怎樣處理好聲樂學習中的幾個關系問題

唐姝婕

聲樂是一門技術性和實踐性很強的學科，僅憑聲樂理論和教材資料去進行聲樂的學習是有一定難度的。聲樂，就是將音樂化的人聲與語言緊密結合，進而表情達意的一種音樂表現形式。因而，在聲樂的學習中掌握必要的理論知識，并具有先天的嗓音條件等主要因素之外，更重要的是必須處理好主觀（聲音）聽覺與客觀（聲音）聽覺之間的關系；緊張與松弛之間的關系等問題，本文就此談幾點自己粗淺的認識，與有關專家和同行探討。

一、正確處理好主觀（聲音）聽覺與客觀（聲音）聽覺之間的統一關系

“好的聲音是脫離開人的身體的，是拋出去的，你本人聽起來不一定音量很大。”沈湘先生也說過，“好的聲音近聽不見得大，遠聽不見得小”。可以說，人們在初次聲樂學習時還無法真正辨清自己的發聲原因和發聲方法，總是容易被自己“美好的聲音”所“惑”，當自己的歌聲被錄下來以后，又往往會因為“它”不像自己的聲音而迷茫，而當聽到別人的演唱和錄音幾乎相差無幾時，更是對自己的發聲技能、歌唱水平產生懷疑，以至于嚴重影響學習聲樂的進程和信心。因此，我們理應明白，在聲樂學習過程中發出聲音的是動作，而不是你聽到的聲音本身，聲音是假象是迷惑人的，這是歌唱時主觀（聲音）聽覺與客觀（聲音）聽覺之間存在的一種差異和矛盾所造成的結果。

（一）正確處理好主觀聽覺和客觀聽覺之間的差異性

一般來講，在聲樂的學習過程中往往會出現這樣的情況：當歌唱者本人覺得自己音量很大的時候，而在別人聽來卻覺得聲音很小；當本人感到自己聲音非常豐滿、宏亮時，而別人聽起來卻感覺“干”而“薄”；這是什么原因呢？其實，這主要是因為“歌聲的主觀與客觀聽覺效果”所致，也就是說在主客觀之間存在一定的差異性，這種差異給初學聲樂的人造成不必要的混亂，進而發出的人聲也就明顯與自己的感受截然不同。這種主觀與客觀感受及聽覺效果上產生的差異性，往往是困擾初學聲樂者走出聲樂“迷宮”的主要障礙之一。因而，正確處理好聲樂學習中“主觀”與“客觀”兩者之間形成差異的外在表現、感受特征及心里依據，是人們在聲樂學習實踐中正確認識和把握自己發聲機能調節的尺度，有助于聲樂學習過程中心理上的溝通和默契，提高學習效率。同時，也有助于聲樂學習者對歌唱時存在的主客觀聽覺之間的差異性有明顯的認識，從而有利于聲樂學習者能在聲樂學習的方法和基礎上有明顯的提高。

1、主觀聽覺和客觀聽覺之間形成差異的外在表現。有些富有經驗的教師教人演唱時，往往會感到如果按照老師的方法，自己平時追求的“共鳴”就沒有了，如果自己覺得唱得“很響”時，在老師聽來又覺得不對。其實，之所以兩者的聽覺效果會發生差異，是由于歌者發音器官與聽覺器官的生理原因使歌者產生錯覺，而聲樂教師則相對客觀地感受到了歌者的真實聲音狀態等原因所至，因而，問題往往來自歌者。歌唱時，氣息與聲帶的協調運動產生基音，而基音在人體內是依靠骨骼和肌肉的傳遞，使之不斷地美化和擴大。這種現象在物理學中被稱之為“強迫振動”。我們自己聽到自己的聲音，有很大一部分是由耳內膜傳感到聽覺神經，只有一小部分是聲流傳到體外后，由空氣的傳遞到達我們的耳外膜，然后又傳感到聽覺神經。我們自己聽自己的聲音就是由這兩種不同渠道、不同振動綜合而來的。我們稱之為“主觀聲音”。而別人聽你的聲音是由你發出的聲流，通過“感應振動”傳到別人的耳外膜，然后傳感到聽覺神經，只是一種渠道、一種振動而來的，我們稱之為“客觀聲音”。這兩種聲音事實上從聽覺上會有很大差異。這是主觀聽覺和客觀聽覺之間形成差異的外在表現。

