《等待戈多》的反戲劇式意象性敘述探析

張靜怡 金美蘭

（湖州師范學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，浙江 湖州 313000）

《等待戈多》的反戲劇式意象性敘述探析

張靜怡 金美蘭

（湖州師范學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，浙江 湖州 313000）

愛爾蘭戲劇家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者塞繆爾·貝克特是20世紀(jì)戲劇史上最具影響力的人物之一。憑借反傳統(tǒng)的荒誕派戲劇創(chuàng)作手法，貝克特向現(xiàn)代社會(huì)的人們展現(xiàn)了他所認(rèn)識(shí)的真實(shí)世界。反戲劇式意向性敘述是貝克特戲劇中的一個(gè)特征，在《等待戈多》中表現(xiàn)得尤其充分。本文通過(guò)《等待戈多》五個(gè)方面的意象性敘述探析不確定性。

《等待戈多》 反戲劇 意象性 不確定

《等待戈多》乍一看，似乎雜亂無(wú)章，給人一種厭煩感。因?yàn)樗鼪](méi)有完整動(dòng)人的情節(jié)，也沒(méi)有劇情的發(fā)展。結(jié)尾是開端的重復(fù)，終點(diǎn)又回到了起點(diǎn)；沒(méi)有戲劇沖突，只有雜亂無(wú)章的對(duì)話和荒誕的插曲；人物沒(méi)有正常的思維能力，也談不上真正的人物塑造；地點(diǎn)含含糊糊，時(shí)間也超出了常規(guī)［1］。但這些正是作家為要表達(dá)作品的主題思想而精心構(gòu)思出來(lái)的，恰恰正是他的創(chuàng)新之處。實(shí)際上歸根結(jié)底，《等待戈多》的真正創(chuàng)新之處所體現(xiàn)的一切，都是由它獨(dú)特的不同于傳統(tǒng)情節(jié)劇的“潛在敘述”和“顯在敘述”的基本敘述方式所決定的。

就貝克特的《等待戈多》的基本敘述方式而言，是一種非常典型的反戲劇式意象性敘述。它的典型性就在于戲劇敘事的反情節(jié)性。這種敘述中也有傳統(tǒng)的 “顯在敘述”和“潛在敘述”兩種敘述方式滲透其中。總結(jié)其敘述手段主要有五個(gè)：

一、戲劇情節(jié)的極度淡化和舞臺(tái)直喻手段的廣泛運(yùn)用

《等待戈多》與傳統(tǒng)意義上的亞里士多德式戲劇大不相同，幾乎無(wú)情節(jié)可言。整個(gè)劇情都靠對(duì)戈多的等待來(lái)貫穿。一個(gè)最簡(jiǎn)單的情節(jié)無(wú)非是兩個(gè)流浪漢在等待的過(guò)程中穿插著奴隸幸運(yùn)兒被奴隸主波卓欺壓，強(qiáng)迫他思想，他不停地哭泣，一夜間他變成啞巴，波卓變成瞎子的冷酷現(xiàn)實(shí)。再者就是戈戈和狄狄等待過(guò)程中的百無(wú)聊賴和一系列煩躁不安的細(xì)微動(dòng)作。一會(huì)兒天黑了，一個(gè)小男孩來(lái)了，說(shuō)戈多今天不來(lái)了，明天準(zhǔn)來(lái)。然而第二天天快黑的時(shí)候，那個(gè)小男孩卻告訴他們戈多今天也不來(lái)了，明天也許會(huì)來(lái)。他們失望之余，想在近處的一顆枯樹上上吊。但最后還是不能放棄戈多到來(lái)的美好期望，于是就繼續(xù)等了下去［2］。

舞臺(tái)直喻是其情節(jié)淡化的重要手段。對(duì)表現(xiàn)主題省卻了許多情節(jié)、畫面。譬如第二幕那顆枯樹上長(zhǎng)出的幾片綠色的葉子就具有很強(qiáng)的直喻性質(zhì)。它直喻著第二天較之第一天等待的希望的增多。他們嘴里固然嘮叨著 “奮斗沒(méi)有用”、“掙扎沒(méi)有用”的虛無(wú)主義夢(mèng)囈，固然等得很苦，很尷尬，但他們卻從來(lái)沒(méi)有放棄過(guò)戈多到來(lái)的最后的希望。固然波卓和幸運(yùn)兒一夜之間在主動(dòng)尋找他們心中的 “戈多”時(shí)，變成了瞎子和啞巴，但第一幕時(shí)哭哭啼啼的幸運(yùn)兒這時(shí)卻成為他的主人波卓的現(xiàn)實(shí)引路人。這里實(shí)際上又是一個(gè)重要的人生直喻。總之要往前走，要一直“等到最后一分鐘”。固然“一個(gè)人獨(dú)自個(gè)兒趕路，路就顯得特別長(zhǎng)”，對(duì)人生“又是寬心，又是寒心”，“希望遲遲不來(lái)，苦死了等待的人”，但誰(shuí)都不愿意輕易放棄對(duì)自己心中希望的等待和追求。戈戈和狄狄是人類的代表，是整個(gè)人類命運(yùn)的縮影，是直喻。戈多代表的是希望，是人們心目中各種各樣的希望的象征，也是直喻。只不過(guò)是一種更為悲壯的心理直喻罷了。對(duì)戈多的頑強(qiáng)追求和等待，實(shí)際上就是一種任何力量都無(wú)法戰(zhàn)勝的偉大的人類精神。“等待戈多”在很大程度上早已成為百折不撓、永不滿足、自強(qiáng)不息、一往無(wú)前的偉大的人類精神的寫照和象征。

