子復仇的故事。寫豹子內心的孤獨，其實是寫人。這是由遠而近，豹子離我們的生活太遠，你如果把它當作一個孤獨的人寫就行，但你得了解豹子的生活習性，這是必要的。《獵人峰》寫的是人與野豬的大戰。就是把野豬神圣化，野豬比人還聰明，最后人被打敗了。《太平狗》寫的一只神農架的神犬，它跟主人一起去城里打工，主人不幸死去，它非常神奇神秘地回到了千里迢迢的村莊。說到底，就是對這片土地上發生的一切，人與植物、動物、山川河流全是敬畏的。如果你要寫，就要寫它從一只普通的動物，或一條普通的公路，一個普通的山岡變成了神靈，所書寫的對象都是神靈，而不僅僅是我們看到的一種物質。凡是寫作的對象就是珠穆朗瑪，就是布達拉宮，就是麥加。在藏區，山是神山，地為圣地，湖為圣湖，把這一切都當作造物主。

還有一種是逃避近的，舍近求遠。這是對寫作真誠性的逃避和掩飾。比方說，我身邊有一些女作家，農村來的，她從不寫農村，非常羞于說自己是鄉下人。農村的生活跟她多近啊，她總是寫一些城里的生活，甚至見都沒見過的生活，開口閉口就是各種名牌、豪宅、豪車。你應該出口就是野草、莊稼、小河才對，可她很忌諱，對自己的出身，她絕對不寫，逃避近，你也不知道她是怎么想的。農民和鄉村，在我看來是多么美的一個稱呼，但是這些寫作者的內心非常脆弱，生怕別人說她出生農村，還振振有辭。我問過其中一些人，我說你怎么就不寫你小時候在鄉村的那種生活，非常親切，肯定會打動人的。但她們卻靠編故事寫城市生活，寫一些變態的、蒼白的、孤獨的、零落的靈魂，這就有很大的問題。她說鄉村太近了不好寫，下不了手。她甚至說那些鄉下破爛的房子有什么可寫的，那些煙熏火燎的灶臺有什么好寫的？現在村子都是一些廢棄的村莊，青年人都到沿海打工去了，到處是牛羊的糞便，到處是荒草，到處是破敗的景象，怎么寫？我跟她們說，我就是這么寫的，我喜歡寫這些。那美不美呢？我認為它美，非常美。比如說，郭美美，炫富的，她的豪車，她滿身的名牌，她整容的或者PS后的所謂蘿莉臉，她的這些難道比你的滿臉溝壑的母親，誰更美，誰更丑呢？從文學的意義上，后者是大美，而前者是奇丑。

另外，我想給大家一個簡單的說法，你寫得最近的就是最遠的。說是這么說，但你要表達得到位，要找到一個小說最適合的位置。你寫你這個地方的生活，對全國的讀者而言，你就是最遠的生活。太近的生活就像新聞一樣的，那不是文學。

二、重與輕的問題。

這也是一個很難解的問題。小說遠不得近不得，也重不得輕不得。

要給小說一個適當的重量。說這個小說沉甸甸的，這就是重量。但是要多重，多輕？也有形容有的小說飄逸，輕靈，特別是女性作家的作品。那輕到何種地步才叫輕靈，而不是輕飄，輕薄，輕浮？散文可以輕，詩歌可以輕，小說不可以輕，小說要重。有人說一些大作家是大動物。也有形容我的小說是一種笨重的寫法，笨就是有重量，笨重的寫作才壓得住陣。我想以寫新疆邊塞詩出名的唐代湖北的岑參為例。他寫的昌吉的輪臺走馬川。詩叫《走馬川行奉送封大夫出師西征》：輪臺九月風夜吼，一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走。你想象一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走的景象。石頭重，風更重，風把這些石頭吹得到處亂跑。他這首詩說明了我前面說的遠與近的關系，他因為是一個內地人，他來此地戍邊，好像是一個糧草官員，搞后勤的。你想想這是一幅何等的景象！寫重才是這首詩成功的秘訣。

