在終結的命運中拓路

2007年的文壇波瀾不驚，這與2006年的喧囂大相徑庭。2006年并非只是上演了各種文學的鬧劇，而且還有不少頗有份量的長篇問世，但2007年的長篇卻并沒有那么激動人心。平心而論，2007年的作品從數量到質量也相去未遠，但越來越不讓人激動了。文學越來越趨于常態，這也就是理論界討論的“歷史終結”的問題。歷史終結并不是說文學的歷史完結了，而是說文學的歷史從此之后就是按照這種方式來存在，不再有其他的可能性，“終結”的真正含義是可能性的關閉，以及關于變化的愿望的關閉。因為平靜，文學也就很難匯集成“潮流”和“態勢”，二者都需要有一種有匯聚力的事件，都需要急迫的關切和爭執不下的問題。

確實，要說潮流態勢，2007年的小說就是不再具有整體性，不再具有同一性。作家從來沒有像今天這樣以其個人對文學承諾來寫作，也正因為此，在如此平靜乃至于平庸的現實中，文學也在潛在地或悄悄地反抗“終結”的命運。因為，寫作變得更為單純，更多個人的真實經驗融合于其中，甚至開始還了多年對文學的宿愿。在這樣更為深切地返回個人經驗的寫作中，漢語文學也可能會有新的質感出現。文學批評不是一味地抹煞現實的可能性，而是在不可能性中發現可能性，在被終結的命運中重新打開文學創新的道路。

一、漢語小說本土化的新動向

關于文學的“本土化”問題，近年來已經在全球化的論域中被討論得太多太濫。但實際上，真正的本土化是與語言戰略結合在一起的文學創新經驗，不是一種外在化的意識形態觀念，例如，民族主義、地方主義等等，而是一種在敘事中發掘出不死的傳統，重新給予語言以生命的質料的那種文學敘事。

在這一意義上，我會重視王朔的《我的千歲寒》和劉震云的《我叫劉躍進》。

王朔的《我的千歲寒》那是多年琢磨的作品，劉震云的《我的劉躍進》也是如此。如果一定要說趨勢，就是在這種自在的無為的平靜中，中國長篇小說開始具有本真性的“本土性”。典型的表征就是以上提到的王朔和劉震云的作品。這兩部作品大相徑庭，但卻有著某種值得關注的文學性品格，那就是漢語本身的品格。

這從2006年賈平凹的《秦腔》、莫言的《生死疲勞》、鐵凝的《笨花》以及前二年的閻連科的《受活》等作品就在釀就“本真性的本土化”潮流，這是不帶概念化立場的，貼近漢語文學性的和個人化經驗的寫作。這里多少可以看到鄉土中國敘事依然旺盛，本土性并不只是對鄉土中國的書寫，更重要的是漢語的特點和個人化的經驗。當然，鄉土中國的故事依然是具有明顯中國特征的文學經驗。

王朔的《我的千歲寒》也是本土的，那里面出現的中國經驗非常原初，個人經驗也相當邪乎，漢語言也被搞得非常極端。王朔已經不能忍受常規的書寫，說故事，耍貧嘴，瞎調侃，玩幽默，這些路數都已經不能讓他滿足，他要一種極端的書寫，對于書寫，王朔已經老而彌堅，愛之愈深，恨之愈切，他除了以其頂禮膜拜的極端來書寫，別無他法。就像多年前同樣精明的劉震云，會花去六年功夫寫下《故鄉面和花朵》一樣，那也是一次荒唐至極的行為。只有荒唐導致的虛無，才是寫作的極致，才是絕對寫作。對于寫作，對于文學本身，王朔與劉震云可謂是異曲同工，那是恨鐵不成鋼，那是由愛而生的恨，由恨而生的愛。終至于有瘋狂的寫作，有荒唐的寫作。寫作已經變成絕對之事，要絕對地寫，那么怎么寫和寫什么還有什么意義?寫作還有什么意義?那就是心之所致，隨心所欲了。

王朔這回打的是佛教禪宗的牌，其寫法，也可謂得佛家的一些手法，或曰：極其精煉，要言不煩，點到為止，顧左右而言他，玄機四伏，稍縱即逝，似是而非，被稱之小說的東西，或者說小說的故事元素已經很少了，他敘寫的是他對一種心境、感覺和感悟的描寫。王朔這回寫小說，也一改他過去貧嘴滑舌的特點，敘述上極其節制，文字降低到最簡略的地步，幾乎不成段落，更不成文。只是文字連接在一起，勉強成句。講究心性，性之所至，寫到哪是哪，說到哪是哪，只可意會，不可言傳。但小說卻不得不寫，只是不得不寫，只以寫來體味，只以寫來感悟。文字都變得不重要，得魚而可忘荃。《我的千歲寒》就是當代文學走到絕境之作，就是王朔本人走到絕境之作，王朔居然要向禪宗乞靈。王朔本人尋求的寫作資料可謂已經非常極端了，也沒有多少道路可拓展，但這部小說卻是一次極端的嘗試。它也說明當今小說要做出超出一般水準的經驗有多么困難，王朔只好走極端，做不可能之事，寫不可能之小說。只是當代中國的漢語小說實在難以翻新，王朔以如此極端的方式也算是歪打正著，為漢語的書寫打開一扇別的洞天的窗戶。

