趙樹理身份的三重性與曖昧性

錢理群

我在2011年讀到陳為人先生的專著《插錯“搭子”的一張牌——重新解讀趙樹理》以后，寫下了這樣一段話——

“作者以‘直面一切事實的老實態度，將所能搜集到的趙樹理的方方面面，紛亂無序，甚至相互抵牾的材料，都一一展現給讀者。我們，至少是我，越讀越糊涂，趙樹理究竟是什么人：

“‘毛澤東《講話》精神的忠實實踐者？

“‘黨的忠貞的兒子？

“‘農民的代言人？

“‘真正的人民大眾的文學的大師？……

“都像，又都不像。總之一片模糊。

“在我看來，提供這樣一個模糊的，難以作出簡單、明確判斷的趙樹理，而且引發我們許多想不清楚的思考——關于趙樹理，關于毛澤東、中國共產黨，關于中國的知識分子、農民，關于趙樹理生活的以及我們今天生活的時代、國家、民族……最后，所有這些思考，都會歸于對歷史，對人的命運、存在的追問，卻又沒有結論：這正是本書的真正價值與貢獻”。其實，這也是我自己的，包括本書（《歲月滄桑：1949-1976知識分子精神史》）寫作的追求：寫出一個又一個的“難以作出簡單、明確判斷”的大時代里的個體生命史，以激發“對歷史，對人的命運、存在的追問，卻又沒有結論”。

這是一個總的追求；但在進入具體研究時，還需要找到合適的切入口。我在1998年即十六年前第一次研究趙樹理時，就注意到了他的“雙重身份”：“趙樹理把他自己的創作追求歸結為‘老百姓喜歡看，政治上起作用，正是表明了他的雙重身份、雙重立場。一方面，他是中國革命者，中國共產黨員，要自覺地維護黨的利益，他寫的作品必須在政治上起（到宣傳黨的主張和政策的）作用；另一方面，他又是中國農民的兒子，要自覺地代表和維護農民的利益，他的創作必須滿足農民的要求，‘老百姓喜歡看。正確地理解趙樹理的這兩重性是準確地把握趙樹理及其創作的關鍵。過去人們比較注意和強調二者的統一性，這是不無道理的；但如果因此而看不到或不承認二者的矛盾，也會導致一種簡單化的理解，而無法解釋和認識趙樹理創作及其命運的復雜性”。2這樣的雙重性，自然也是我十六年后的新研究的基本視角；但在研究過程中，也在其他研究者的啟發下，我又注意到了趙樹理的第二重身份，即“知識分子的身份與立場”。3這樣，“黨——農民——自我主體（知識分子）”就構成了趙樹理精神與心理結構的三個層面，它們之間的相互依存，糾纏，矛盾，張力，又造成了趙樹理身份與立場的暖昧、模糊，背后是黨和農民，作為特殊的知識分子個體的趙樹理和農民，以及趙樹理和黨之間的復雜關系，這本身就構成了一種別有意味的豐富性：這是我的研究興趣所在，也是我的研究進入趙樹理的特殊門徑。

因此，進入“建國后的趙樹理”（這是本文研究課題）之前，先要對趙樹理身份的三重性、暖昧性，進行一個總體的討論。

首先是趙樹理知識分子身份。這是過去的許多趙樹理研究，包括我的研究所忽略的。其實趙樹理本人早有過明確的說明：“我雖出身于農村，但究竟還不是農業生產者而是知識分子，我在文藝方面所學習和繼承的也還有非中國民間傳統而屬于世界進步文學影響的一面，而且使我能夠成為職業寫作者的祭件主要還得自這一面——中國民間傳統文藝的缺陷是要靠這一面來補充的”。4這是一個客觀的歷史的自我評價：趙樹理本質上是一個獨立的現代知識分子。在1959年突然遭遇無端的大批判時，趙樹理又無奈地自嘲說：“我是農民的圣人，知識分子中的傻瓜”。5這又提醒我們注意：趙樹理是知識分子中的異類，自有他的特殊性。

