劇本為舞臺演出而作

鄒世毅

[摘要]《譚嗣同》的文學本具有濃厚的舞臺演出性。主要表現在兩個方面：一是構思精妙，結構講究，讓戲劇動作與舞臺動作水乳交融；二是捉住心理細微，營造多彩意象，從“神似”中見神韻。

[關鍵詞]《譚嗣同》舞臺演出性 構思 結構 動作 心理 意象 神似

上海戲劇學院戲劇文學系錢玨副教授根據盛和煜先生的小說《崩霆琴》及電視劇《走向共和》部分集段情節而創編的湘劇劇本《譚嗣同》，表現出與一般教授、學者式編劇不同的特點和風格。其中尤為顯著的是文學劇本具有濃厚的舞臺演出性，做到了劇本為舞臺演出而作，為適應觀眾的欣賞而作，這對于一個并未多有舞臺演出經驗的戲劇文學教授而言，十分難能可貴。

一般而言，戲曲在敘事方式上獨具一種內斂性敘事特征，要求沖突集中，線索分明，節奏明快。作為敘事性藝術，戲曲又具有開放性特點，須通過曲折多變的情節反映包羅萬象的社會生活，塑造出豐富多彩的人物形象，并且在舞臺上做到場面轉換自如。正如張庚先生曾言：“一個戲曲劇本對于上演說來，好比音樂家寫出來的一部交響樂譜。他把交響樂中每一個樂章，樂章中的每一個段落，都用一種可以明確得到的藝術形式寫出來，就是說他原把它納入到一種形式里，納入到觀眾能夠感受到的藝術形式里”（《張庚文錄·戲曲藝術論》）。錢玨在《譚嗣同》一劇里，就選取和采用了這樣一種獨自的“交響樂譜”式的藝術形式。主要表現在兩個方面。

一、構思精妙，結構講究，讓戲劇動作與舞臺動作水乳交融。中國戲曲的相關論述中，多有闡述構思在劇本創作中具有十分重要作用的章段。明末柳浪館主人就認為：“元之大家，必胸中先具一大結構，玲玲瓏瓏，變變化化，然后下筆，方得一出變幻一出，令觀者不可端倪，乃為作手”（《紫釵記·總評》，明末柳浪館刊本）。當代的戲劇理論名家張庚先生更指出：“偉大的劇本創作，是從生活出發的，從生活中見到發展的前途，見到必然性而把它強調出來。這樣，進步的思想也就自然而然地包含在其中，深深地打動觀眾的思索了”（《張庚文錄·為觀眾的戲劇講話》）。為了寫好“如同一顆燦爛的星斗，永遠閃耀在中華民族歷史的天空”（《譚嗣同》“劇情簡介”）的譚嗣同藝術形象，在《譚嗣同》一劇中，劇作者精妙構思，僅擷取了“戊戌變法”存在103天中譚嗣同參與了的幾件大事，作典型化的藝術處理：從光緒帝頒《明定國是詔》，變法維新開始，到譚嗣同“告別妻子，奉詔進京”，到“軍機處勇斗剛毅，西花廳舌戰敵頑；‘莽蒼蒼齋見識了他的劍膽琴心”，頤和園“斗蟋蟀”讓他心驚，“法華寺內留下他倔犟的身影”，直至“‘不有行者，無以圖將來；不有死者，無以喚后人”的“橫刀大笑”，將譚嗣同置身于帝、后兩黨“變法維新與頑固守舊的殘酷決戰之中”（均引白《譚嗣同》“劇情簡介”），刻劃他的熱烈堅定、義無反顧、勇于擔當、肝膽昆侖的鮮明性格。在預設九個場次的對比、呼應、銜接中矗立起譚嗣同的鮮活藝術形象。

中國戲曲的藝術結構原則上“可以分解為情節結構、排場結構和音樂結構三種，三者三位一體，相互聯系、相互制約，相互影響”（許建中：《明清傳奇結構研究》，中州古籍出版社1999年版，第19頁）。即既有內容方面的人物事件與情境的創設闡釋，也有對劇本藝術要素及體制構成元素的調配與安排，還有舞臺場面的設置及前后的照應關系。其內涵是以戲曲的敘事性功能為基礎，再進一步延伸到角色安排和場面調節有關舞臺演出等問題以及劇情與音樂相協調的宮調、聲腔選用（劇詩的演唱及節奏）三個方面。

