簡析六朝文論對創作發生論的認識變遷

呂辛福

（青島科技大學 傳播與動漫學院，山東 青島 266061）

魏晉六朝時期，對文學創作發生論的認識，經歷了一個由淺入深、由外而內的過程，對文學創作動機、創作過程的復雜性有了全面系統的認識，這既是這個時期文人創作興盛的必然結果，也是諸多評論家自覺進行理論探討推動的結果。這個時期文學創作活動的一個顯著變化是，逐漸擺脫傳統經學束縛、走出載道說的藩籬，文學創作活動本身的獨立性逐漸增強，人們主動創作文學作品的欲望也在加強。

結合曹丕《典論·論文》、陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》等的有關分析，本文簡要梳理他們對創作發生論的認識變遷。

曹丕論文學創作之前，文人對創作發生問題早有關注。王逸《楚辭章句》在《遠游序》《天問序》《九章序》《九歌序》中，認為屈原的作品創作跟他放逐的人生經歷有關，這種人生經歷在屈原體內郁結了不平之氣，他憤懣無所排遣，于是形諸文字，“文采秀發”“以泄憤懣，舒瀉愁思”。他沿用的仍是司馬遷“信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也”的看法[1]2482，也可以說是孔子“詩可以怨”思想的發揮。

在《楚辭章句·序》中，王逸指出，“夫《離騷》之文，依托五經以立義焉”[2]150，這種觀點與劉向、揚雄不謀而合。文學若不能脫離經學獲得獨立的地位，則對文學創作發生論的認識就會局限于經學的藩籬而不能獲得具體深入的體認。這種局限在曹丕《典論·論文》中發生了質的改變。

一、曹丕《典論·論文》對文學創作論的貢獻

曹丕的《典論·論文》對于文學擺脫既有的經學附庸，獲得獨立地位，具有明顯的推動作用。“曹丕批評了兩漢以來輕視文學的觀點，指出了文學的獨立地位，提出了自己的文學主張。雖然他對這些問題，僅僅是略引端緒，但對后代的影響很大。”[2]163

《典論·論文》作于何年，歷來有爭論。朱東潤認為“《與王朗書》作于建安二十二年（217年）冬，因知曹氏兄弟論文，皆發于東漢之末，無關黃初也”[3]23，也有學者提出不同意見。但至少可以確定的是，隨著后來曹丕稱帝，《典論·論文》在曹魏時期獲得了極大認可，甚至在明帝時被“刻石，立于廟門之外”，其中的觀點足以挑戰儒家的權威，更是極大解放了文學，“自是而后，文學始與儒術歧途”[3]22。從王逸到曹丕，文學獨立地位大大提升了，分析《典論·論文》中對創作發生論的認識與看法，對我們了解這個時期的文學接受狀況是有幫助的。

《典論·論文》中與創作發生論有關的論述體現在文氣說中：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”；“徐干時有齊氣”；“應玚和而不壯，劉楨壯而不密，孔融體氣高妙”[2]158。曹丕的論述沒有把文章跟五經掛鉤，而是把文章風格直接跟作家氣質才性掛鉤，發人之未發。

單純從創作角度看，曹丕認為文章的寫作跟作家本人的“氣”有關系，把作品的風格形成跟作家本人的個性氣質聯系起來。這實際上看到了創作者對作品的主導作用。如果從“依經立義”的視角看待創作，則很容易抹殺創作者的個體風格，最終都會被指引到經學注腳的方向上去。“漢代以儒學定一尊，文學批評強調的是作家的道德標準而不是個性特點。曹丕則倡導根據作家的才性來評論作品，‘審己以度人’，體現了建安時代曹魏集團知人善任的人物品評精神，是對儒學文學批評觀念的修正。”[4]102

從曹丕對不同作家“氣”的評價可以看出，他指出了創作中存在的個性差異，并且認為這種差異“雖在父兄，不能以移子弟”，即這種差異是與生俱來的，并不會因為一些社會遭遇而有所變化。這與王逸所論述的屈原創作因“物感”而發憤排遣不同，曹丕論文學創作的成因是由外而內，雖然有人批評曹丕的觀點“過分強調作家的才性”，但從六朝時期對文學創作的認識發展來看，曹丕關注作家本人的內心氣質與獨特秉性，為后世評論家尤其是陸機深入探討作者的創作之苦打開了方便之門。

二、陸機《文賦》中的創作發生論

陸機《文賦》大概作于西晉太康年間（280―289年），這個時期文壇明顯的氣象就是玄學興盛、創作發達，而玄學的重要議題“言意之辨”極大地解放了文人的思想。陸機正是在這樣的時代背景下，在對自己創作的深刻體悟基礎上，提出了較為系統的創作論主張。

曹丕的《典論·論文》的作用在于把創作的關注重點從經學要義轉向了作者的內在才性，陸機《文賦》則從作者構思為文的角度，分析了不同才性的作家是如何進行創作的，在曹丕基礎上又向前推進了一步。陸機《文賦》重點論述的是創作中的共性，即“意不稱物，文不逮意”的問題。