于是，就注意到趙樹理的知識分子修養與氣質。這里有兩個很有意思的回憶和評價。一是上世紀五十年代初與趙樹理比鄰而居的作家嚴文井的印象：“出乎我意料之外的是，他還讀過不少五四時期的文藝作品和一些外國作品的譯本（包括林琴南的譯作）。他的科學常識很豐富。我這才明白，老趙并不是‘土包子，他肚子里裝的洋貨不少”。他還舉了一個例子：在一次閑淡里，有人說到了某人的“桃色新聞”，趙樹理一下子聯想到契訶夫的《在避暑山莊里》，就有聲有色地講了起來，還背誦了其中的一段，逗引得大家一陣大笑，有人就問：“老趙幾時迷上了外國的東西？”6更值得注意的是，趙樹理的兒子趙二湖的一個觀察：“貫穿我父親一生的就是一個‘士的精神”。我理解他所說的“士”的精神，主要就是堅守自己的追求，“貧賤不能移，富貴不能淫，威武不能屈”的獨立精神。當然，士的精神對趙樹理也有負面的影響，趙二湖就同時指出，趙樹理對于黨的忠誠就包含有“士為知己者死”的意味，即所渭“黨可以誤解我，我不能背叛黨”。7這都是深知趙樹理之言。

于是，就注意到趙樹理的“家庭出身”。許多趙樹理傳記和回憶材料都強調趙樹理的家庭的“貧農”成分，說他是“窮人的孩子”；趙二湖同樣有不同看法：“其實我家不是太窮，再窮還有十六畝地。我家那房子（按，趙樹理故居是一個獨立的院落，四周都是由兩層的磚瓦樓房圍起），就不是一般人家能蓋起的。我爺爺是做買賣的，算是村子里有辦法的人家。我爺爺能識字看書，還會算卦，在北方的農村里，大部分是文盲，他已經是另類了。”對所謂“貧農出身”，趙二湖也有個說法：“那是為適應當時黨的階級路線。貧下中農才是我黨的依靠對象。嚴格說來，他是窮人堆里的富孩子，富人堆里的窮孩子。如果真是赤貧人家，大字不識幾個，怎么可能成為一個作家呢？” 1956年趙樹理寫有一個《自傳》，談到他十三周歲（1919）就被送到一個“大部分是士紳和地主富農子弟”的高級小學讀書，讀過一本《四書白話解說》，是一位“接受過王陽明的學說，同時又是個信佛的”鄉間老古董寫的。趙樹理因此說他的水學教育是“以學習圣賢仙佛、維持綱常倫理為務”。1925年他考入山西長治縣省立師范學校，開始接觸新文化，最初還是科學與玄學“兼收并蓄”，后來“在思想上起主導作用”的便是“反禮教、反玄學的部分”，“也接受了一點共產主義的道理”，可以說趙樹理是“五四”后逐漸占據主導地位的新文化思潮中成長起來的。以后，趙樹理還談到了氣己“所讀之書甚為雜亂，主要的為康、梁、嚴復、林紓、陳獨秀、胡適之等著作和翻譯”；在“文革”中更是檢討說：“自己的創作生活雖然開始較遲，可是早在學生時代就是文藝愛好者，對中國封建文藝愛的是《西廂記》、《紅樓夢》等，對翻譯作品則是不分什么主義，歌德、莫泊桑、屠格涅夫、小泉八云、易卜生……拿得到什么就看什么，接受的東西雖不成系統，可是封建的、資產階級的五毒俱全”。”對師范讀書時期的思想，趙樹理在《自傳》里，有一個概括的說明：“我的思想雖然有點解放，但舊的體（系）才垮了，新的體系沒有形成。主觀上雖抱下了救同救民之愿，實際上沒有個明確的出路，其指導行動者有三個概念：（1）教育救國論（陶行知信徒）；（2）共產主義革命；（3）為藝術而生為藝術而死（藝術至上，不受任何東西支配）。并且覺得此三者可以隨時選擇，互不沖突，只要在一個方面有所建樹，都足以安身屯命”。”趙樹理年輕時，是一個“為藝術而生，為藝術而死”的藝術至上者，這大概會使許多用某種凝固的眼光看趙樹理的讀者和研究者感到吃驚，其實這正是表現了趙樹理內在氣質中的執著與偏執，13而如趙樹理自己所說，他的“藝術至上”是與“人格至上”的觀念攪合在一起的，14以后他轉向“以革命為本分”，就以同樣的執著，追求“革命至上”了。這都表現了趙樹理內在氣質中的浪漫主義情懷，更是容易被忽視的。

