文風與境界

段煉

文風

近幾年國學熱，藝術界仿佛人人都是國學家，尤其是國畫界，頻出國學大師，其中有人宣稱：不能用西方理論探討中國國粹，否則是本末倒置。在21世紀竟然還有這等昏話，實在讓人無語。從19世紀后期的洋務運動，到20世紀初的新文化運動和五四運動，以及近幾十年的改革開放，百余年來，前輩學者早就討論并解決了這個問題，并經實踐證明，借鑒西方理論切實可行而且十分必要。在藝術界和學術界，我們今天面對的，不是能不能的問題，而是該怎樣借鑒西方理論的問題。

其實，西方學者也借鑒東方理論探索西方問題。海德格爾對道家思想和禪宗哲學的研究便是學界美談，而鈴木大拙用英文寫作的一系列禪理著作在西方大行其道，熱賣了半個世紀，也是文化界的美談。在西方當代藝術界，美國抽象畫家布萊斯·馬爾頓、英國地景藝術家高茲華斯，均以藝術中的佛學和禪理而勝出。只要不是偏狹固執，中國人為什么不能借西方理論來探討國粹？那些思想狹隘卻又大談佛理的人，應該記住佛的大度，記住佛學是舶來品，若記不住，就請謹記《西游記》的取經故事。

同理，后人也可借鑒前人，并發揮前人的思想。在美術界，氣韻之說自古就有，而自謝赫以來，談論氣韻更是蔚然成風。雖然謝赫的氣韻是講人物的神態和生氣，但后人轉而用來講山水畫的自然生命，也講花烏畫的內在活力，這是轉借，是引中和發展。用西方解構主義的話說，引中和發展是后人回應前人影響、反抗前人遮蔽的一種方式。若無回應和反抗，藝術便會固步自封。再者，以氣說人物和以氣說山水花烏，理念相通，見諸周易。系辭上說“精氣為物，游魂為變，是故知鬼神之情狀”，又說“山澤通氣，然后能變化，既成萬物也”。那么，易中的鬼神山澤，難道不以人為變化的機樞，難道后人反抗前人不是一種繼承和改變嗎？

此話題觸及山水畫的意境，觸及人與景的貫通，甚至涉及山水畫中的風水問題，例如造境。所謂境由心生，是人對風水地理的觀察思考與反應。若山水畫的物境布局不當，便難以激起人的情感，難有情境，而意境亦無從談起。由人而生的情境和意境，為藝術建立了深層結構。毋庸諱言，情與意若不入景，山水畫便沒有了靈魂，會流于單薄膚淺。

也許，這些問題該用學術語言來論述，但為何不可用隨筆語言來言說呢？藝術家討論藝術問題，顯然與學者不同，不必講究學究氣。同樣，學者也不必總寫八股文。文武之道一張一弛，學者也可以放松一下，使用平易的文學語言。西方的學術傳統由古希臘哲學家建立，講究嚴格的邏輯關系。可是即便如柏拉圖，其飽含機鋒的慎密言說，也在智慧和幽默中充滿平和，與老子莊子異曲同工。20世紀前期中國的國學大師，尤其是游學歸來、深具西學素養者，如朱光潛、宗白華等前輩，他們以隨筆語言討論中國傳統藝術，莫非不夠學術嗎？

中國的學術傳統，在先秦百家之時，與古希臘有相似之處，既有《逍遙游》式的長篇大論，講究內在邏輯，也有《論語》式的短章殘篇，微言大義。其實，即便是莊子論道，又莫非不是文學杰作嗎？至兩宋時，歐陽修著《六一詩話》，開隨筆寫感悟的先河，中國的文藝論述遂改道成型，稱詩話詞話。到了20世紀初的王國維，其《人間詞話》仍走的是這一路，而后來錢鐘書的《管錐編》，也莫不如此。

如今，一些學者和畫家的狹隘偏執和迂腐讓人瞠目，竟認為隨筆這一文體不能言說藝術和學術問題，認為文學語言比學術語言低級。更甚者，竟有畫家宣稱人文學者不能評論繪畫。為何會有如此無知的妄言呢？無疑，美術界的學風和文風都出了問題。

學風問題，在于包容，兼聽則明偏信則暗；文風問題，在于不拘一格，如海納百川。然而現在的實情是，人人都會口頭民主，拼命搶占道德高地，以便俯視眾生，指點江山，卻聽不得不同意見，見不得不同文章，只以自己為標準，順己者昌，若有不順者，必揮起民主和普世大棒，讓逆己者亡。這些人讀了一點佛學，聽了幾句禪理，便自以為是，認定非己不正宗，只有自己的衣缽才是真傳，卻忘了一條象腿并不是佛。佛學禪理如此廣博深厚，真正的高僧大師，絕不會一語定乾坤。

于是，圣人不言，小人得志。美術界那些高舉民主普世狼牙棒的人，無不上躥下跳，滿嘴污穢。明眼人一看，此乃豎子粉墨登場，便不予理會。但越不理會，這些無知無畏者便愈加無恥，自以為所向披靡。結果，今日學風文風每況愈下，學界禮樂崩壞。

或問：美術界的風氣出了什么問題？答：喪失了判斷力，不能辨別無知無畏與無恥。自后現代思潮以來，大眾文化興盛，網絡主宰傳播，媒體失去門檻，孔子和盜跖在同一平臺發聲。這時候，判斷力面臨了考驗。判斷力來自教育和修養，然而當今教育腐敗，畫家只在乎出賣手藝，只在乎賺吆喝搶眼球，結果人文粗鄙，哪談得上修養。有道是，黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴，嗚呼哀哉。境界