劉震云號稱寫小說的直接對手就是王朔一人，他們二個人以這種方式互相抬舉鼓舞，也堪稱文壇佳(笑)話。劉震云近期的作品《我叫劉躍進》，講述農民工劉躍進遇到賊人的故事，小說以手包被搶被竊為線索，引出另一個社會階層房地產商嚴格和賈主任以及老藺的故事。這兩個社會階層的人被兩個包擰結在一起。劉震云的小說一旦寫實，就有非常切實的現實生活經驗，人物、故事、情節、細節，都富有現實感，大小細節都浸透著幽默戲謔。這完全是中國大眾化的趣味，樸實、厚道又帶著油滑。其講述方式令人想起中國古典傳奇說書的講述語調，以及章回體小說的那種敘述韻律，雖然沒有用章回體的形式，但整個格調就是章回體。但這部小說又與愛倫坡《被竊的信》如此相像，即使劉震云從未讀過或從未聽說過這篇小說，二者之間都如此相似。劉震云完全是中國的方式，那是傳統的古典的中國玩的回文或文字游戲，有如燈謎一般的繞圈子或繞口令。總之味道是中國的，土到骨子里卻有韻味。當然，這篇小說有些啰嗦累贅，毛病不少，但那種勁道和味道卻是難得的。

二、另一種本土性：語言和經驗的極限處

現在的本土性，已經不是概念，也不是意識形態立場，并不是民族主義的合理延伸，而是對文學切實至誠的領悟，那就是回到一種文化經驗的深處，回到一種生活的深處，回到漢語言的極限處。就這點而言，阿來的《空山2》，曹乃謙的《到黑夜想你沒辦法》等作品值得關注。

阿來顯然也是當代中國作家中鉚足勁要走本土化道路的作家。他的藏族身份，又使他的書寫多了另一種地域經驗。2007年出版《空山2》也內含二卷，卷一是“達瑟與達戈”，卷二是“荒蕪”。《空山2》的故事性要強得多，在寫法上已經很不同于《空山1》的卷一的“隨風飄散”。在藝術上，阿來的《空山》可能會有不小的爭議，如果不計較卷一“隨風飄散”，小說的敘事還是顯得隨意松散，如此松懈的敘述如何結構如此篇幅漫長的長篇小說呢?在我看來，阿來在探究一種個人化的長篇小說，特別是敘述方式和語言表達方式。他要用最樸實本真的語言切近生存最本份的事實，他要把西藏生活最本質的事項，最原初的生活以漢語的形式呈現出來。在《空山》中，阿來已經寫到漢文化以革命的形式進入到藏民生活中去，特別是“文化大革命”對藏民生活的沖擊，這些文化沖突以完全外在的陌生化方式進行，但藏族的生活以堅厚的方式延續它自身的歷史，但天長日久，文化變異也是潛移默化，那些希望和愿望是從哪里生長出來的?就像那個一心想當歌唱家的色嫫一樣，她要走到外面的世界，要去上大學。什么才叫做是一種新的生活呢?《空山》并不以強大的事件性，或者也不以悲憫之情來書寫機村的傳說，而是異常平靜地寫出那種生活自在的變異，幾乎就是如風飄散般的行進。寫作就是要進入存在事實，進入無意義的生活空地。也就是進入存在的荒涼，進入“草民”和“賤民”的本真生存中去，在那里發現悲憫、善與愛這可能更切近一個民族的生活，一個深藏于文明深處的民族在“現代”的存在方式。

要論述到當代漢語小說的本土化問題，不談到曹乃謙似乎不行。這倒不是因為諾貝爾獎評委瑞典漢學家馬悅然對曹乃謙有極高評價(他認為他是“當代最優秀的中文作家之一”，并且與莫言、李銳并例最有可能獲得諾貝爾文學獎)，而是因為曹乃謙的小說實在是一種極端的小說。他自己說，他只關注農民最根本的生存需要，那就是食欲和性欲。曹乃謙說：“食欲和性欲這兩項人類生存必不可少的欲望，對于晉北地區的某一部分農民來說，曾經是一種何樣的狀態。我想告訴現今的人們和將來一百年乃至一千年以后的人們，你們的有些同胞你們的有些祖先曾經是這樣活著的。”曹乃謙的小說直奔本質，那就是描寫鄉土中國最為窮困的地區晉北農村的生活，那個叫做溫家窯的地方的農民常年為食欲和性欲所困的生活。小說的年代背景大約是20世紀70年代初，那正是文革后期的時段，可想那時中國農村窮困到何等地步。那些正值青壯年的光棍漢勉強吃飽之后，就是渴望有個女人。他們想女人幾乎都到了要瘋的邊緣，曹乃謙的小說就是描寫處于極度性饑渴狀態的光棍漢的生存狀態。但曹乃謙筆下的這些為性欲所困的光棍漢卻并不都是欲望的瘋子，他們有著他們的道德意識，甚至有著非常善良的心理和美好的感情，小說也寫出了窮困中的人們的自尊。