二、戲劇語(yǔ)言的支離破碎和反諷意味對(duì)尖銳的戲劇沖突的充分淡化

這是荒誕派戲劇這樣一種反戲劇式意象性敘述方式對(duì)傳統(tǒng)意義上的情節(jié)劇進(jìn)行解構(gòu)的又一個(gè)重要的策略和手段。既然人物的對(duì)話和語(yǔ)言是零星的，支離破碎的，要想通過(guò)人物對(duì)話的邏輯統(tǒng)一性推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，形成一個(gè)完整的戲劇故事，顯然是不可能的。要想形成一系列尖銳的戲劇沖突，也是很困難的。沒(méi)有尖銳的戲劇沖突，要想形成傳統(tǒng)意義上的故事性很強(qiáng)的完整的情節(jié)，當(dāng)然也是不可能的。它形成的只能是隨時(shí)產(chǎn)生隨時(shí)消解的一系列脆弱的沖突鏈，一邊產(chǎn)生一邊被打斷。這樣就很難形成大的戲劇沖突。傳統(tǒng)意義上的人與社會(huì)的沖突，人與人之間的沖突被大大淡化了，人與自我的沖突成為主要的沖突形式。能否戰(zhàn)勝自我乃至不斷地戰(zhàn)勝自我便成為克服現(xiàn)實(shí)，抓住未來(lái)，解決現(xiàn)實(shí)矛盾的重要前提和基礎(chǔ)。而人與自我的沖突總是內(nèi)在的，只有最尖銳的部分才會(huì)外化出來(lái)。一旦外化就平靜了許多，弱化了許多。等待戈多表達(dá)的無(wú)非是未來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)的拯救，希望對(duì)失望的拯救，正義對(duì)邪惡的拯救，和諧對(duì)荒誕的拯救，上帝對(duì)人類的拯救，人類的最終必然被拯救。但這已是哲理層面上的藝術(shù)直喻，距離具體的戲劇沖突已經(jīng)比較遙遠(yuǎn)［3］。

三、戲劇結(jié)構(gòu)的立體循環(huán)

該劇在結(jié)構(gòu)上是一種典型的反戲劇式意象性結(jié)構(gòu)，第二幕差不多是第一幕的重復(fù)。如果有第三幕，就可以斷定差不多也會(huì)是對(duì)第二幕的重復(fù)。假如有第四、第五、第六幕，肯定也會(huì)和前幾幕差不多。這就是《等待戈多》在戲劇結(jié)構(gòu)上的立體循環(huán)。這種循環(huán)作為一種螺旋式的上升性重復(fù)，對(duì)戲劇情節(jié)的豐富發(fā)展和充分展開構(gòu)成了極大的制約。每一幕對(duì)戈多的一次等待，構(gòu)成的都是一次新的量變積累。只有無(wú)數(shù)次的充分的量變積累，才有可能帶來(lái)飛躍式的人生質(zhì)變的發(fā)生，“戈多”才會(huì)露出它美麗的容顏。“戈多”不是輕易等得到的。更不是等待一兩次就能等得到的。這種結(jié)構(gòu)帶有一種很大程度上的開放性，是一種沒(méi)有開頭的開頭，沒(méi)有結(jié)尾的結(jié)尾。它同表現(xiàn)主義戲劇場(chǎng)景辯論劇的結(jié)構(gòu)形式不大相同。表現(xiàn)主義戲劇更為意識(shí)形態(tài)化，荒誕派戲劇則更內(nèi)在化。前者是赤裸裸的，毫不隱瞞作品的主旨。后者則是暗示的，十分隱蔽的。前者是一種極端主觀主義，后者則是一種極端客觀主義。

四、世界的不確定性和敘述的不確定性的遙相呼應(yīng)

《等待戈多》中整個(gè)世界都是不確定的，敘述也是不確定的。一切都是似是而非的，敘述也是似是而非的。第一幕開始時(shí)戈戈和狄狄對(duì)周圍的環(huán)境似曾見過(guò)而又不敢確定。

