淺談戲曲電影

【摘 要】戲曲作為主要的戲劇形式統治中國戲劇舞臺長達兩千年，而電影的出現使這種古老的藝術形式受到了挑戰。本文將對戲曲與電影之間的融合進行探討，希望能夠更好地在銀幕上展現戲曲藝術的美。

【關鍵詞】戲曲；電影；融合

中圖分類號：J804 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）07-0021-02

電影產生于19世紀末，是在照相、攝影等技術的發展支持下得以誕生的新的大眾娛樂形式，在中國則興起于20世紀。電影依靠技術和產業的優勢很快成為風靡全球的藝術形式以及娛樂形式。在中國，戲曲作為主要的戲劇形式統治中國戲劇舞臺長達兩千年。電影的出現使這種古老的藝術形式受到了挑戰。20世紀的中國戲劇家們，在面對電影這種“舶來品”時選擇了將戲曲和電影進行融合，從而使兩種藝術形式在古老的中華大地上取得了兼容并蓄的發展。那么，戲曲電影這種中國獨有的類型片是如何產生的？戲曲與電影兩者之間又是如何融合的？

戲曲大師梅蘭芳說得好：“（戲曲演員）只有從銀幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的優點和缺點來進行自我批評和藝術上的自我欣賞。電影就好像一面特殊的鏡子，能夠照見自己的活動全貌。”“一個演員就是消磨了終身的歲月，也不夠周游中國境內九百六十萬平方公里來表演他的藝術，這回卻可以利用西方新式的機械，拍成有聲的影片，在中國世代積累下來的藝術傳遍遐邇，這是我很感興趣的事。”[1]他說出了戲曲電影存在的幾個重要意義。這主要是由戲曲突出的寫意性決定的。從傳播戲曲的角度來說，長久以來，中國戲曲的傳播屬于“二重生態”，即“場上傳播”和“文本傳播”。戲曲電影的出現，紀錄了戲曲舞臺藝術；對于表演者來說，電影可以幫助他們在戲曲發展上創造更高的藝術造詣；對更廣泛的戲曲受眾群來說，戲曲電影使得戲曲這門古老的舞臺藝術傳播得更廣泛，獲得更加深遠的文化意義。

中國古典文學和戲曲多以寫意為主，可以這樣說，我們的文學與戲劇的劇情大多服務于作者的情感表達。中國戲曲不以再現模仿生活為主體，而是以寫意為主，以虛擬真實具體的行為方式，以虛構的事實細節來完成戲劇建構。作者通過情感意志來體現客觀意志，是一種感覺的表達，在受眾愿望與情感接受的前提下，進行跳躍性的進展、粗線條的單元連結、無細節的解釋貫穿，這種寫意的特性為中國戲曲所獨有。這種獨特性在同西方戲劇相比較時更顯突出。古希臘哲學家亞里士多德將悲劇定義為戲劇，認為戲劇要有一定的長度，是一個完整的故事，要有情節的表演才能稱之為戲劇。而在中國戲曲中，主角作為作者的代言體，演員以虛擬的表演來展現戲曲橋段，最終以表達作者的意志為目的。西方戲劇創作理論的核心概念為“高潮”，主張通過激烈的沖突使得矛盾的雙方獲得平衡，通過行動來完成戲劇。而中國戲曲更側重于“心理動作”，以語言腳本來推進情節進展。西方戲劇用懸念引導觀眾發現戲劇，中國戲曲則以人的意志推進戲劇，中國戲曲更多為戲劇上的“主動赴難”。克拉考爾在《電影的本性——物質現實的復原》一書中講道：“我這本書跟這方面絕大多數其他著作不同的地方，在于它是一種實體的美學，而不是一種形式的美學。它關心的是內容。它的立論基礎是：電影按其本質來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片記錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。”電影有兩個主要傾向：現實主義的傾向和造型的傾向。這對于以寫意為主導的中國戲曲是一個巨大的挑戰。要選擇電影這種新興的傳播手段，是否要完全依賴于這種新興傳播手段的美學形式？

戲曲這種凝結了中國幾千年來的文化精髓的藝術形式與中華民族整體的文化是息息相關的，可以說沒有戲曲就沒有中華文化的獨特光輝。新中國成立以來，我國的電影工作者更加強調中國電影的民族化，在創作中尋找民族化的敘事方式，創造出了中國電影獨特的民族風格。“中國的詩歌、小說、戲劇都有一個共同的特點，就是有頭有尾，敘述清楚，層次分明。這是中國文學藝術的優良傳統之一。”[2]當然，最具民族性的還是中國戲曲中意境的表達，這種意境是中國觀眾所熟悉的、完全能夠領會的，這就使得中國戲曲電影出現了一種與眾不同的意會表達，這也是中國戲曲電影獨有的不可復制的風采。