2、主觀聽覺和客觀聽覺之間形成差異的感受及心里特征。聲樂發聲訓練，從技術、技巧的角度上看，猶如是在塑造、打磨一件更趨于完美的“樂器”。不過，它和器樂訓練有所不同，樂器可以獨立于樂器的操縱者，當樂器發音時，操縱者可以“客觀”地去鑒別聲音；而聲樂學習者無法把耳朵從噪音這種“樂器”上分離出去，因而無法站在客觀聽覺的角度去鑒別自己發出的聲音，而且從一定意義上講，耳朵甚至是發聲系統的一部分。當我們聽到別人歌唱時，聲音的信息完全來自外耳，而感受自己的聲音途徑卻不然。從發聲和聽覺器官的生理結構和對演唱的觀察來看，歌者本人對聲音的感受，主要來源于通過由咽鼓管等組成的內聽覺、外聽覺和振動感，這三個方面是一個相互獨立又相互聯系的有機整體。歌唱者本人對發聲的感受是通過三種機能作用得到的綜合印象的結果。當歌者從客觀的角度去評價自己的聲音時，和平時的主觀聽覺印象是不同的，這是主觀聽覺和客觀聽覺之間形成差異的感受及心里特征所致。

（二）正確處理好主觀聽覺和客觀聽覺之間的矛盾性

主觀聽覺和客觀聽覺之間存在著矛盾性，這是每個歌唱者在演唱過程中都會遇到的問題，尤其是初學聲樂的人，在意識不到這種問題時，歌唱就會順從自己的聽覺，不能明確分辨主客觀聽覺印象的差異，歌者則無法正確感知自己的聲音，也就無法根據聲音的這一矛盾特征進行學習，采取正確有效的歌唱方法與技巧，染上一種我行我素的演出習慣，久而久之，就會造成錯誤的演唱習慣。因而正確辨別主客觀聽覺的矛盾特征，進行科學的有效學習對于聲樂學習至關重要。

這種在聲樂學習中主客觀聽覺間的矛盾，是每一個學習聲樂的人在聲樂訓練和演唱中都會遇到的。正確處理主觀聽覺和客觀聽覺之間的矛盾性，是學好聲樂的前提和基礎。如果初學者不能正確把握這種普遍存在著的矛盾性，就會事倍功半，達不到學習的效果。在正確認識并解決這一矛盾的過程中，筆者認為一定要使主觀符合客觀，要通過加強聽覺訓練使自己主觀的耳朵適應客觀的耳朵。在歌唱藝術的學習與實踐中，每個人都應認真謹慎地看待主觀聽覺與客觀聽覺的矛盾。在歌唱發聲技術訓練的同時注重歌唱聽覺的訓練，使歌唱者在對自己嗓音的聽覺認識和理解的基礎上逐步達成歌唱聽覺客觀效果與自我主觀感受的統一。

二、正確處理好聲樂發聲時的緊張與松弛之間的協調關系

沈湘教授說：“該緊的地方就要緊張積極地用力，該松弛的地方就要大膽地放松，把干擾發聲多余的勁兒去掉。”聲樂學習，首先要學會正確的放松。整個學習過程，就是在尋求并掌握一種正確積極的放松要領。良好的歌唱狀態，是與發聲有關的各腔體協調放松的結果。當然，這并不是說在歌唱狀態下一味講求“松”，而是一種“有的放矢”、“松緊結合”、“松緊協調”，也就是說在學習過程中，要正確處理好“松”與“緊”的協調關系，這對于提高歌唱者的演唱水平具有重要意義。

值得注意的是，聲樂學習時演唱中的放松，主要是指心態、心理的放松，即演唱者要有一個良好的心態。有了良好的心態，其他相關的歌唱器官，有關的肌肉、肌肉群，則能隨著良好的心態而積極發揮其應有的彈性，以及合理的緊張度，同時與發聲有關的各腔體也就協調放松，進而也就有了正確的演唱狀態。如果，學習聲樂者不了解這一點，盲目地去追求演唱效果，無原則地全身放松，或高度的緊張，結果可能事與愿違，不僅找不到放松的聲音，而且還導致出現更多的問題。“‘放松’這個詞用在這里是表示一種條件，不是松，而是缺少緊，這是一個十分不同的概念”。再者，“放松和貫通應該造成一個腔體，做出這個腔體的肌肉，都應很使勁。如唱半聲，聽起來柔和放松，其實動作起來，非常費勁。它要有強有力的呼吸控制，聲帶緊張地閉合好，準確做出半聲的腔體送到共鳴位置上，表情還得松弛，真是‘外松里緊’”。