但趙樹理最終還是放棄了藝術至上（當然，他并沒有放棄對藝術本身的追求），而走上“文學大眾化”之路。如研究者所指出，趙樹理的大眾化理論與實踐，是“對魯迅等前輩作家創作局限的觸發，是對魯迅民族化、大眾化理論主張的實踐，是對魯迅理論主張的補充、應用與呼應”。15趙樹理曾談到“我有意識地使通俗化為革命服務萌芽于1934年，其后一直堅持下來”。16而正是在1930年至1934年間，以左聯為中心的左翼作家展開了文藝大眾化的討論，可以說，身處僻遠的太行山的趙樹理1934年的選擇，是對這場討論的呼應。17這是可以用趙樹理自己的文章為證的，1942年趙樹理寫了一篇《通俗化“引論”》，提出：通俗化“還得負起‘提高大眾的任務，而不能把‘通俗化本身降低到和群眾的落后情況平等”，“它應該是‘文化和‘大眾中間的橋梁，是‘文化大眾化的主要道路；從而也可以說是‘新啟蒙遠動一個組成部分——新啟蒙運動，一方面應該首先從事拆除文學對大眾的障礙；另一方面是改造群眾的舊的意識，使他們能夠接受新的世界觀。”趙樹理這里所說的“新啟蒙運動”是三十年代陳伯達等共產黨人所提倡與推動的，與“五四”啟蒙運動與左翼大眾化運動既有聯系，也有區別，更著眼于對于民眾的戰爭動員與革命動員。趙樹理接著就引述了魯迅寫于1934年的《門外文談》里的一段話作為依據：絕不能處處“迎合大眾，遷就大眾”，“雖然好像是為大眾著想，實際上倒盡了‘拖住的任務”。18強調不要“迎合大眾”，重心也在要強調黨對農民的教育、引導，以“改造群眾的舊的意識”。這與我們在下文要詳盡討論的趙樹理的革命干部身份是直接相關的。但趙樹理仍然重視與魯迅傳統的關系。他后來還寫了《通俗化與“拖住”》專門闡述魯迅的觀點；19在魯迅逝世五周年時又寫文章紀念，提出“假如魯迅先生健在，他看到這樣的新社會，說不定已有一部比《阿Q》更偉大的作品問世了”，進而提出了“在創作上學習魯迅”的口號。20后來在回憶自己在1937-1939年間所寫的短文時，趙樹理還頗為自得地說道：“老實說我是頗懂一點魯迅筆法的”；21在建國后，趙樹理也多次談到魯迅對阿Q形象的塑造，他和魯迅之間的精神聯系，是頗值得注意的。