一個短篇，它有一個適當的重量，一個中篇它有一個適當的重量，一個長篇它更有它適當的重量。再通俗一點說，它的容積究竟要多大，才能得到文壇的認可？

雖然看起來是沒有標準，但是我們每個人心目中都有個標準。這個作品好？不好？豐富不豐富？實際是它的容積夠不夠。這個作品單薄了，輕了，就是不夠。我們這個時代已經不能用簡單的書寫來征服讀者了，小說將越來越重，網絡文學往往都是輕的，我們需要重的文學。你現在可以看一看那些上世紀60年代、70年代的作品，都很單薄，因為那個時代只需要這樣的東西，文學是一個時代的產物。現在都市的浮躁，信息如此的膨脹，你不能用重的東西去征服它，你想用飄逸輕靈、不痛不癢的東西去征服別人，我覺得已經完全沒有可能。網絡小說是輕的，是絲織品，而純文學是用金屬鑄造的，重金屬，放在那兒，你撼不動它。有多種寫重的辦法，我的辦法之一就是在一個中篇里面讓人物多一點，這就有重量。你看網絡作家寫的，一部長篇，就那么幾個人，你覺得它輕了。我的中篇小說《狂犬事件》，里面有十幾個人物，我自己認為我下了重功夫，你要重你就要花重功夫，一個一個把它寫好，讓別人覺得你的作品非常的豐滿，針插不進，而且非常迅速、快速地推進你的情節，這都是重的表現。在寫法上要重，在思想上同樣也要重，連風土人情、自然山川的描寫也要重，濃墨重彩，不搞輕描淡寫。現在的讀者已經很少去閱讀書籍，人們每天接受的信息是手機上的翻屏，一下子就翻過去幾頁。就像微博一樣，你要不停地去轉帖貼，你早上發一條微博，到中午誰都不知道了，已經出現了幾千幾萬條新的微博，把你淹沒了。一個作品也是這樣的，你的這個文章馬上就給你翻屏了。如果你描寫的語言沒有金屬感、重量感的話，沒有強烈的表達，無足輕重，那誰能讀你呢？如今的新聞是重的，什么奇事都會發生，作家對如今的新聞是恐慌和害怕的，它們把作家的想象力遠遠甩到了老后頭。作家在當今生活中基本失去想象力了，新聞太聳人聽聞。你想王立軍當年去成都領事館，網上在直播啊，好萊塢的大片也編不出來。而民間的想象力則更強大，更令人咋舌。因社會混亂到極致，分不清是真實的還是謠傳。我在微信上看到一個非常恐怖的故事，講一個女孩子跟一個陌生人去約會，是一個網友。你的想象力就是有可能被強奸，有可能成為性奴，被關到地窖里去，再有可能被分尸。但都不是。說這個女孩醒來的時候，她在一個浴缸里，她泡在冰塊里，里面的水全是紅的，血紅。女孩在想，我怎么了，我怎么躺在這里呢？然后她就掙扎著想看自己在哪里，浴缸的邊緣上就有一個手機，把手機拿過來，下面還有一張紙條：請你趕快撥打120，什么話都沒有了。她就撥打120，把事情說清楚了，120說，你千萬別動，我們馬上來救你。因為有過這種報警。為什么要她不動呢，她很納悶，她在鏡子里看到她背后有兩個深深的刀口，是什么呢，陌生人也就是網友把她的兩個腎都割走了，水里面是大量的麻藥，她沒有痛感。好在割走她兩個腎的人還有點人性，讓她去醫院搶救，然后如有人捐腎，或者買個腎，再移植，她就可以活下來。結果那幾天沒有人捐腎，也沒有腎源，她也就死了。據說一個腎可以賣到30萬，那她兩個腎就是60萬。活人取腎，時有所聞。你想民間的想象力如此豐富，作家想得出來嗎？我不管它是真是假，如果你認為是小說，它也達到了目的。它靠它的重——當然也有點聳人聽聞的效果來告訴你，提醒一個年輕的女子千萬不要在網上跟陌生人說話，不要跟陌生人一起去喝咖啡，或者喝他的什么東西，你馬上會失去雙腎。

小說的重又不能與新聞比慘，小說是寫心靈的，新聞是寫事件的。所以余華的《第七天》為什么受到批評？就是把新聞串串燒，那有什么意義呢？我的《馬嘶嶺血案》，我寫的殺了七個人，后來的小說有的殺了十個，二十個。他想你也許是用慘來博得文壇的掌聲，其實不是的。我承認我使用了重的策略。我想重能提醒社會，貧富差距拉大，這種社會的分裂走到極限的時候，這個社會是會流血的。當然現在我不會這么寫了，我現在寫的荊州鄉村的小說，《野貓湖》、《無鼠之家》、《夜深沉》等，我就使用了輕重結合的辦法，不是一味的重。有人說底層文學作家就是寫血腥，暴力啊，苦難啊，其實并不是的，我也在變化，在反思。我有時候也寫得非常飄逸，但我把人性、人情、人倫寫重，這是我不放手的，從這三個地方出發，探究人的內心深處的細微的變化，社會變遷，甚至社會變質后，對人倫、人性的沖擊與撕裂。

其實，在文學當中，殺一個人與殺一百個人沒有什么本質區別，沒有輕重之分，全在于你怎么寫，你怎么把它寫透。這個人死與沒死并不重要，重要的是，你把社會解剖開了，所謂刀刀見血，是在于你下手的精、準、狠，不見得你非得割人的頭才叫重。寫小說不是比殘暴，雖然作家總是在他的小說中殺人。但是，一個好作家絕不會在他的作品中去濫殺無辜。一刀下去，是一件天大的事情，你必須用藝術精細地證明是應該的，你必須敬畏這一刀的善惡美丑。