接著他們對(duì)是否是今天晚上等待戈多又產(chǎn)生了新的不確定性。“他說(shuō)是星期六來(lái)”，可是又是哪一個(gè)星期六呢？“還有，今天是不是星期六？今天難道不可能是星期天！（略停）或者星期一？或者星期五？”“或者星期四？”兩個(gè)流浪漢無(wú)所適從。

即令他們等待的戈多的名字也難以確定，一會(huì)兒是戈多，一會(huì)兒是戈卓，一會(huì)兒是波卓，一會(huì)兒是戈丹。充當(dāng)戈多使者的小男孩的身份的確定也十分困難。看上去像是一個(gè)人，又不像是一個(gè)人。愛斯特拉岡的同一雙靴子，一會(huì)兒是黑色的，一會(huì)兒是棕色的，一會(huì)兒是灰白色的，一會(huì)兒又是綠色的。他一會(huì)兒說(shuō)這靴子是他的，一會(huì)兒又說(shuō)這靴子不是他的。由于整個(gè)世界的不確定性，一切事物的不確定性，一切戲劇情境的不確定性，該劇的戲劇敘事也變得難以確定。由于戲劇敘事的似是而非，戲劇沖突的難以形成，戲劇情節(jié)的系統(tǒng)完整也就遭到了徹底顛覆。這種戲劇情境本身的似是而非在很大程度上嚴(yán)重制約了劇情的進(jìn)一步發(fā)展和充分展開。

五、人物的平面化、符號(hào)化和幽靈化

這是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義許多戲劇流派的共有特質(zhì)和敘述手段。當(dāng)然也是該劇瓦解傳統(tǒng)情節(jié)劇的又一個(gè)重要的敘事策略［4］。人物的平面化、符號(hào)化和幽靈化，致使該劇難以形成完整的人物性格，更難形成尖銳的戲劇沖突乃至完整的戲劇情節(jié)。他們?cè)诤艽蟪潭壬蟽H僅是一種象征，一種隱喻，一種對(duì)人類生存現(xiàn)狀的暗示。第二幕中已成瞎子的波卓問(wèn)那兩個(gè)流浪漢是誰(shuí)時(shí)，他們回答：“我們是人。”貝克特顯然是把他們作為人類的代表來(lái)看待的。幸運(yùn)兒和波卓代表的是被壓迫階級(jí)和壓迫階級(jí)，他們命運(yùn)的改變代表的是階級(jí)地位的改變。幸運(yùn)兒的脆弱代表的是新生力量的不成熟和亟待壯大。盡管他是啞巴，但他的眼睛是能夠看得見的，對(duì)自己前面的路是能夠看得清的。波卓變?yōu)橄棺哟砹素惪颂貙?duì)殘酷的違背人性的壓迫階級(jí)的歷史否定。幸運(yùn)兒變?yōu)閱“痛砹素惪颂貙?duì)新生力量意識(shí)形態(tài)的態(tài)度保留。但他畢竟肯定了被壓迫階級(jí)作為新生力量所代表的人類未來(lái)。充當(dāng)戈多使者的小男孩某種意義上也是一個(gè)象征，一個(gè)觀念符號(hào)。人類自身人性的歷練越是靠近小男孩式的明凈和純真，越是接近上帝的境界，戈多的境界，人類就越有希望。

所謂人物的平面化，是說(shuō)劇中不是把他們作為完整的立體人物、文學(xué)典型來(lái)塑造的，只是突出了他們性格的某些方面或某一方面。所謂符號(hào)化，是說(shuō)劇中僅把人物看做某些意念的觀念符號(hào)，也不是把他們作為一個(gè)完整人物來(lái)塑造的。所謂幽靈化，是就劇中人物行為的不確定性而言的。本來(lái)做過(guò)的事情，好像不曾做過(guò)。不曾做過(guò)的事情，好像曾經(jīng)做過(guò)。本來(lái)去過(guò)的地方，好像沒(méi)有去過(guò)。沒(méi)有去過(guò)的地方，好像真的去過(guò)。飄忽不定，似是而非。似真似幻，縹縹緲緲。好在有“世界上的眼淚具有固定的量”的人生信念做支撐，他們才不至于飄出人界，成為真正的沒(méi)有軀殼的“幽靈”。人物的幽靈化是貝克特《等待戈多》的一個(gè)重要獨(dú)創(chuàng)，是對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)劇的致命消解，應(yīng)特別值得注意。

［1］胡全生.英美后現(xiàn)代主義小說(shuō)敘述結(jié)構(gòu)研究.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2002：135.

［2］劉明厚.二十世紀(jì)法國(guó)戲劇［M］.上海：上海文藝出版社，2000：36.

［3］劉象愚，楊恒達(dá)，曾艷兵.從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義［M］.北京：高等教育出版社，2002：129.

［4］孫麗.“等待”便是希望——簡(jiǎn)論愛爾蘭劇作家貝克特的《等待戈多》［J］.安徽文學(xué)，2008，19：153.