最為關鍵的，要打好戲曲劇本的敘事性功能這個基礎，即講好情節性故事。弗萊塔克說：“情節就是根據主題思想安排的事件，其內容由人物表現出來。情節是由許多細節合并起來的，是由一系列戲劇性的要素組成的，這些要素被有規則地安排起來，先后發生作用”（[德]古斯塔夫·弗萊塔克：《論戲劇情節》）。情節不同于故事。故事“是按時間順序來敘述事件的，情節同樣要敘述事件，只不過特別強調因果關系罷了”（[英]E·M·福斯特：《小說面面觀》，花城出版社1984年版，第75頁）。故事是依據時間順序敘述作品表現出來的事件，它可以從作品結構中抽取出來，還原為按時間先后順序發生的一系列事件。情節是故事的實現形式，是經過安排的事件，它不一定按時間順序發展，而是根據各事件之間因果關系表現出來的系列行動與事件，體現著某種結構意志、經過安排的事件，明顯具有敘述的程序與主題重點，是結構化了的故事。因而，情節是講述正在發生的事，而故事是講述曾經發生過的事。

《譚嗣同》的作者熟諳此道，在劇中所擇取的細節很有規則地組合成饒有戲劇性的情節，并與典型環境密切結合，形成戲劇化的情境。《譚嗣同》一開場，作者就將觀眾引進了這樣的戲劇化情境：從典型環境看，先是一片漆黑，當畫外音響起：“皇上有旨，頒《明定國是詔》，變法維新！”，則“遠處有一處閃電亮了一下”；當宣布“皇上有旨，宣南海康有為御前覲見”，則舞臺上“閃電近了一些也亮了一下”；當宣布“皇上有旨，授譚嗣同四品軍機章京，協辦新政”時，立刻“一道閃電凌空劈下，撕開漆黑天幕”、“一記炸耳響雷”、“舞臺中央一株枝葉繁茂的參天梧桐正被雷電劈倒”、“光束打向譚嗣同，他挺拔俊朗，英氣逼人，仰頭大笑”。譚嗣同正是在這樣一種風雨如磐、黑白爭斗的典型環境中出場的，預示著他前途的艱難困厄。但是他力主變法維新，竟將雷劈古宅大樹這種常人以為兇兆的自然現象視作吉象，是天要變了，天要亮了的大大吉兆，他發白心底里的聲音響了起來：“定國是詔就是驚天雷，雷鳴電閃喚醒了報國心，劈焦了百年古樹，劈開了天眼民心。我要用這焦黑梧桐，制一把鏗鏘古琴”，“奏一曲撼天動地的變法維新”（第一場）。自然界的雷、電、樹被劈本不與人類社會發生的情、事相關聯，是自由發生的事，時間、空間也難聚于一起，當然也無所謂好壞美丑、抑揚褒貶，但一當與人們的興衰際遇、情感認識、月旦臧否相碰撞，就形成了特殊的情境，讓置身于其中的人們，產生截然不同的審美評判，于是就有了譚嗣同般的將兇兆作吉象，斫焦桐為崩霆的聯想和舉措。既有彈琴舉措，就有琴聲的傳播遠揚，于是就有可能兆示全劇的音樂結構。電閃、雷鳴、劈樹、視吉、作琴、彈琴等細節也由作者沿著預設的譚嗣同性格動作線，根據各細節之間因果關系表現出來的系列行動，既體現著作者的結構意志，也隱指全劇的排場結構。細節經過作者有目的性安排，明顯具有敘述的程序與主題重點，是結構化了的故事，形成了富有戲劇性的情節，織成了戲劇化的情境。全劇像這樣的細節組合，還有幾處，如“莽蒼蒼齋琴心紡車遠會”、“頤和園里的斗蟋蟀”、“法華寺力服袁世凱”等，足夠支撐起全劇的戲劇性行動和審美追求。劇作者錢玨深刻地認識到：戲曲的藝術形式或舞臺表演都依賴戲曲情節的具體鋪展，“表現性的舞臺動作始終與再現性的戲劇動作——戲劇情節緊密相聯，前者是為體現后者服務的”（沈達人：《戲曲的美學品格》，中國戲劇出版社1996年版，第6頁）。故而她能在創作實踐中貫穿著戲曲劇本的寫作規律：一是情節性故事集中，集中在主要人物譚嗣同身上，讓占用的時間比實際生活時間要長的戲曲歌、舞、做有充分展現的時空，舍棄了“散點”結構；二是人物集中，性格鮮明，便于行當分別扮演、表演程式選用。戲曲的行當的表演程式，從外型上包含某類人的性格、性別、品德、年齡、身份、職業等內容，以及隱喻和象征對人物的審美評價。所以，劇作者從動筆開始，就有行當的意識，并熟悉各個行當的特性，使舞臺表演色彩豐富；三是“把最有戲劇性的情節直接表現在觀眾面前”（《張庚文錄·戲曲的形式》）。戲曲是以行動為主而不是以語言為主來表現的。戲曲的矛盾一般是采取明場交待，即把尖銳的矛盾直接表現在舞臺上，用沖突中的動作來交待情節和人物。讓觀眾比劇中人早知道內容和關鍵性的局勢，可以引起他們對人物命運的關心，造成懸念，構成戲劇性。如果不追求這些，那就會有意無意中讓戲曲變成話劇或話劇加唱。《譚嗣同》一劇避免了這些問題。