當然也可以由重到輕，我的《野貓湖》是寫留守婦女的同性戀問題的。照理是一個非常惡心的題材，題材是很重的，重口味。但我把它處理得非常優美，這里就有一個處理由重到輕的過程。兩個留守女性在殘酷的生活中滋生了一定的感情，我寫她們在月光下像水妖一樣的，那樣輕盈飄逸起來，這樣做的目的就是降低這個題材帶給人們的不適應性，或者說降低它的副作用。如寫二人親密接觸時，同性戀的性描寫，輕輕帶過，朦朧化，詩意化，不要津津樂道地去寫，讓某種輕靈感，成為另一種美，富有隱喻。有時，寫到鄉村景色時，我會下重手，寫美，美到極致。如這一段，寫她們一起給秧田排漬時的夜晚：“蛙聲震蕩田野，在星空之下，浩大的蛙聲如奔流的霧靄，漫過這個夜晚，覆蓋了她的夢境。那只悄然滑動的手，還在她的身上，若隱若現。星空呈弧線，像一口裝滿水晶的大鍋倒扣在大地上，一些螢火蟲在周圍明明滅滅，像星星的碎屑飛揚。她的上身被她的運動衣裹著，很暖和。世界好像沒注意到那只手，正在改變一個人的一生。蛙聲仍然固執傳遞著季節的盛大信息，占領了田野，動情演奏著，在這個即將進入夏天的夜晚。”

所謂輕與重，也就是一個拿捏的標準，一個作家要有這樣一個拿捏的標準，拿捏準了，小說才正好。怎么拿捏，就是要有準確的描寫能力，對生活情態的把握，人物的對話，敘事，須十分得當，對情節的推進，用力不宜過猛，順其自然，不要人為地去推動它，去造就某種重，但是在某一刻爆發力又要出現，特別在結尾的時候。中間的許多部分，需要他小爆發的時候他爆發不出來，他沒有上到一個高度的能力，也就是沒有炸彈甩出來，完成一次語言和情節的高潮，酣暢淋漓。

輕，是這個時代小說的主流。許多作家沒有力量把它寫重。我認為要提倡有難度的寫作，要給自己設置一個難度，一個又一個陡坡，一個又一個懸崖去攀，不然的話你的作品，不能得到更多高手的承認。要給自己作品一個充足的體積，不要輕易地放過各種表達，加重視覺效果，雖然我們不是用聲光電，不是用圖像，但是你可以用語言完成炫目的視覺效果。我個人的經驗是，小說有一個抒情和宣泄的轉換過程，一邊抒情，一邊宣泄，宣泄很重，同時又要抒情，這個抒情和宣泄有一個巧妙穿插的過程，一個并駕齊驅的過程。在很多成熟作家的作品當中，已經有了非常多的經驗。

三、大和小的問題。

還是以造船比喻，多大的船塢，造多大的船，多大的河流，駛多大的船。好的小說遠不得近不得，重不得輕不得，它還大不得小不得。

你太大了吧，空了，大而不當。比方說寫大題材，大思想，大架構，大人物，大場景，大題目。題目大得不得了，我經常翻《小說月報》、《小說選刊》后面的作品目錄，這些題目都存在太大的問題，一個中篇，一個短篇，哪里需要那么大的題目，注定是一些作家無法駕馭的，絕對要寫砸。像國家、愛情、村莊 、生活、戰爭、幸福、天堂，這些題目，這些作家怎么折騰都不妥，一個短篇中篇能容納得這么大的東西？何況一個小說要翻越多少座山？你簡直是在糟蹋文學，對文學沒有敬畏感，有很多作家他不想把自己寫得很苦，他寫到一定的地方了，寫到他舒服了為止，但有的作家是要寫到自己疼痛的位置為止，各人設置的高度和痛感點不同。在大和小的設置上，你的設置就小了一大截，那你只有去仰望別人。要別人仰望你，你要設置一個高度啊，一個體積啊。有的人看起來他題目設置得很高很大，但寫得很低很小，題目很大，內容很小。像郭敬明的《小時代》，他就是寫小，他宣稱我就是寫小，我寫得舒服，都是紅男綠女，滿銀幕都是閃亮的時尚。很多作家他不是靠作品來折騰自己的作家，他是讓自己寫輕松舒服的作家，這些作家比較坦率。但有的作家有野心，沒力量，大架子，小格局。我前兩年在《小說選刊》創作談里面就講，寫一個中篇小說就是把自己掏空。我喜歡這種榨干自己的寫作。

