“隨想性”風格特征在福雷《隨想圓舞曲》旋律中的體現

王若楠（上海師范大學 音樂學院，上海 200234）

“隨想性”風格特征在福雷《隨想圓舞曲》旋律中的體現

王若楠
（上海師范大學 音樂學院，上海 200234）

福雷隨想圓舞曲在圓舞曲體裁的基礎上，運用體裁交混，使圓舞曲富于“隨想性”的風格特征。旋律的發展形成圓舞曲的音樂主題，從而構成音樂整體結構。本文通過對福雷隨想圓舞曲旋律這一音樂要素的分析，論述“隨想性”風格特征在福雷隨想圓舞曲中的體現。

福雷隨想圓舞曲；旋律；“隨想性”風格特征

一、引言

法國作曲家、鋼琴家及管風琴家加布里埃爾·福雷（Faure Gabriel 1854—1924年），共創作四首隨想圓舞曲，包括《A大調隨想圓舞曲》op.30、《降D大調隨想圓舞曲》op.38、《降G大調隨想圓舞曲》op.59與《降A大調隨想圓舞曲》op.62。在圓舞曲的創作上體現著對圓舞曲體裁的繼承，又以“隨想性”風格特征體現著對圓舞曲體裁的發展。

福雷四首隨想圓舞曲依次創作于1882？年、1884年、1887—1893年、1993—1994年。從西方音樂史的分期來看，這四首隨想圓舞曲均屬于浪漫主義時期的作品，因此，在旋律表現上，具有浪漫主義時期的特征。浪漫主義時期具有激動的、富于沖力的旋律特征；高音旋律的保持音運用產生一種延伸、富于張力的音樂形象；半音化的旋律特點，打破節奏的韻律，產生不穩定的音樂情緒。在此之上，福雷隨想圓舞曲的“隨想性”風格特征使旋律增加了新的元素。

二、“隨想性”風格特征

從約翰·施特勞斯的圓舞曲到韋伯的鋼琴圓舞曲《邀舞》，以及肖邦圓舞曲如，“華麗的大圓舞曲”、“輝煌的大圓舞曲”等，都具有一定的“標題”意義，指明了音樂中所描繪的內容與圓舞曲的整體風格。同樣，福雷隨想圓舞曲具有“隨想性”的風格特征，在旋律這一音樂要素上也有所體現。

何為“隨想性”？具有“隨想性”風格特征的音樂體裁為“隨想曲”（capriccio［意；法：caprice］）?！半S想曲，作曲家憑幻想創作的樂曲的統稱。（1）在16世紀末和17世紀一種賦格性質的器樂曲，與利切而卡、幻想曲、坎佐納相似；（2）不符合當時慣用曲式的樂曲；（3）一種技巧練習曲；（4）一種性格活潑的創作樂曲；（5）混成曲或狂想曲?！雹僭陔S想曲的定義中，涉及到以“幻想”為主要特征的音樂創作。那么“幻想”一詞，自然又來源于“幻想曲”的音樂體裁特征。

“幻想曲”（fantasia，意；法：fantaisie；德：Phantasie，Fantasie）“發揮作曲家的想象力而不遵循傳統曲式的作品，統稱幻想曲。尤指：（1）16或17世紀時，作曲家不采用舞曲形式或變奏作法，在用復調手法發展主題中自由馳騁他的想像力的弦樂曲或鍵盤樂曲；（2）具有即興性質的鍵盤曲或疏特琴曲；（3）在曲式上比普通奏鳴曲更為自由的大型作品；（4）類似間奏曲和隨想曲的短曲；（5）根據一個或幾個現成主題寫成的作品；（6）奏鳴曲式的展開部有時稱為‘自由幻想部’?！雹谄渲?，幻想曲體裁的第四個定義為“類似隨想曲的短曲”，那么，在一定意義上，隨想曲與幻想曲具有相同的音樂風格特征。

因此，福雷四首隨想圓舞曲，“被稱為‘隨想’之故，應是處理幻想之自由奔放的”。③即具有隨意的、自由的、不受束縛的、富于幻想的音樂表現。而福雷隨想圓舞曲在圓舞曲體裁的基礎上，又體現著隨想曲的風格特征，運用了體裁交混的創作方式，是對圓舞曲體裁的創新。

三、“抒情性”旋律與“動力性”旋律的對比

“抒情性”旋律是福雷四首隨想圓舞曲的旋律特征之一，表現出抒情、流暢、自由等音樂特點，充滿著幻想性。與其相反的“動力性”旋律特征，在福雷隨想圓舞曲中用以作為音樂性格的變化，富于激情的制造著音樂中的矛盾與沖突。福雷將“抒情性”旋律與“動力性”旋律巧妙的連接在一起，產生音樂性格上的對比，使人充滿期待地、想象著音樂的發展。