二、捉住心理細微，營造多彩意象，從“神似”中見神韻。

中國戲曲由于受“物感說”的影響，在創作理論上出現了不同于形象塑造的“意象”創造。張庚先生說：“‘意象中的這個‘象”，不是客觀的東西，而是我意中造出來的‘象，這個‘意象的概念與西洋‘形象的概念是大有區別的。”“不只是戲曲有、繪畫有，甚至詩也有”（《張庚文錄·中國戲曲的未來》）。中國詩學一向重視“意”與“象”的關系，亦即“情”與“景”的關系，“心”與“物”的關系，“神”與“形”的關系。如劉勰指出，詩的構思在于“神與物游”；謝榛說“景乃詩之媒”；王夫之說“會景而生心，體物而得神，則白有靈通之句，參化工之妙。”這樣看來，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。在比較文學中，意象就是主觀的“意”和客觀的“象”的結合，也就是融入詩人思想感情的“物象”，是賦有某種特殊含義和文學意味的具體形象。因為情作用于景，心作用于物，神作用于形，意作用于象，追求“神似”就成為戲曲塑造舞臺形象的一個重要特點。

《譚嗣同》的劇作者善于挖掘劇中人物的心理細微，將其情感、情緒、情性等內部動作物化外呈，從不同角度來營造直接意象和間接意象，并將這些意象注入濃郁的戲劇性，巧合無痕地組織成不同的意境，產生引人人勝的系列懸念，勾起觀眾的審美期待。

第二場的“梳長發”、“如意髻”，第六場的“斗蟋蟀”都是在同一時空借物鋪陳，直抒心境，營造直接意象，不露聲色地表明白己的立場，警示他人我已心知肚明。慈禧梳長發，直接的意象就是長辮，意在告誡光緒皇帝變法維新是有限度的：“初一、十五要拜祖宗，辮子不能剪，不能穿洋人的衣服”；而對李蓮英為她梳的“如意髻”，她表示：“這都梳了多少年了，看都看膩了，今兒換個新式樣”（第二場），物象是不滿意“如意髻”，意在對光緒帝的變法舉措不滿，而特別不滿的是啟用了譚嗣同等矢意改變祖宗成法的年輕人。這些直接意象滿溢著戲劇性的標志在于，它代表著帝、后兩黨之爭從頒布《明定國是詔》開始，就已經形成，并且圍繞著譚嗣同的戲劇動作由暗到明，從個別到整體，由局部到全局，由碰撞到激化而發展推進。軍機處和西花廳維新派與守舊派的面對面斗爭中，守舊派的詰誳顢頇、招架無力；維新派的鋒芒畢露，盛氣凌人；光緒帝對維新派縱容支持，喜氣滿臉，都已經超出了慈禧容忍警示的底線。特別是康有為“殺幾個一品大員，法就變了”（第四場）的狂言一出，更激起了慈禧對維新派動起了“殺”念。在這種心情的驅使下，才有了慈禧頤和園“斗蟋蟀”的動作和物象。這里的直接意象是蟋蟀里的大將軍、小個子和護法金剛，但當慈禧一將她心里的惡意物化外呈，將小個子稱做譚嗣同時，觀眾一下就心知肚明了這些蟋蟀分明代表了剛毅一類守舊拒變大臣、譚嗣同等維新變法新臣以及自稱為“護法金剛”的守舊派總后臺慈禧。掀開了帝、后兩黨明火執仗斗爭的帷幕。

第五場的“兩地相思”和第七場的“法華寺”諸場景便是運用明喻、暗喻和比興手法營造間接意象的成功范例。但二者的處理和功用又各具特點。第五場的“兩地相思”是把同一時間而非同一空間、非同一心境的意緒物化為崩霆琴和紡紗車，以琴弦和紗線的物象綿延如縷地粘接起來，并將這些意象集中在同一場中表現，解決了舞臺表現的空間問題。將譚嗣同、李閏夫妻倆此時彼地的心境勾連起來，兩個人所表現出的各自間接意象組合成各懷心思、又互相思念、都“睡不著”、像磁場般相吸的心理意境。譚嗣同因康有為的那一個“殺”字而心驚，更為慈禧將小個子蟋蟀命名為“譚嗣同”而心亂。心驚讓他擔憂“變法前路更艱難”；心亂讓他“無端崩霆琴弦斷”，心事重重無處言。唯可對妻言，又恐添負擔，只能“遙遙盼”。而李閏呢，因牽念丈夫而不成眠，故以紡線打發。但紡錘落地，“棉線如麻心亦亂”，她擔憂“官場險惡”而丈夫不“知深淺”，“性高氣傲”“卻不求全”，她不敢問是怕給丈夫“加重擔”，只能“默默守”。這樣的意像組合刻劃了一對“不離不棄情義堅”的好夫妻。