曹乃謙的小說敘事簡潔卻意味復雜，瘦硬的敘述里有時藏著無窮復雜的意味。當然，曹乃謙的敘述文體和語言無疑相當獨特。曹乃謙的小說與李銳當年的《厚土》的語言以及敘述文體有某種相似之處，那就是語言極為瘦硬，文體簡潔，把敘述對象限定在最簡陋的生存境遇，人物本身的思維和心理都處于蠻荒的狀態，人物就沒有復雜的語言及其情感和心理活動，這樣小說的語言及敘述就可簡化到極致，語言只敘述那些動作、行動和人物極為簡單的對話。曹乃謙自稱是用方言口語寫作，這并不準確。只是他的寫作最為接近方言口語，但其敘述文體還是受其表現的對象所決定，那種生活和人物，本來就沒有復雜的語言和情感活動。面對如此貧困絕望的生活，敘述人的任何議論感想都是多余的，也無須描寫簡陋單調的環境、風景，所有的描寫性語匯都被簡化到最低限度。只要敘述出行動和事實就足矣。這種敘述反倒激發了漢語的特點，那就是讓讀者更大可能去體會言外之意，象外之神，形外之狀。小說的敘述反倒具有某種木刻般的效果，這與那種貧困簡陋的生存狀態又極為妥帖。

然而，曹乃謙的小說也過分依賴貧困的生活狀態和地域性經驗，這種經驗會有陌生化的效果，例如對于發達國家的馬悅然教授有新奇性，如果多次重復書寫，是否還能保持陌生化的效果那就另當別論了。

從以上所論幾部作品可以看出，當代漢語小說在尋求極端化的經驗和敘述方式。80年代后期還只是敘述方式和語言的變革，先鋒小說創造了一種新型的漢語小說經驗，但現在僅只依靠形式是顯然不夠的，形式也不再有新奇感，而經驗與形式的結合，反倒是更深入回到中國傳統中去，或是回到鄉土中國的生活經驗中去，漢語小說的敘事才會找到有陌生化的感覺。

文學藝術創新的問題，說到底，可能在美學上還是什克洛夫斯基所說的陌生化問題，哈羅德·布魯姆也不得不最后以此為文學創新的根本特征。以布魯姆領略了全部西方現代理論的大師級人物而言，也無法拒絕“陌生化”的概念，并把它作為他在2000出版的影響卓著的《西方正典》的核心概念，這部梳理西方文學自但丁以來的傳統的理論之作，可謂是純文學的當代圣經。可見“陌生化”問題，實在是說出了文學藝術創新的真諦。19世紀末期，車爾尼雪夫斯基所說的“美讓人想起生活”這個命題，被陌生化注入新的內容。只有陌生化的經驗，讓人更深切地感受到生活，感受到生活的特別之處，感受到我們日常不能感受到的那種生活的神奇性。特別是自現代以來的文學藝術創新的經驗本質上都是陌生化的經驗。這使作家迫于創造文學“陌生化”的經驗，只有在生活經驗、敘述方式和語言幾方面尋求同步式的發展，用非常規的經驗去帶動敘述，并且給予語言以表達的特殊的效果。如果沒有陌生化的經驗，小說注定只能是庸常之作。既然“陌生化”的原理依然是根本性的文學創新法則，那些不能創造陌生化經驗的作品在藝術上就不可能那么奪目。但大部分作品都不可能動轍有驚人之處，尤其是在今天人們領略了那以多的文學經驗之后，一般性的創作也就只能維系住文學的常規態勢。事實上，我們也不得不接受這樣的事實，大部分的作品以其常規的經驗來維系人們對文學的感受。

三、重寫歷史中的個人經驗

重寫歷史曾經是90年代以來當代小說重要的敘事主題，這不管是《白鹿原》這樣厚重的作品，還是象李洱的《花腔》這樣的帶有實驗性的作品，相當多先鋒小說也熱衷重寫歷史。這些作品主要包含著對歷史的反思，以個人的命運遭際來投射到歷史身上，來審視歷史對個人構成的那種壓力。而近年來的一些作品，更注重表現個人的經驗，透視個人的境遇及其個體的心理意識。這二者的區別當然相當微妙，有時也很難辨析。只是作者表現的側重點不同而已，或者說，現在人們對歷史反思已經沒有多少可供發掘的新意，而個人的體驗及存在狀態也就從歷史反思中浮現出來。