、如果我們再對1934年前后魯迅關于文藝大眾化的思考作一番考察，就可以發現，“趙樹理”的出現也正是在魯迅的期待中的。魯迅在1930年寫過一篇題為《文藝的大眾化》的文章，一方面呼吁“多作或一程度的大眾化的文藝”，“應該多有為大眾設想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大眾懂得，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子（指令人厭惡的東西——錢注）。但那文字的程度，恐怕也只能到唱本那樣”；同時又提醒說：“倘若此刻就要全部大眾化，只是空談”，“若是大規模的設施，就必須政治之力的幫助，一條腿是不成路的”，魯迅顯然期待政治制度的根本變革，帶來教育的根本改造，才有可能實現真正的、全面的文化大眾化。22在趙樹理引述的《門外文談》里，魯迅更是明確地表示了對于全新的“覺悟的智識者”的期待：“他不看輕自己，以為是大家的戲子，也不看輕別人，當作自己的嘍噦。他只是大眾中的一個人，我想，這才可以做大眾的事業”。23魯迅在這里不僅表達了他對當時或“看輕大眾”或“迎合大眾”的知識分子的不滿，更隱含著對自身局限的清醒體認。早在1925年魯迅在談到《阿Q正傳》的寫作時，就坦然承認，自己對中國“沉默的國民的魂靈”（“沉默的國民”的大多數是農民），“總自憾有些隔膜”，只能寫出“我的眼里所經過的中國的人生”，并不能寫出中國沉默的國民，首先是農民的魂靈。因此，他期待“沉默的國民”“自己覺醒，走出，都來開口”，發出自己的聲音。24對照魯迅的呼喚，反觀趙樹理的創作，就不難看出，趙樹理至少在三個層面上滿足了魯迅的期評：他正是“為大眾設想的作家”，他的“淺顯易解的作品”，確實“使大家能懂，愛看”；他正是在新的“政治之力”創造的新社會里，終于出現的真正成為“大眾中的一個人”的新型作家，魯迅當年與農民（阿Q、閏土們）之間的隔膜在趙樹理這里已經不復存在；而趙樹理的所有努力，也正集中在使沉默的農民“自己覺醒，走出，都來開口”。

但趙樹理（也許還有魯迅代表的新文學）很快就遭遇到了尷尬：當趙樹理滿腔熱情地向農民介紹新文學，卻遭到了拒絕。陳為人的《插錯“搭子”的一張牌——重新解讀趙樹理》里，對此有一個繪聲繪色的描述：趙樹理手捧《阿Q正傳》念給父親聽，“剛唸到阿Q與小D在錢府的照壁前展開龍虎斗時，父親已經失去了聽下去的興趣：‘得了，得了，收起你那一套吧，我沒興趣，也聽不懂！趙和清老漢擺擺手，把旱煙袋往腰里一別，扛上鋤頭下地去了。臨走時，順手揣了一本《秦雪香吊孝》。魯迅描寫農民生活的舉世聞名的經典小說，居然在中國的農村中找不到市場，找不到知音，這情形大出趙樹理的預料。他感到喪氣，更感到納悶，為什么農民不喜歡描寫他們，替他們說話的新文學呢？”25

這里的描述，或許有文學化的成分26；但揭示的問題卻是真實的，而且對趙樹理來說，是十分嚴重的。他所要面對的是兩個問題：一是自己原本熟悉的“新文藝腔”，農民不接受；二是農民的文化生活依然被封建舊唱本所壟斷，這又是已經接受了新思想的作為現代知識分子的趙樹理所不能容忍的，他覺得自己有責任去占領農村文化陣地，以更加健康的，而又容易接受的精神食糧去反哺自己的父老鄉親。于是，他決定改腔換調：著重從民間文化吸取養料，用農民聽得懂的語言，喜聞樂見的形式，表達新的思想，趟出一條“通俗化，大眾化”的路子。這同時也意味著一個全新的自我選擇與定位：“我不想上文壇，不想做文壇文學家，我只想上‘文攤，寫些小本子夾在小唱本的攤子里去趕廟會。三兩個銅板可以買一本，就這樣一步一步去奪取那些封建小唱本的陣地。做一個文攤文學家就是我的志愿”。27——順便說一點，魯迅也多次把自己的寫作比喻為“地攤”上的“瓦碟”：“我愿意我的東西躺在小攤上，被愿看的買去，卻不愿意受正人君子賞識”，28“我只在深夜的街頭擺一個地攤，所有的無非幾個小釘，幾個瓦碟，但也希望，并且相信有些人從中尋出合于他的用處的東西”。29在充分意識到自己的異質性，追求與普通民眾的直接溝通這些方面，趙樹理依然與魯迅相通；但趙樹理的此番“地攤文學家”的選擇，則另有意味：他更注重于和民間文學傳統的承接，更自覺地以農民為讀者對象，并因此有相應的語言追求，如“把知識分子的話翻譯成他們（農民——錢注）的話來說”，“盡量照顧群眾（農民——錢注）的習慣”，30等等，這都是不同于魯迅的：他要另辟一條新文學通往普通民眾與民間社會之路。