還有一種攤大就是寫長篇，有好多作者，他中短篇都沒寫過，他出手就是長篇。有時候一個縣，十幾個人同時在寫長篇，然后買個書號自己印印，甚至是弄個假書號亂印一通。若是過去，上世紀六七十年代，一個國家也就那么幾個人在寫長篇。長篇小說寫作的大躍進，把一些人弄得不知天高地厚。這可不行。因為你的中短篇小說關都沒過，你對人物的塑造，對人物表達的輕重、拿捏都沒過關，你要寫一個場景，對人物的各種表達，情態、狀態、語態，拿捏分寸你都沒搞清楚你去寫長篇？再是結構你也無法駕馭，你怎么找到你自己小說的位置呢？小說是在天空飄浮的，誰也不會理會你，你自己玩玩倒是可以。那么寫小吧，寫一地雞毛，身邊的瑣事，小散文、小小說、小時代、小情趣、小人物，作家們又心有不甘。但很多地方的基層作家，是胸無大志的，他想我就這個水平，寫點小東西算了，我就想給當地報刊寫點小豆腐塊，我就算愛好文學吧。但是我認為一個好作家是不會浪費自己的才華和經歷的，他一定會有大思考大作品。

另一個，題材不要大，不要動輒寫農村六十年的巨變，民族的命運之類，動輒寫三十年的改革開放。我認為最有才華最有能耐的就是把一天寫好的作家，你把一天寫好，從早寫到晚。什么全景式的、史詩式的寫作，在國內我認為鮮有成功者。

一個很小的東西，你可以寫很大，一個很大的東西你可以把它寫很小，全憑你的本事。一首詩，也許只有兩句話，它表達的是一個世界，一部長篇沒有質量，你什么都沒表達，廢話一堆，浪費森林資源。不怕小，只要境界足夠大。要有一種大視野，大胸襟，你如果去寫終極問題，寫道德與人性問題，這不是大嗎？在一篇很短的小說里面，你其實是可以做到的，它有巨大的寓言和象征空間。 我身邊好多作家就愛寫長篇，不停寫長篇，一年出來一部，鬼都記不住他。我說你還是寫中短篇，他不，他就覺得他的東西大，一出來三部曲，一下子幾百萬字。可是他沒有別人的一個短篇受尊重。國外的，卡夫卡的《變形記》，是短篇，很小，但是價值遠遠超過了一百部長篇。海明威也寫了很多長篇，但他真正獲諾獎是《老人與海》，一個中篇。小的若是在一個封閉的空間里面就出不來，大，在一個開放的空間里面，像《巨翅老人》，插上了翅膀，就飛起來了。這種飛，就是馬爾克斯由小到大的超越，飛向一個更大的空間。馬爾克斯說到他寫《百年孤獨》的時候，他寫那個俏姑娘雷梅苔絲飛上天空，是從哪兒獲得的靈感。他說我很想讓她飛上天去，我要讓她消失在天空中。有一天，他回來的時候，看到一個黑人老太太，一個家仆，在院子里曬床單，風太大了，幾次她都晾不好，最后她的床單被風刮跑了，風太大。他終于知道了，我讓雷梅苔絲就坐在這個床單上飛走。床單是一個庸常的東西，我們每家都有，我們的作家也會寫床單，這是一個又輕又小的物件，但托著一個俏姑娘，飛上天空，就成了一個大的東西，大事件。這就是大與小神奇的變換。他后來有一句話說：“俏姑娘一個勁飛呀飛呀，連上帝也拉不住她了。”床單——天空——上帝，他就是這樣一步步提升和擴大一部作品的外延和巨大的空間的。

寫作的過程是限制一個作家野心的過程，節儉你膨脹的寫作欲望，從內部出發，而不是從外部出發。一個作家他總是滔滔不絕地想去表達，想讓人看到他是個龐然大物，最后看到的是一個充氣人，看到你的浮腫虛胖。《變形記》是讓自己變小，小到一只甲蟲。但這只甲蟲比許多巨獸更有力量。

好的作家都有這樣的一種能力，化腐朽為神奇，點石成金的能力，以小事大的能力。還有一種能力，就是四兩撥千斤的能力。法國作家皮埃爾說過這樣一句話：寫作就是把庸常的深淵變成神話的巔峰。

把小說放在一個適當的突出的位置，并不僅僅是這三個問題。哪怕就算你的寫作過了這三關，但是最后也未必能說清楚。寫作的經驗對于每一個人都是獨一無二的，沒有共性，但是遇到的問題其實是一樣的，不過是我們悟道的途徑不同。邊疆的作家，在寫作資源上，在寫作的胸懷上，在宗教信仰上有更多的優勢，就憑著信仰這一條，你們的作品就與神圣、莊嚴、純凈、虔誠等這些偉大的字眼連在了一起。因為，小說最好的位置是在信仰中。我期待著。

責任編輯 石華鵬