2007年，前先鋒派作家格非出版《山河入夢》，據格非的構思，《山河入夢》是《人面桃花》三部曲的第二部。小說講述家道中落的少女姚佩佩與梅城縣縣長譚功達的感情糾葛，這其中又插入一些復雜的婚姻情愛糾紛。譚功達迷戀于烏托邦的歷史激情，計劃修建龐大的普濟水庫，一心要將梅城建成社會主義的桃花源。但譚功達傾盡全力修建的水庫大壩一夜之間發生潰堤的慘劇，譚功達只有黯然離職，只好到鄰縣的花家舍人民公社當巡視員。譚功達來到花家舍之后，才驚奇地發現，自己夢寐以求的“社會主義桃花源”已經在這里提前實現。花家舍的掌門人行蹤詭秘，從不露面，卻又無處不在。在譚功達看來，花家舍安寧、富足，是人類歷史上所可能有的理想社會。但這里種種制度和對人的控制，也使譚功達有所疑慮。

這部小說確實也是重寫一段具有政治性的歷史，但作者顯然并沒有對歷史的諸多大事件進行深刻表現，而是去審視個人對歷史的反應，特別是個人的心理體驗。從根本上來說，這部小說試圖寫出一個烏托邦年代理想主義者的失敗命運。譚功達滿懷著對社會主義理想的向往，但他實在不是那個時代的英雄。譚功達不是一個強有力的歷史人物，他身上可折射的歷史內容并不充分也不豐富，他確實像是一個歷史的局外人。這令人疑心像格非這樣的大手筆的作家，何以會寫出這種不著三不著四的人物?格非寫作這部小說試圖回到歷史與現實中，但他的返回過于實在，格非無法在他過去非常純凈的文學敘述形式與現代化的經驗中找到平衡，他試圖放低形式的作用，但他的現實經驗又太平常，甚至平淡到沒有生氣的地步。格非不想去揭示歷史的復雜關系，他更看重譚功達的超出歷史的那種個體經驗，但這種經驗又未能顯露出真正獨特性和深刻性。不過，格非的嘗試無疑還是相當有意義的。

王安憶的《啟蒙時代》也試圖去重寫文革的歷史，她這次選擇一群文革中的中學生少年人來寫。講述這些少年人在文革期間的生存狀態，他們開始參與到造反運動中，但很快就由于父母在文革中受到的沖擊而不得不邊緣化。準確地說，王安憶是寫了一群文革中被稱之為逍遙派的中學生的活動，他們聚集于沙龍中高談闊論，少年人對知識的追求，對自我成長的期許，對情愛的好奇以及創傷，迷矇和醒覺等等經驗，被王安憶細致地刻畫出來。不過王安憶描寫的這些少年人的文革經驗沒有什么特別之處，看得出她對這類文革中的少年人并不是真正非常了解，或者她并沒有進入到經驗的深處去發掘靈魂撕裂的那些經驗。王安憶的敘事風格也是一味的哀而不傷，怨而不怒，熱衷于做表面的反諷，很難有真正令人驚顫之處。

池莉在2007年初出版《所以》，以20萬冊開印，數月之后就加印。這本暢銷書在保持池莉過去一貫風格的同時，又有一些新的特征出現。小說講述一個清純的女性葉紫從少女到成年到中年的故事，這幾乎是女人大半生的經歷寫照，某種程度上會讓人想起池莉的自傳。葉紫天真單純，從小在家里就不受父母重視，做著辛苦的家務勞動。學習優異讓她考上武漢大學中文系，結果卻被關淳家利用，臨近畢業領了結婚證，自己卻被分配到偏遠的孝感縣城。迅速離婚使這個弱女子備受打擊，后來為了調回武漢，她只好與部隊團職干部禹宏寬結婚，尚未正式成婚，卻糊里糊涂與電視臺的導演已婚男子華林發生性關系，結果當然身敗名裂。但葉紫卻跑到拘留釋放的華林住處與之成婚，結婚十三年，華林一事無成，卻在網絡上勾引女人，最終兩人離婚。池莉的小說歷來會說故事，且故事有生活味，它非常切近日常經驗，到處都可見出對人性本色和弱點的透視。但池莉這回在敘述上下足了功夫，她以第一人稱來敘述，始終帶著強烈的主觀情緒來傾訴，毫不留情地對家庭倫理進行顛覆，對男女情愛的真相進行揭露。她要把生活的真相撕開給人看，特別是要揭露親情倫理的虛假性。家庭親情的虛偽，男女愛戀的委瑣，同事關系的利害，所有這些，都包含著對生活變了質的內容進行控訴。小說敘述了當代生活的變遷，從壓抑的年代走向開放年代，人們的身體解放了，物質利益獲得了極大的滿足，但人倫與心靈卻并沒有得到凈化與提升，相反，更加污濁了。池莉的小說原來為日常生活正名，給予日常生活以正當性；現在，她在強烈批判日常生活，這樣的日常生活為物質性和動物性所填滿，她以第一人稱的帶有主觀性的敘述來表達她的態度，帶有強烈批判的語式穿過親情倫理創傷的那些記憶，穿過當代物質與欲望生活的各個現場，這個叫葉紫的弱女子，成為超越世俗功利生活的唯一的幸存者，她既是一個傷痕累累的當事人，又是一個超越于污濁現實之外的旁觀者。池莉依然在敘述常規的日常生活，但她也試圖在常規中透示她對生活重新闡釋和批判性。