從趙樹理的新選擇里，可以看出，他并沒有放棄新文學的基本立場，但他又有意將“文壇”與“地攤”對立，這正是反映了在現實生活里，趙樹理這樣的“農民出身的知識分子”與“出身于小資產階級知識分子”的矛盾，31具體地說，就是來自“上海亭子間”的左翼知識分子和來自革命根據地的工農知識分子之間的矛盾，也就是毛澤東《整頓黨的作風》里所說的“外來干部”和“本地干部”的矛盾，前者總是把后者看作是“土包子”。32據趙樹理后來回憶，當時太行山區文藝界就有兩種勢力的對立：占主導地位的太行文聯及其刊物《太行文藝》，根本不承認趙樹理等的通俗文學作品；后來趙樹理們得到了地方黨的宣傳部門的支持，趙樹理也被調到新華書店，掌握了出版權，也是對“歐化一些的文和詩一律不予出版”，趙樹理并不諱言：目的就是“想統治文風”。33他們之間除了“通俗化”與“歐化”之爭，更根本的分歧，在對農民及其文化的態度。1943年趙樹理曾寫有《平凡的殘忍》一文，對某些知識分子鄙夷農民和自己這樣的農民出身的干部“吃南瓜喝酸湯”的生活習慣，提出廠尖銳批評，認為這種態度是“平凡的殘忍”。341944年在《致徐懋庸》的信里，又重申了該文的觀點：“日前正在我們抗日根據地吃南瓜喝酸湯的同伴們正是建設新中國的支柱，在貧窮與愚昧的深窟中沉陷著的正是我們親愛的同伴，要不是為了拯救這些同伴們出苦海，那還要革什么命？”“做革命工作的同志們遇上了這種現象應該引起的是同情而不是嘲笑”。他特意強調：“我們的工作越深入，所發現的愚昧和貧窮的現象，在一定的時間內越多（即久已存在而未被我們注意的事將要提到我們注意范圍內），希望我們的同志哀矜勿喜，誘導落后的人們走向文明，萬勿以文明自傲，弄得稍不文明一點的人們，坐也不是，站也不是。”趙樹理說，這是自己“這多年在農村工作的點滴經驗”。35可以看出，趙樹理完全無意掩蓋農民、農村的愚昧、貧窮與落后；在他看來，改變這樣的狀況，創造農村新文明，正是革命的日的所在。但他不能容忍的，是“以文明自傲”，對農民的鄙夷。或許還有一種隱憂：隨著革命與建設的深入，有人會以“文明”的名義，根本否定農民和農村文明，否認農民在建設新中國中的支柱作用。這樣，趙樹理和一部分知識分子之間的分歧，就不僅是宗派、意氣之爭，更有深刻的歷史內容。

而且這樣的矛盾和分歧，還延續到新中國成立以后，這就是趙樹理后來在回憶中提到的丁玲為首的“東總布胡同”（中國作協所在地）與趙樹理為首的“西總布胡同”（工人出版社和大眾文藝研究會總部所在地）之爭。據說后者認為前者是“小眾化”，而前者則認為后者“登不了大雅之堂”。36趙樹理自己的說法，是他們看不慣丁玲等自稱“自然領導者”，實際是只開會不捉“老鼠”（創作），“空談誤國”。37對此趙二湖后來有一個評價：“這表而上是一種文學風格表現形式之爭，實際上還是爭誰是文學的正統。沒有說出來的話語是，由誰來掌握革命文藝的領導權”。38趙樹理在建國后盡管享有很高的政治、文學地位，但始終覺得與文壇格格不入，自己是一個局外人。作家嚴文井曾將建國后的文壇，比喻為一個“大醬缸”，“‘官兒們一般都是30年代在上海或北京熏陶過的可以稱之為‘洋的有來歷的人物，土頭土腦的老趙只不過是一個‘鄉巴佬，從沒見過大世面；任他作品在讀者中如何吃香，本人在‘大醬缸里還只能算一個‘二等公民，沒有什么發言權”。39