（一）正確處理好緊張與松弛之間的有機配合

歌唱吸氣時膈肌的活動度增大，腰部及上腹部膨隆，胸廓擴大；呼氣時則膈肌、腹肌及吸氣肌群等不能很快放松，而要繼續保持吸氣的狀態，并同呼氣肌群作即對抗、又協調的動作。此時，處于歌唱狀態中的時候，會在這種又要送出氣息，又要節省、保持氣息的對立統一中，在腰部、小腹部產生一種緊張度。而歌唱發聲時呼與吸的對抗比平常要夸張得多，只有這樣，才能對用于歌唱發聲的氣息進行有效的調整和控制。發音器官的肌肉，包括聲帶與喉外肌，也是在緊與松的矛盾狀態中調整運動的。發聲時聲帶必須拉緊，音越高聲帶拉得越緊。但在拉緊聲帶的同時，又要感到“聲門適度”，有種通暢、松弛的感覺。除了聲帶本身有這種張力的緊張感之外，喉外肌，還有下巴、前頸、牙關節、舌根部位的肌肉都要放松，使喉部“解放”，只有這樣，才能排除影響聲帶正常工作的不必要而又多余的勁兒。共鳴器官的肌肉，包括各種共鳴腔內壁的肌肉，也存在緊與松的關系問題；用“吸著唱”的感覺發聲時，打開的共鳴腔有一種腔體擴張的緊張力，但不能過，用的勁兒大了就會“撐”，始終是緊張與松弛之間的有機配合。

（二）正確處理好緊張與松弛之間的相對統一

良好的聲樂學習狀態是各部分適度放松，就像一部機器的各個部分，每個部分都是非常重要的。比如，講喉頭穩定就離不開打開，而說打開又不能脫離呼吸的支持，講聲區統一，首先聲音位置要統一，而位置統一又和腔體穩定相聯系。只有緊張與松弛之間相對統一了，只有適度放松了，聲音才能松弛，表情才能自如，情感表達才能隨心所欲，達到出神入化的境界。

那種絕對的強調松與緊的說法都是謬論，“松”不是懈，不是垮，而是要處于自然，不僵不緊的狀態，它是一種要求擺脫不正常的緊繃和各式各樣的干擾和拘束的放松狀態；而“緊”也不是絕對的緊、僵滯，而是運動、控制所需要的“緊”，是使有關的器官、肌肉都運動起來，處于積極、主動、興奮的狀態，是放松前提下的緊，“緊”要有活力，有彈性。我們要在歌唱發聲中真正找到松與緊相輔相成，協調配合，做到“松而不垮，緊而不僵。”在聲樂學習中，不妨在歌唱發聲上去領會這句話的要領，進一步找到緊張與松弛相輔相成的正確感覺，從而做到真正的放松。

三、正確處理好聲音的靠前與靠后之間的關系

一個明亮且具有穿透力的音質的得來，是以打開喉嚨、聲音通暢為基礎的。靠前與靠后只是共鳴運用中對手段和效果的認識問題。感覺上，打開咽腔應該是一個靠后的動作，但如果不顧及聲音共鳴的整體走向，把聲音僅停留在喉咽部，那樣的聲音將是沉悶的，沒有穿透力的，明亮的、靠前的音色便更是無從談起。關于聲樂中聲音的“靠前”與“靠后，這也是在聲樂學習中常常聽到的聲樂專用術語，“靠前”與“靠后”這兩種學說，在歐洲美聲唱法各學派中也曾發生過激烈的爭論，甚至達到針鋒相對的地步。這場爭論延續到現在仍然影響著我們的聲樂教學和聲樂學習，常常表現在聲音概念理解上的混亂。

歌唱中的“靠前”與“靠后”，要在歌唱的練習中，依據正確方法，慢慢地在練習中自己不斷的摸索，正確理解它們的意義，只有真正理解了它們的含義，才會在歌唱中發出好的聲音；這種“前”、“后”的辯證關系在歌唱中是不容割裂開來的。聲音的靠前與靠后是相輔相成的，沒有打開喉嚨的靠后，就不會有高位置共鳴的靠前。決不能割裂開來單純地談靠前、靠后，靠前集中是目的，靠后是手段。