林白的《致1975》也是重新寫作了文革結束前夕的歷史，她也突顯了歷史中的個人的感受。林白的敘述強調第一人稱的感覺，去發掘個人與歷史的距離，找到個人更具有自主性的反思機制。林白90年代中期的《一個人的戰爭》就是寫作歷史中的女性的命運，女性的個人經驗被表現得相當細致和銳利，《致1975》再次演繹了林白富有主觀色彩的敘述。

與池莉和林白以女性的第一人稱來審視女性大半生的經歷不同，閻真以男性敘述者的第三人稱也審視了一個女人大半生的經歷。《因為女人》2007年在《當代》連載，單行本尚未發表，就有口碑不脛而走。小說講述家境貧困的女大學生柳依依，情竇初開，經歷多次的誘惑、愛情，畢業后卻并沒有找著自我。她依然困難地在愛情和婚姻的事件中茫然失措。柳依依長期與有婦有之夫秦一星有肉體關系，實際上她相當長時期充當第三者，為了讀研究生，她被秦一星養著，也就是所謂的二奶。后來草率地與宋旭升結婚，婚后也并不幸福。這篇小說描述了當今女子承受著物質和金錢的誘惑，一步步走向浮華人生的過程。柳依依本來是一個清純甚至潔身自好的少女，但經不起校園內外的誘惑。愛情曾經是她的信仰，但這個世界沒有信仰容身之所。苗小慧這樣的開放型的女同學，有她們自己的人生觀，年輕的女孩子就是利用自己的青春美貌換得自己所需要的利益。小說表現了物質浮華與欲望放縱如何構成當今現實生活的主導價值觀，小說雖然沒有鮮明批判這種生活傾向，但柳依依并不成功的生活足以說明作者的批判性態度。男性與女性的博弈，終究以女性的創傷為結局。強大的變革的歷史是男性主導社會的歷史，男性作為欲望的動物，既掌控著女性的命運，但也無法逃脫被力必多支配的命運，男性最終成為欲望的奴隸，小說可以說是當今時代欲望的風俗畫。這部作品無論故事和表現手法，都沒有多少新奇之處，但卻是敘述得有聲有色，人物性格和心理的刻畫都把握得恰到好處。現實主義的筆法展示了中國社會十多年來的價值觀的深刻變化，人物的命運在歷史變化中展現，作者的敘述從容不迫，剝筍般地揭示出當代生活的本質。

這些作品也都可以看出，當代作者對常規化生活的表現有了自己的態度，透視生活的能力有了明顯的提高，批判性有明顯的加強。而這種批判不再是簡單的意識形態式的批判，而是以更為老道的筆法寫出人性的弱點和人物的命運來給出對生活的評判。

四、80后的勉強轉型

80后的文學經歷過文壇的喧鬧之后，開始為更多的人所關注。文學總是要后繼有人，總是要有新鮮的文學經驗出現。80后也已經長大成人，以他們的方式在中國文壇開辟一片天地。說起來，80年代末期，先鋒派也就20出頭，蘇童余華格非孫甘露也就20多歲成名，與現在的80后的年紀也相差不大。但蘇童余華們是在文學傳統里浸淫，他們的寫作是在文學史的坐標下來展開，因此與傳統的變革構成緊密關系，在純文學尋求新經驗的歷史時刻，他們做出了自己的挑戰。文學史留給80后已經沒有純文學領域的難題，他們是流行文化培養中形成文學經驗，他們的寫作也屬于流行文化，而不是變革不已的文學史傳統。

2007年，80后并沒有多少人出手特別有份量的作品，韓寒在05年底出版，06年初上市《就這么漂來漂去》，也風行一時，06年因為與白燁的論戰，制造了一個80年巨大的景觀。07年韓寒并沒有什么作品問世，但在媒體還是有不少的新聞熱點。張悅然的《誓鳥》算得上是80后近幾年文學性較強的作品，這部作品出版于06年下半年，產生影響當在07年，且中國小說學會還給予了年度獎項，得到傳統文學界的承認。《誓鳥》講述一個美麗的中國女子遠下南洋，海嘯奪走了她的記憶，她在大海里、島嶼上顛沛流離，被欺侮、被拋棄，歷經生育、病痛、牢獄之苦，她刺瞎了自己的雙目，只為尋找遺失的記憶。這部小說盡情講述了海上傳奇，由海盜、歌女、宦官、部族首領、西洋牧師編織成一個絢麗多姿的南洋神話。張悅然的筆調綺麗中透示著殘忍，宿命論與自然的神秘相混合，寫出一種孤寂的人生傳奇。張悅然的靈巧，使她有足夠的能力避開歷史的厚重，她把鄭和下西洋的歷史化作碎片潛藏于故事的各個環節，而起到一種深遠的背景作用。張悅然聲稱，寫作《誓鳥》表明她要走出80后的樊籬，用她的實力作品抹去青春寫作的稚氣。