第七場的“法華寺”諸場景則是圍繞袁世凱的多種心理細微變化這根動作線，營造出譚嗣同、榮祿、袁世凱、慈禧、李蓮英等人物的多彩意象，組合成袁世凱降后叛帝、后黨成功反撲、帝黨變法失敗的生動情境。藉助意象的營構，沿著變法如何進展這根主行動線，將不同時間、空間發生的事集中在一場內處理，解決了舞臺表演的時間、空間統一的問題。像多棱鏡那樣，從各個不同側面刻劃了多個人物性格.塑造出不同人物形象，形成了戲劇性的合力，將譚嗣同推向“不有死者，無以喚后人”“橫刀向天笑”動作高潮和情感高潮。

戲曲“意象”既以客體物象為基礎，又由于“意”的作用而超脫了客體物象。這種塑造舞臺形象的方法，是包含著不可限量的創造精神和創造力量的。上面所述這些多彩的意象，還能為戲曲的舞臺表演提供“神似”的審美追求，鮮明的程式化的節奏性和歌舞性。在第七場里，譚嗣同剛到法華寺袁世凱客房，求袁救皇上時，榮祿咆哮著的畫外音出現，在一問一答中，盡顯袁的兩面派本質和視后黨如虎的畏怯心理。這是袁世凱的心理動作，是對榮祿提前訓示的后怕式回憶。實際上，這時他在臺上演的是獨角戲，劇本提供了這個角色必須又唱又做的基礎。接下，是譚嗣同與袁世凱的當面交鋒，譚以奉皇上密旨，命袁起兵勤王，而袁在帝黨、后黨之間權衡利弊，游移不定。譚拔手槍，以“玉石俱焚兩俱傷”式的武力相逼，袁方愿奉詔勤王，并下定決心，“生死以之”。這里，劇本又給了譚、袁二人載歌載舞的廣永時空。接下又是袁世凱的心理流程——慈禧的陰鷙威嚇，袁世凱的臣服后黨，光緒的被岡瀛臺，宣告了短命的“戊戌變法”的徹底失敗。這正印證了“戲曲塑造人物形象的方法，并不是像傳統話劇似的將日常生活動作搬上舞臺，以求酷似生活。”它“不去追求動作的形似，而是著意去追求內心的神似”（《張庚文錄·中國戲曲》），結果得到的是高度提煉的感情，也是高度真實而又詩化的感情。它不是任其自然流露出來的，而是用唱念做打的藝術手段去作精雕細刻的加工，使其變為可見、可聽的藝術表現。這種經過藝術化的精心表現出來的高濃度感情，總是十分動人而且深入人們的腦子。這些融涵著高濃度感情的唱念做打，又都是用來刻劃人物的。

戲曲創造“意象”的藝術方法，還為程式拓展出充分的發揮領地。因為“程式既取材于生活，又比生活更夸張，更美的獨特色彩。離開了程式，戲曲鮮明的節奏性和歌舞性就會減色，它的藝術個性就會模糊”（《張庚文錄·中國戲曲》）。程式是創作的出發點，要利用傳統舞蹈的手段來塑造人物的外部形象，富于詩意的舞蹈化的意象，使舞臺上的各種形態節奏鮮明，韻律優美，線條明麗，具有雕塑美和豐富的表現力，使人物形象具有生動、優美的藝術魅力，起到完成人物戲劇行動的作用，達到虛實相生、意境深遠的詩的境界。

藝術本來就不是生活，為什么一定要追求跟生活一模一樣呢？所以，戲曲程式就成為塑造“形象的出發點”，程式給你一個“形象化的范圍，你可以在這個出發點，在這個范圍內去進行形象化”，并且“形成一種風格、一種形式、一種外貌”。因而，“程式還有一種意義，就是為的把形式搞得更美些”（《張庚文錄·戲曲的形式》）。《譚嗣同》一劇的意象營構，正為演員從“神似”的表演中去創造審美意義上的神韻；也為觀眾從欣賞“神似”的表演中，得到意象的審美，領會到審美趣味上的神韻。