由此又產生了趙樹理在文學上的一個新的自我定位：“是一個不被文藝界所承認的倡議者、試驗者”。40這里有兩層意思：一方面繼續受到排斥——在號稱工農當家作主的國家，自覺為工農服務的作家依然“不被承認”，豈非咄咄怪事！但另一面，趙樹理依然在頑強地“倡議”，堅持自己的“試驗”。那么，他倡議、試驗什么呢？在1957年趙樹理寫了一篇文章，談“兩個傳統及其關系”與命運。在他看來，中國文藝始終有兩個傳統：“一個是‘五四勝利后進步知識分子的新文藝傳統（雖然也產生過流派，但進步的人占壓倒優勢），另一個是未被新文藝界承認的民間傳統。新文藝是有進步思想指導的，是生氣勃勃的，但可惜也與人民大眾無緣——在這方面卻和他們打倒的正統之‘文一樣。民間傳統那一面，因為得不到進步思想的領導，只憑群眾的愛好支持著，雖然也能免于消滅，可是無力在文壇上爭取地位”。讓趙樹理感到困惑的是，盡管毛澤東的《講話》早已明確了“為工農兵”的文藝方向和“在普及基礎上提高，在提高指導下普及”的方針，但實際“做得如何”？“不但是問題沒有解決，工農兵絕大多數就還不知道社會上有那么一‘界，叫‘文藝界”，二者依然處于完全隔絕的狀態；文藝普及工作則是“部隊最好，工人次之，農民最差”；文藝界更普遍“不承認群眾的傳統能產生藝術，而要以新文藝的傳統來代替”，要“有計劃有步驟地消滅”民間傳統；而民間傳統內部，又面臨困境：“舊的遺產不盡合乎現代精神，新的創作還遠遠趕不上舊的水平，真是不知如何是好”。面對如此嚴峻的困惑與困境，反而激發了趙樹理的“反其道而行之”的決心：他就是要以“把民間傳統繼承下來”、發揚光大為己任，因為他看得很清楚：“新文藝傳統方面的工作，面對的是干部和受過中等學校教育以上的知識分子，而民間傳統方面的工作則面對的是數量超過前一種對象若干倍的廣大群眾”。而永遠為大多數人服務，則是趙樹理的基本信念與理想，他幾乎是別無選擇。41

趙樹理在建國以后，繼承與發揚民間傳統的高度自覺與持續努力，確實難能可貴，意義重大而深遠，今天仍不失其啟示性。但它一開始就是與“新文藝傳統”相對立而提出的，這也就必然導致趙樹理在思想與情感上和新文藝傳統的日益疏遠，而且也容易產生認識上的偏執。這里有一個如何看待民間形式的問題。我們注意到1941年討論文藝大眾化、通俗化時，在前文已經引述的《通俗化與“拖住”》一文里，趙樹理曾經明確表示：“‘民間形式不是民族形式的‘中心源泉，42所以通俗化讀物而利用舊形式，也只能是‘利用，并不是說通俗化讀物應該限于用舊形式”。43如前文所分析，這一時期趙樹理還處于“五四”新文化傳統的強大影響之下。但在以后的發展中，主流文藝界越是排斥民間形式（而且常常打著“五四”新文藝傳統的旗幟），趙樹理就越是向民間形式靠攏，到了1966年《回憶歷史，認識自己》的總結里，再次談到中國文藝的三個傳統，即“中國古代士大夫傳統”、“五四以來的文化界傳統”與“民間傳統”，指明“爭論之點，在于以何者為主”，趙樹理就明確表示：要“以民間傳統為主”。這就走到了一個極端。盡管趙樹理也承認，“老的真正的民間藝術傳統形式事實上已經消滅了，而掌握了文化的學生學來的那點脫離老一代群眾的東西，又不足以補充其缺”，但他仍然頑強表示：“我在這方面的錯誤，就在于不甘心失敗，不承認現實”，44他認定了民間傳統，就決心“一條道走到黑了”。