2007年，郭敬明的《悲傷逆流成河》就算是80后最有影響力的作品，這部作品據說銷量已經超過300萬冊。中學生幾乎人手一冊。這樣的故事正是中學生躍躍欲試或引以為戒的。小說講述少男少女們之間情愛矛盾。少女易遙在17歲時與不良少年相戀發現懷孕，她的生活立即陷入混亂。她的鄰居齊銘則是品學兼優的少年，作為老師的寵兒和父母的驕傲，他也是女孩子羨慕的對象，易遙與他也產生了某種友誼和愛情兼有的微妙情感。后來齊銘與其他的少女相戀，而“壞孩子”顧森西對易遙有了感覺。結果卻因小的錯誤，引發易遙選擇了以跳樓結束生命，而齊銘身陷悲劇之中，他也選擇了煤氣自殺。小說揭示了當代中學校園存在的種種問題，寫出了當代青春的嚴重創痛。

這部小說寫出少年人的青春萌動的那種熱情和感傷，美好總是依附著傷痛。作為主角的不良少年少女，與品學兼優的學子相映成趣，他們構成了中學校園的兩極。正好是引發少年人遐思的對象。小說抓住了少年人心理世界，反叛的欲望，自虐般的傷痛，無可挽救的悔恨，這些都構成了少年人的單純而矛盾的情感世界。小說寫當今少年人當然有其真實和出色之處，但是，青春期的早戀、性行為、校園懷孕、暴力和自殺等構成故事的主體，一方面對青少年起到一定的警戒意義，另一方面也會有負面的誘導作用。

2007年，80代曾經的領軍人物春樹出版《紅孩子》，卻并沒有熱烈的反響，遠沒有當年北京娃娃熱鬧。這本書也是敘述主人公“林嘉芙”的小學與初中的故事。時間穿過90年代。這依然是成長的故事，童年的美好時光與青春期的萌動，豐饒靈動的校園生活掩映不住那些美麗的煩惱。朦朧的愛情還是寫出淡淡的詩意，但青春成長與家庭的沖突則寫得相當尖銳。春樹的文字和敘述都更輕巧，自由落拓也才情四溢。春樹倒是不像郭敬明那么切入青春期的邊緣和極端的生活，她描寫的還是比較常態的青春，這就難以激起大的動靜。

2007年，媒體也大肆報道80后作家皈依主流，其中重要標志之一就是集體加入中國作家協會。這其實是一件自然而然的事，80后作家總在長大成人，總要隨著年齡的增長擺脫青春寫作的簡單定位。他們必然要從青春文學圈轉向主流文學圈，從直接經驗寫作和面向市場的寫作，轉向與文學的傳統和創新對話。媒體也廣為談論張悅然告別“美女作家”，告別“80后”，但這樣的“告別”當然也不會是徹底的告別，一代人有一代人的文學經驗，一代人有一代人的方式。他們終歸有自己的文學。特別身處當代中國文化劇烈轉型的時期，他們的預示的可能是更具有未來面向的文學——盡管這樣的未來面向未必是我們這些生活于傳統中的人們欣賞的，但那確實有可能是另一個時代的開啟。因而，他們的轉型是表面的，他們早就屬于未來的面向，而不是簡單地皈依傳統文學。

總的來說，80后的寫作還顯得稚氣，文學內涵比較單薄，過于依賴直接經驗和青春經驗，故事比較落俗套，這是指與當下的時尚生活如出一轍，對當代生活的把握缺乏深度和力度。這當然都是因為年輕。但他們有很飽滿的熱情，有對當代生活的敏感，有他們自己新奇的經驗。他們的作品對同代人有著強烈的吸引力。

五、網絡玄幻小說的奇觀時代

對青年一代讀者同樣有強烈吸引力的可能就是網絡小說。中國大陸的網絡文學經歷了上世紀90年末的萌芽狀態，到如今的遍地開花。寧財神、李尋歡、邢育森以及痞子蔡、安妮寶貝等代表著不同時期的大陸網絡文學的方向，但不管如何，他們都是在傳統文學的藝術規范中來創作作品。近二年來，玄幻、仙俠、情色、后宮、盜墓小說的興起，則把網絡文學帶到另一個天地，也顯現出無比旺盛的局面。這是完全不同的網絡文學，也不再能用傳統文學的眼光來評判它們了。

在近幾年的網絡文學已經的審美特質已經發生了根本的變化，完全向著神奇、靈異、刺激方面變化。它已經擺脫了純文學的規則，已經脫離了文學與生活邏輯的比照關系，不再依循現實生活的真實性來創作，完全進入了幻想和靈異的世界。在這種趨勢之下，玄幻小說成為最受歡迎的網絡文學種類。

近年來，網絡小說號稱三大奇書的《飄渺之旅》、《小兵傳奇》、《誅仙》就是玄幻仙俠類。其中《誅仙》號稱“后金庸武俠圣經”，在傳統武俠中融入了魔法玄幻因素，武俠變成了仙俠。“仙俠”不過是較為美妙的說法，“魔俠”這個概念可能更適合。其中《誅仙》自從2003年推出，迄今(2008年初)的網頁多達265000項，網絡總點擊量高達3000萬人次，并且還在以每天上百萬的人次向前推進。在某地書市上，據說有一位女中學生指著書對同伴說，“一生只為《誅仙》活”，可見該書在青少年中的影響力。