“戲曲電影”這個概念，從根本上說是中國影視藝術民族性的集中體現。這種獨特的“民族性”，是中華民族對歷史和現實的深刻反思和發掘，并以此作為中國影視作品表達民族精神和文化傳統的核心精神力量。“戲曲電影”對于這兩種藝術的兼容并蓄發揮了重要作用，不僅忠實地記錄了戲曲舞臺上演員程式化的表演，更重要的是對戲曲進行了進一步的創作；既發揮了記錄的功能，又從表現手段上強調了兩種藝術形式的融合，在保持戲曲藝術核心精髓的基礎上融合影視的表達技巧，在美學上達到交融，成為一種特有的類型電影。“中國敘事藝術的優秀傳統中最重要的一個方面就是其堅持內容表現上的現實主義態度。電影無疑是一種具有很強現代性的藝術形式。必須滿足當代觀眾的審美要求。在題材上，強化情節的現代性表現，即寫實化的情景創作。以表現戲曲故事為主，而不是用電影方式重新講述這些故事，以表現戲曲藝術形式及其成就為主。所以在電影中用戲曲藝術的方式進行敘事始終起著主導作用，遵循戲曲表現的原有方式。”[3]

戲曲電影的獨特之處是它跨越了兩種藝術形態。電影作為其主體，是以鏡頭為基本敘事單位的藝術形式，有其專屬的創作、制作、發行、放映方式，其觀看的方式也是在電影院一個特定的黑暗密閉的空間內，通過大銀幕和放映機完成的，觀眾將自我意識帶入電影劇情與劇中人物進行一場關于故事主題的心理交流，完全不同于在戲院里那種觀眾與演員、觀眾與觀眾之間的面對面的直接互動。電影敘事學關注功能和結構問題，也就是“怎樣去講一個故事”和“用什么方式去講一個故事”。敘述的視角是產生電影獨特話語的行為機制，甚至可以說，正是敘述的行為產生了話語的文本。一部影片最終展現給觀眾的意義和特性主要是通過“話語”來表現的。這種“話語”以鏡頭為“代言人”，是一個隱秘的敘述者，它暗中控制整部影片的節奏和故事進程，也控制著影片敘事中的言語問題。戲曲電影作為中國獨有的一種類型電影，同時也要符合電影的市場性。所謂市場性，即“如何滿足觀眾的欣賞愿望”。任何一種藝術形式的最終宗旨都是服務于觀眾。法國戲劇理論家弗朗西斯·薩塞在強調戲劇與觀眾的重要關系時更是提出：“沒有觀眾，就沒有戲劇。”戲曲與電影的融合，很大程度上擴展了戲曲的受眾群，而觀眾的掌聲以及認可是社會群體對于戲曲電影的審美反饋。所以戲曲電影在實踐中要解決的核心問題不僅是“誰在敘述”的問題，還有“誰在看”的問題。

“重要的是如何使用電影特性為舞臺藝術服務的問題。”[4]就戲曲電影的屬性來說，它應該是以戲曲為主導的電影，在這種類型電影中，電影是一個以戲曲作為影片的中心表現對象的物質載體，將詩化美的戲曲藝術搬上大銀幕，同時保持觀眾對戲曲欣賞的心理需求和審美期待，堅持民族文化的精神，堅持民族審美精神的藝術再現，將傳統性與現代性相結合。同時戲曲電影對戲曲表演形式進行了不可忽視的改造，以平衡兩種藝術形態之間存在的差異和矛盾，更好地在銀幕上展現戲曲藝術的美。

參考文獻：

[1]梅蘭芳.我的電影生活[M].北京：中國電影出版社，1984.

[2]夏衍.寫電影劇本的幾個問題[M].北京：人民文學出版社，1979.

[3]高小健.中國戲曲電影史[M].北京：文化藝術出版社，2005.

[4]阮潛.關于舞臺藝術紀錄片[J].文藝報，1956（6）.

作者簡介：

段曉璇，江蘇師范大學文學院碩士研究生，研究方向：戲劇與影視。endprint