境界與意境密切相關。前輩學者對意境有足夠闡述，宗白華的經典文章，廣征博引，將古人的意境之說幾乎一網打盡。本文不欲復述，故換個角度，從西方符號學觀點來解讀。

符號理論的源頭，可追溯到古希臘先哲亞里士多德，他在《論闡釋》中說：“口頭所言，乃思想的符號，而筆下文字，則是所言的符號。”其文字、所言、思想三者，預言了后世學術中符號結構的邏輯關系，其要義在于能指與所指的身份轉換和所指意蘊的層層推進。索緒爾語言學的“言語”和“語言”，以及“深層結構”，便可歸于這一關系。

這關系與境界和意境何關？其層層推進的符號結構讓我想到唐代詩人王昌齡《詩格》的三境之說：物境、情境、意境。我們先讀王維詩句“大漠孤煙直，長河落日圓”：詩人用大漠和孤煙來標出風景的縱橫坐標，又用長河的奔涌與落日的西下來給這風景以時空之維，從而營造出蒼茫物境。這蒼茫之感與詩心合流，也與讀者心緒合流，匯成一種心境，曰情境。至于意境，讀詩者各有理解，共同之處當是夫于歷史與生命的哲思，或個人的抱負。王維是詩人也是畫家，為中國文人山水畫之鼻祖，他詩中直升的孤煙與西下的落日，以橫向的大漠與長河為地平線，具有視覺特征，詩境如畫。

王昌齡描摹的物境是客觀風景，而情境和意境則是主觀風景，或內心風景。他將三境并舉，與后人有所不同。后人所謂意境，是三境合一，是心性的顯現，猶若佛家之境。

佛境舶來，源自古印度梵文經典，為visaya，宋代僧人洞悉了這一關鍵詞，隧以“境”譯之。十五年前，我還在美國任教，系主任是印度裔梵文教授，寫好一部研究梵文的專著，即將由哥倫比亞大學出版。她以厚厚一大摞排版清樣相示。其時，我正在寫《詩學的蘊意結構》一書中關于意境的章節，便向她請教梵文典籍中的意境問題。她說：所謂境，先眼觀耳聞，然后有思，如鏡像反射于心，乃有悟，成心像。我想，這悟的過程也可以反過來看，就像佛家言說：心之所至，境由心生。

梵文之境是心境，與王昌齡的情境意境相通，而我們今人所說的意境，則是物境、情境、意境合一，簡稱“境”。那么，三境之說價值何在？從符號學角度看，在于清晰分辨了符號能指與所指的遞進關系，為我們理解古代山水畫的豐富內涵，提供了一個從表層結構向深層結構步步推進的框架。

我們且看上海博物館藏北宋畫家王詵昀山水橫卷《煙江疊嶂圖》：畫中的大面積空白意在煙江，而山水主體皆為常見物象，有峰巒秀木、飛泉流瀑、溝壑巖石、云霧小路、樓觀房舍，這一切相合，構成畫中物境。王昌齡在《詩格》中說：“欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗絕秀者”。詩畫相通，山水畫莫不如此，王詵畫中泉、石、云、峰具齊。王昌齡續說，這些極麗秀絕的山水物象，讓人“了然鏡像，故得形似”，因此成為符號的圖像能指，既指向山水的具體細節，也指向山水的合一整體，還指向山水的抽象概念。

三境之妙，在于符號推進，在于能指與所指的身份轉換，以及因而建起的深層結構。王昌齡這樣說物境：“神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思”。觀王詵的畫，我們對大面積空白的蒼茫煙江心有所感，于是物境的所指從眼觀的層面抵達心的層面，并轉化為下一個能指，其新的所指是內心感受，是對蒼茫煙江的嘆為觀止。

除了物境層次的“用思”，王昌齡在情境一層還講到“馳思”，用而后馳，是為了抵達第三層的意境。王昌齡說：“張之于意，而思之于心，則得其真矣”。所謂“張之于意”，是從詩人和畫家的角度出發，為“意”尋找符號，是以詩的語言和畫的圖像來制作符號，而“思之于心”，則涉詩人畫家，也涉讀詩現畫者，我們通過第二層的情境之心，進入第三層的意境。于是，我們心中的蒼茫之感，轉化為新的符號能指，其進一步所指，便是王昌齡的“真”意。

王詵《煙江疊嶂圖》的真意是什么？不同的看畫人會有不同解說，這呼應了亞里士多德《論闡釋》所言：“正如人們所寫不同，所言也不同，但符號所指的心思過程，卻無所不同，恰如圖像過程無所不同”。法國當代文藝理論家托多羅夫將這段話視為符號理論的淵源，而繪畫莫不以圖像符號來揭示畫家的心思心像。同理，我們今人閱讀古代山水畫，可以從泉石云峰步步推進，由物境而漸次抵達情境和意境，求得三境貫通如一。

理解了三境的關系，我們才會洞悉王詵橫卷與古代山水的深刻之處，才會把握畫中蘊含的儒道釋三家哲理，而能指與所指的身份轉換和符號遞進，則有助于我們的深入把握。《煙江疊嶂圖》的大面積空白，給了我們“澄懷”的可能前提，我們漸次展開橫卷，進而細讀畫中的山水主題，最終抵達“觀道”之處，無論最終所觀是佛家之道，還是儒家或道家之道，唯以心觀之，終達畫家指點的至境。

在這個意義上說，所謂澄懷觀道，是從物境通過情景而抵達意境的貫通過程，是符號解碼的心識過程，是為悟道，而悟道便是境界，是中國文化的最高境界。