譜例1

①《A大調隨想圓舞曲》第一主題旋律

②《A大調隨想圓舞曲》呈示部分（46-51小節）

福雷《A大調隨想圓舞曲》在呈示部分中，將“抒情性”旋律與“動力性”旋律連接，使音樂表現出即興性的特點。

第一主題旋律在音樂的初始就已體現出自由的、富于幻想的旋律特征。主題旋律建立在A大調上，以不穩定的第VI級音作為旋律的開始并下行進行至屬音結束。整體旋律形態呈現出平穩的下行進行，使音樂富于悲傷的旋律色彩。而在第三小節，以“回音”要素，圍繞#C作為“回音”的主音，形成旋律的迂回，從而緩和了旋律下行的趨勢，減緩了旋律進行的動力性，擴展了音樂的寬度，使音樂表現出柔和、抒情的音樂情緒。

“回音”是一種裝飾性的音樂素材，古典時期的裝飾音通常以記號的形式標注在某個音之上，帶有一定的即興彈奏。而在浪漫主義時期，“回音”往往將原來的裝飾性音樂素材直接運用于旋律之中，成為音樂作品的一部分，增加了旋律的起伏，使音樂表現的更為自由。在福雷隨想圓舞曲中，福雷以這種“回音”要素使音樂旋律更富于隨意的、幻想的音樂意境，增加音樂的表現力。

《A大調隨想圓舞曲》主題旋律呈示為8個小節，在重復的第二樂句句尾（第16小節與17小節），直接進入連接性的旋律，形成8+16的非方整型樂句，自由、流暢。在伴奏織體上，以后兩拍上的上行分解和弦對主題旋律的音樂情緒不斷的加以補充，形成連貫的、流暢而自然的音樂連接。

隨后，連接性的旋律突然連接至“動力性”的旋律，運用交錯節拍與強奏的連續八度形式的動力性旋律與連接性的旋律形成鮮明的對比，使音樂情緒迅速高漲。然而，僅僅呈示了兩個小節，又出其不意的回到“抒情性”的旋律中。

譜例2

《降D大調隨想圓舞曲》第一主題旋律（1—10小節）

相同的旋律對比在《降D大調隨想圓舞曲》的第一旋律主題中也有所體現。主題旋律呈現出波浪式的旋律形態，且時值上體現的長短組合，使音樂表現出猶豫與徘徊的情感特征。旋律音bE—bB呈四度下行，又使音樂富于悲傷的色彩。中聲部的旋律以小的樂句呼吸與旋律音層形成動與靜的對比。

而就在抒情的第一樂句之后，突然連接動力性的分解和弦琶音旋律，由于琶音旋律的第一拍被加以重音強調，又使旋律呈現出華麗的音樂特征，抑制了之前樂句悲傷的情緒發展。但這種激動的情緒還沒來的及緩和，就又回到之前主題旋律的憂傷之中。這種抒情性旋律特征與動力性旋律特征巧妙的安排，極大的豐富了音樂音響色彩，體現了“隨想性”的音樂特征。

除此之外，福雷隨想圓舞曲在諸多段落中都運用“抒情性”旋律與“動力性”旋律的對比而產生音樂性格上的變化。帶有重音的《降D大調隨想圓舞曲》的第二主題旋律（第17—32小節），充滿強烈的三拍子律動，音域范圍從收攏至擴大，賦予力度變化，豐富了音樂的音響?！督礕大調隨想圓舞曲》（第85—100小節）中的動力性旋律源于主題旋律的動機，這一主題動機，也運用了“回音”要素，圍繞#C音，形成迂回的小呼吸，同樣將中心音加以重音，使原本抒情的回音旋律富于動力性，與琶音式的旋律形成矛盾沖突?！督礎大調隨想圓舞曲》（第64—69小節）的動力性旋律運用連續的八度，使音樂表現的堅定、有力。這三段旋律中，抒情性的旋律都是以琶音或音階的旋律形式構成自由、流暢的旋律特征，而動力性的旋律則在音樂表現上稍有不同。

譜例3

①《A大調隨想圓舞曲》（64—70小節）

②《降D大調隨想圓舞曲》（198-201小節）

與上述的旋律特征相比，這兩種旋律在“抒情性”旋律與“動力性”旋律方面，呈現出不一樣的旋律特征。譜例①運用切分節奏，使旋律發展富于傾向性，經過同音反復后，自然的過渡至“動力性”旋律。在這一音樂段落中，長琶音旋律在音樂情緒上體現出“動力性”的旋律感。而譜例②中，以連續十六分音符組成的音階式的下行旋律，富于音樂的動力性，推動音樂的發展，在連接抒情性的旋律時，三連音的運用使音樂富于張力。