由于人的發聲過程大多靠內部器官的調節活動，針對這一特點，一百多年來聲樂教學普遍采用生理—心理結合調節的方法，也叫作“利用能意識的位置去調節發音機能”，簡稱“意識調節”法。這是針對人的發聲器官看不見、摸不著的特點而發明的教學方法，于是“找位置”，“找感覺”就成了聲樂領域中的口頭禪。“靠前”與“靠后”也是人在發聲時對聲音走向的一種感覺。而演唱者自己的感覺和聽者的感覺有時又是不一樣，不統一的。我們要求歌唱時聲音要充分唱出來，要求聲音明亮而有穿透力。聽者的感覺是靠前的，但唱者對聲音走向的內在感覺卻可能不是靠前的。

如歌唱家卡魯索認為自己歌唱時聲音在頸背后，好像從背后地板上發出來的一樣。但在聽者的感覺上，他的聲音色彩明亮，有著最大的穿透力，是充分靠前的。我國傳統京劇中銅錘花臉的“堂音”等唱法，在說法上是“靠后”的，但實際聲音效果是明亮，集中，靠前的。老師要求學生“靠后”，是讓學生聲音的走向倒向后方，并不是將聲音摳在里面，而是希望學生的聲音能不費力地向前唱出來，也就是說“靠后”是指演唱者發聲時的自我感覺，而“靠前”則是客觀聽者的聲音感覺效果。這兩種概念不要搞混亂了。這種主客觀感覺上的不同概念的矛盾，最容易引起發聲上理解的混亂。如果有人接受的是“靠前”的概念，而拼命追求“靠前”，往往唱出來是逼緊的白聲。而有的老師要求學生“靠后”唱，將聲音摳在里面，悶著出不來，發出一種暗澀而沒有色彩的聲音，那也是誤入歧途。

因此，在學習聲樂的過程中，一定要弄清楚這兩種概念，不要將這兩種概念對立起來。要針對每個人的不同情況，在老師指導下進行調整，使自己的聲音內在感覺與外在客觀效果達到統一。

總之，在歌唱發聲的過程中，除了歌唱器官各種局部調整的運動之外，還要有整個身體參與歌唱發聲的意識。因為整體的積極性可以帶動局部的積極性。“整身唱”的感覺是：整身向外舒展的勁兒；腔體上、下貫通的氣兒；整體共鳴（胸腔、咽腔、頭腔、口腔、鼻腔混合而成的共鳴音響）一米長的聲兒。發聲時歌唱器官必須保持穩定狀態，特別是喉結。喉結就好像架著琴弦的馬子，它是不能亂動的。當它下沉在深吸氣狀態的低喉位置時，就要保持相對的穩定。這種局部的穩定感，是建立在整體穩定感的基礎之上的。無論聲音高、低，全身心處于既安靜、穩定又興奮、積極的狀態之中。整體共鳴與局部共鳴。正確的發聲和美好的歌唱是建立在依賴于共鳴、最大限度地運用共鳴之上的。這是任何歌唱方法的基本規律，也是任何優秀歌手的嗓音應具有的特點。在歌唱訓練中，應將所有的共鳴腔體合為一體，并根據各共鳴腔在三個聲區的不同比例以及聲部的不同，有主次，有側重地協調結合起來并混合使用，獲得混合共鳴。在歌唱藝術學習中，如果能重視和抓住這些主要矛盾和矛盾的主要方面，正確理解這些對立又統一的關系，對歌唱中出現的具體問題具體分析，并逐一有條理、有步驟、有計劃地予以解決，將會使聲樂學習達到事半功倍的效果。聲樂學習是理論性與實踐性極強的藝術活動，它既要求人們不斷地觀察、思考和研究歌唱運動的發展規律，總結出科學系統的聲樂藝術理論，又要求人們以正確科學的理論來指導歌唱藝術實踐。面對初學者，教師要科學地把這些對立又統一的關系，合理地讓學生認識，并進行有效的練習。只有這樣，聲樂學習者才能不斷進步，走向成熟走向完善。

參考文獻：

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[2]李晉瑗，李晉瑋.沈湘紀念文集[M].北京.人民音樂出版社.

[3]周小燕，倪瑞霖.聲樂基礎[M].北京.中央廣播電視大學出版社.

（作者單位：青海省文化藝術職業學校）