其實，網絡寫手并非都是青少年，《飄邈之旅》的作者蕭潛，網絡玄幻寫作的龍頭老大，已經40掛零，南京市人，供職于南京一家機關。《鬼吹燈》的作者天下霸唱，天津人，學美術出身，也三十好幾。干過多種職業，據說現在和朋友合伙經營一家公司。當然，網絡寫手大都相當年輕，大學畢業不久或者工作數年。他們大都學理工科出身，沒有深厚的人文學和文學修養，但卻充滿奇思怪想，他們的文學修養大都是金庸梁羽生的武俠小說，加之《哈利·波特》和《魔戒》《指環王》，當然還有更加大量的網絡游戲。但要寫作這樣的武俠小說需要傳統文化的底蘊，也要較為嚴密的構思和人物性格的刻畫。而理工科出身的人當然難以下筆，他們更樂意來做天馬行空的想象。

中國現有與文學有關的成氣候的網站200多家，每家現在差不多都主推玄幻小說，2007年新推出的玄幻小說當不在少數，原有的已經獲得讀者認可的玄幻小說就會以連載的形式一路寫下去。蕭潛一口氣寫了28本書，《誅仙》也有第1部、第2部、第3，可能會有N部之多出擊市場。試圖要概括這樣龐大的小說世界幾無可能，好在這類小說類型化特征突出，只是構思和語言方面有高低之分。

在玄幻小說網被熱門推薦的作品《魔法傲世錄》，偏向魔幻，作者：八月的霜凍，全文19萬字，僅二個月就有36萬多次的點擊率。小說講述一個名叫艾爾的孩子，原本寄人籬下受盡苦難，但他向往自由，不顧一切逃離苦海，有幸遇上了大陸七大魔法導師之一的索倫·諾克。諾克找來自己的好友魔法公會長一同認定艾爾的身體是無屬性的，是那種可以學習任何魔法的孩子，便爭先恐后收其為學生。后來在一個特殊的原因下學習武技練習劍術。名師的指導和自己的天分努力不僅艾爾成為了大陸三百年來第一個圣魔導師和劍神，而且還超越了圣魔導師達到了魔法法神的境界。小說把它寫成一個具有非凡魔法的孩子，他的成長鑄就了一段非凡的奇跡和神話；他的出現改變了真格大陸的格局，他以魔法為主，武技為輔傲世整個大陸。

但有些作品在玄幻中融入了情愛故事，這也是武俠的老套。

《紫神傳說》

作者：冰封絕戀，小說全文21萬字，二個多月點擊數達到21萬多。故事的主角是兩位美麗動人的少女，她們同時心地善良，活潑開朗，而且溫柔大方。她們不受世界的改變而去改變自己，有著自己的信念。而男主角是孤兒、可憐、無趣、懶、不懂體貼、不懂討人歡心、好色、丟臉等等。但他卻對所愛的人奉獻一切，一切為了愛而存在，絕對不會讓任何人去傷害自己愛的人。只要是愛的人的要求，在困難的要求他都不會去拒絕。他為了和自己愛的人在一起不停的去完成一些非常困難的事，為了愛永不放棄。魔幻與愛情至上主義相混淆，使這部小說也有高的人氣。

與玄幻一樣，網絡中言情小說也屬于最歡迎之例。這些愛情都是白日夢般的離奇美好，帶有一些色情成份，但也并不太出格。白馬王子式，姐弟戀式，癩蛤蟆吃天鵝式……。這些作品的故事離奇，但不失引人入勝的情節和微妙的細節。新浪讀書頻道推出的《眉姐》大概居網絡文學點擊率榜首，截止08年2月25日，總點擊率達到68697983之多，當日點擊率也達到60000多。雖然點擊率有可能通過技術手段加以處理，但其點擊率之高還是令人驚訝的。

《眉姐》講述某裝璜設計公司青年設計師于童因工作關系，到何眉家中設計室內裝修。32歲的何眉美麗嫵媚，體態曼妙性感，風情萬種，深深吸引了23歲的小帥哥于童。二人對對方迅速產生好感，某日夜晚在何眉的住所，他們發生了性關系。他們深深地愛上對方，在肉體與心靈的相互纏繞中，姐弟戀演繹得凄美絕倫。但因為年齡懸殊，這份姐弟戀世俗不容，更嚴重的是卷入了眉姐的復雜的家庭關系中。在爭取失敗后，他們選擇了自己不同的人生，可命運不能把他們分開，他們再次相遇，卻已經物是人非，命運把他們推向了絕望的邊緣，同時也把他們更緊密地結合在一起。但結果卻是悲劇，于童被楊一楠毀容，眉姐也死于車禍。這篇小說其實也就是一般的言情小說，姐弟戀的故事也無特別之處，敘述和語言也僅中等水平。如果說有特別之處，就是情節集中，小說專注于這姐弟戀的情感、心理和性愛，尤其是性愛細節描寫得極為充分。眉姐被寫成一個風情萬種的成熟女子，心地善良，對小男子于童關愛備至，她盡情享受性愛，也讓小男子滿足性愛，這樣的女子就是古人所說的人間尤物了，這可能是當今青年男女的白日夢。當然，在網絡上會有如此高的點擊率，這可能與文學作品本身并無太大關系，更重要的是網絡已經成為一個超級的傳播空間，只在形成一個閱讀熱點，就會無限地以幾何級數放大。