四、模糊的“半音化”旋律

十九世紀的浪漫主義時期，“半音化”旋律逐漸模糊著大調調式的音樂色彩，呈現出一種游離調性，處在調性邊緣的新的音響，給人一種失去旋律重心的感覺。這種半音階式的旋律要素被德國、法國及英國的作曲家運用到音樂當中，逐漸瓦解傳統的大調調式。在福雷創作的四首隨想圓舞曲中，除第二首之外，其余三首都運用到“半音化”旋律，“半音化”旋律與主調旋律連接，呈現出一種游離而又模糊的音樂色彩。

譜例4：

《降G大調隨想圓舞曲》（85-95小節）

譜例中，半音化的旋律如同音樂的連接，由弱奏的主調旋律推至強奏的變化發展的主題旋律。

與其相同的“半音化”旋律的創作，在第一首《A大調隨想圓舞曲》中也有所體現。上文已述，《A大調隨想圓舞曲》的第一主題旋律為8+16的非方整形樂句，在第二樂句中，模糊的“半音化”旋律音型（19—24小節）呈現出富于幻想性的音響色彩，改變了最初柔和、抒情又稍有悲傷的下行主題旋律。之后速度稍慢并逐漸減弱的進入第二樂句的重復。

譜例5：

《A大調隨想圓舞曲》（259-272小節）

“半音化”旋律在音樂段落的中聲部，低音伴奏具有小樂句的呼吸，在高音旋律與半音化的旋律下，縱向上形成的和聲使音樂不停的離調，產生一種模糊的音樂音響。

同樣的，在《降A大調隨想圓舞曲》（第70—76小節）中，“半音化”旋律與交錯節拍的結合，呈現出一種新的旋律特點。內聲部的“半音化”旋律重音從第二拍開始，形成交錯節拍，增強了音樂的傾向性，同時與富于活力的下行高音旋律形成反向進行，使音樂情緒逐漸激動、熱烈。

譜例6：

《降G大調隨想圓舞曲》（123-142小節）

除了半音階式的旋律進行，以樂句為單位的模進也是福雷圓舞曲中另一種“半音化”旋律的體現。在《降G大調隨想圓舞曲》中，引子式的連接段（123—142小節）極富夢幻的旋律色彩給人以遐想。在節奏方面，將3/4拍擴大至以二分音符為單位拍的大三拍子，構成4+4+4的方整形樂句結構；每一樂句以八度距離重復著同一音符，似乎在想象著什么；隨著樂句半音化的模進，音樂音響色彩也逐漸變化，而力度變化卻與旋律進行相反，由很弱逐漸至極弱，好像陷入了沉思，使人充滿遐想；在每一樂句的句尾，都以延長記號加以延長，富于一種悲傷與懷念的感情色彩。三樂句的連接段，在節奏、旋律音高、力度、時值等方面都體現著音樂夢幻的、憂傷的、給人以遐想的“隨想性”風格特征。

五、結語

福雷隨想圓舞曲通過“抒情性”旋律與“動力性”旋律的對比、模糊的“半音化”旋律，體現著“隨想性”的風格特征。

“抒情性”旋律或柔和、悲傷，或流暢、華麗，有時運用“回音”要素拉長音樂的寬度，改變規整的節奏；“動力性”旋律常以柱式和弦與動機式的旋律特征表現出強烈的、堅定的音樂情緒。在兩種旋律特征連接時，常常一種情緒還未發展的淋漓盡致，又突然被連接至相反的音樂情感當中，而剛剛沉浸于新的音樂情緒當中，又戲劇性的回到之前的狀態里去，有一種意猶未盡的情感體驗，也顯示出福雷對音樂情感的克制?！鞍胍艋钡男赡：诵傻闹髡{色彩，通常用以連接鮮明的主題旋律；在以樂句模進而形成的“半音化”旋律中，調性逐漸游離與模糊，產生幻想性的音樂色彩。

注釋：

①上海音樂學院音樂研究所：汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯.錢任康校訂.外國音樂辭典[M]上海：上海音樂出版社 2011.12：120.

②上海音樂學院音樂研究所：汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯.錢任康校訂.外國音樂辭典[M]上海：上海音樂出版社 2011.12：253.

③李哲洋.最新名曲解說全集[M].（第16冊獨奏曲3，大陸書店)：183.

[1]羅傳開．著名圓舞曲欣賞[M]．上海：上海文藝出版社，1985．

[2]王鳳岐．圓舞曲藝術[M]．太原：山西教育出版社，2008．

[3]〔匈〕薩波奇·本采．旋律史[M]，司徒幼譯．北京：人民音樂出版社，1983．

[4]Robert Orledge．Gabriel Faure [M] ．London:Ernst Eulenburg Ltd,1979.

王若楠（1990-），上海師范大學音樂學院，碩士研究生在讀，專業：音樂與舞蹈學，主要研究方向：鋼琴演奏與教學。

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1007-0125(2015)03-0065-03