網絡文學中還有盜墓、靈異、恐怖等類型小說，但都比不上玄幻和情色小說。

盡管網絡文學以類型化區分千差萬別，寫手不同也千變萬化。但還是可以與傳統文學對比有以下幾點顯著特征：

其一，超級的宏大敘事。在傳統純文學中，與歷史主義聯系在一起的“宏大敘事”已經解體，但在網絡玄幻仙俠文學，重新建構一種超級宏大敘事，其背景不再是人類社會或歷史主義，而是宇宙、大自然、天地萬物。這是神話的翻版。最典型的比喻就是，傳統武俠小說中的英雄身懷絕技，不過“劈開一塊磚”，而玄幻仙俠動轍就是“避開一座山”。這些人物都具有超自然的神力和魔法，而且人物也有意模糊國界、民族、歷史。玄幻小說中經常出現的人物，都是不中不西、或中或西，中西混雜的人名，再也沒有現實歷史社會作為可識別的背景。

其二，非現實化的超自然世界。傳統小說講述歷史或社會人生，都在一定程度依照現實邏輯來建構文學世界，在玄幻仙俠小說中，其人物都是超自然的具有神力魔法的人物，他們的思維和行為都超出常理，都與現實社會的真實性無關。不再能用現實生活的真實性去衡量它們。傳統文學把真實性視為文學的第一生命，在這里已經失效。地獄與天堂相混合而成的存在空間，以宇宙為生存背景，并且時間也被完全改變了，那是反物理和經驗的時間。由此構成了這類小說完全不同的生活世界。

其三，傳統的道德價值以及善惡觀念也發生了變化。傳統的文學的道德倫理都是清楚的，由于玄幻魔法小說里面的人物具有超自然的神力，他們身上表現出的善惡力量都是超常的，對善惡強度的表現也強烈得多，善惡界限也被大大拓展。善就善到極端，例如，《紫神》中為了愛什么都可以拋棄不顧。惡就惡到極端，玄幻魔法小說中多是血淋淋的性命攸關的沖突，在這里，善惡不再是依照人倫原則，而是一些信念和所謂神授的責任任務。

其四，情愛的充分表現。在傳統小說中，情愛的表現都有一定節制，在玄幻魔法、仙俠言情小說中，情愛的表現要比傳統充分得多。特別是言情小說，寫作相當自由，訴諸感官是其表現情愛的主要目的。

其五，傳統小說的美學效果已經發生根本改變，傳統小說追求美感，引起人們正面積極的情感認同，雖然也有負面的消極和頹糜的情感，但還是有一定限度。但在玄幻仙俠言情，特別是魔幻與盜墓類的小說中，刺激性是網絡文學的最根本的美學特征。其想象力的自由馳騁，人物法力的無邊無際，情感的爆發，肉體的呈現……等等，都是竭盡全力地達到最大值，閱讀不再是為了獲得教益，或者人生感情啟迪之類，而是為了消遣，為了尋求強烈刺激，其效果與其說超出文學許多，不如說就是網絡游戲的翻版。它也表明當代文學的感受者是受到網絡游戲、流行音樂、搖滾、MP3等現代電子視聽裝置培養起來的一代人，他們有完全不同的感官潛能，傳統文學的美學效果已經不可能令其滿足。

所有這些，對網絡文學的評價標準可能都要發生改變。傳統文學價值固然有其重要的一面，但隨著網絡的普及，網絡寫作和傳播的超強動力，網絡文學變得不可阻擋。但網絡文學并非與傳統文學的距離會越拉越大，在我看來，隨著網絡文學寫作趨向成熟，它與傳統文學的距離反倒會縮小。因為傳統文學教育還是基礎，這在中小學特別是大學教育中起到基礎性的作用，這些文學修養和記憶，總會促使網絡寫作對文學性價值的認同。網絡文學也不應該助長青少年欲望的無限度膨脹，助長感官無限度的滿足。好在中國當代的網絡文學還是有一種正面的力量在其中生長。那些網絡上成功的作品，恰恰是它們的文學性價值有所提升，與傳統文學接近，它才獲得更高的認同度。當然，這并不是說網絡文學只有象傳統文學就更能成功，而是說網絡文學不是拒斥傳統文學，而是吸收了傳統文學藝術性，重新建網絡文學的藝術特性，這樣的作品才更有價值。這樣的網絡文學能豐富和更有內涵地建立起自己的文學品格。