在《文賦序》中，陸機交代了作《文賦》的原因：“余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫其放言遣辭，良多變矣。妍媸好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。”[2]170除了自己的親身體驗外，陸機還從理論層面對創作發生機制做出了較為系統的闡釋。首先，他在《文賦》中把作家創作過程中最難以描述、最琢磨不透的構思問題，準確地定位在“意不稱物，文不逮意”這兩個難題上，并指出創作過程存在“物―意—文”的遞進關系，這就抓住了創作問題的關鍵。可以說，后代文學創作理論的一些主張幾乎都會涉及物、意、文三者的關系，或者說是創作中的客觀、主觀關系。其次，陸機提出了“詩緣情而綺靡”的觀點，這是與傳統儒家“詩言志”截然不同的新看法，反映了西晉文人對創作態度的轉變。陸機的這個觀點不僅跟王逸論說屈原“依經立義”不同，而且也不同于曹丕把文章創作與作家才性結合起來的觀點。在陸機看來，詩歌文學的創作應該是與作家本人的情感緊密相關的，即作家如果對外界沒有飽滿的熱情，則不論其才性如何，也不會寫出好的作品。

從創作層面，陸機把文學創作發生成因引向作家情感領域，如“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春，心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云”[2]170。這實際分析的就是作家本人的情感變化，這些情感正是作家“投篇而援筆，宣之乎斯文”的重要原因。然而，陸機雖然看到了情感的重要性，但他顯然并沒有在“緣情”的路上繼續深入，在他的核心論述框架“物―意—文”關系中，并沒有突出“情”的地位。“意不稱物，文不逮意”這兩個問題始終是陸機論述的重心，“前者是指文學構思如何描寫對象的問題，后者則是談如何將文學構思中形成的意象準確地用語言傳達出來的問題”[4]107，而從“情”到“文”的過渡，則直到劉勰《文心雕龍》才明確提出。

三、劉勰《文心雕龍》中的創作發生論

劉勰《文心雕龍》大概作于梁代天監年間（502―519年）。西晉以來，文壇創作傾向發生了重大變化，陸機提出的緣情說，在東晉玄言詩之后獲得了廣泛認同，到齊梁時代已經蔚為大觀。劉勰《文心雕龍》“體大慮周”，對創作也提出了自己的看法，本文僅從六朝創作論的認識變遷角度，就“物色篇”中的一些觀點，談點簡單的看法。在“物色篇”中，劉勰提到“情以物遷，辭以情發”，“物色盡而情有余”，他把陸機“物―意—文”的創作發生論發展成“物―情—辭”的關系，其中一個顯著改變就是“意”變成了“情”。這一改變，意義重大，是劉勰對當時文壇創作重情傾向的理論總結與評價，反映了文藝批評的時代進步。在陸機和劉勰那里都曾經使用過“意”和“情”，但“意”和“情”顯然不是同義詞，內涵各有偏重。從《文賦》的論述中也可看出，陸機更加看重外物對內心的觸動感發，而劉勰則“偏重從內在情意到外在辭采的表達”[5]。不僅如此，劉勰雖然在“物色篇”中多處論述到“物”，但他卻并不僅僅停留在對“物”的摹寫，而是對“辭人麗淫而繁句”“巧言切狀”“文貴形似”的文風提出了批評，特別重視“情”在“隨物宛轉”“與心徘徊”過程中的紐帶作用。也就是說，“若認同詩人‘寫景’之動力，是源自其日常‘觸景’之情，那么，詩藝之妙，便取決于主體能否通過‘寫景’，還原出他‘觸景’時的那份心境之美了”[6]。在此基礎上，劉勰進一步提出了文藝創作中情感之美的最高標準是“物色盡而情有余”，這實際上已經接近開啟文藝欣賞過程中的“第二自然”之門了。至此，我們所論說的對創作發生論的認識，已經從王逸的“義”、曹丕的“氣”、陸機的“意”，發展到劉勰的“情”，接下來，就六朝時期具有顯著影響的文論來講，則屬鐘嶸的《詩品》。鐘嶸論創作，重新捻出“意”字，即“文已盡而意有余”，這是啟發盛唐詩論“意境”說的前奏。

四、鐘嶸的創作發生論

鐘嶸《詩品》與劉勰《文心雕龍》是六朝文藝批評中的雙壁。鐘嶸與劉勰是同時代的人，但是《詩品》中的一些批評思想又有不同于劉勰的獨特方面。

《詩品序》一開始就講“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”[2]308，是對創作產生原因的分析。這是對傳統儒家創作發生論之“物感”說的繼承，《禮記·樂論》和陸機《文賦》中都有體現。鐘嶸接下來說：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”這是從自然變化層面論述創作的起因。而“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨”則是從社會生活層面論述創作的起因，也即是強調作家社會生活中的人際遭遇對創作的影響，其實這在王逸《楚辭章句》中已有所體現，劉勰《文心雕龍》“時序篇”中也說“文變染乎世情，興廢系乎時序”，“世情”與“時序”無非也是社會生活的種種變化。于此可見，鐘嶸論述創作發生論，對前人的成果是有繼承和借鑒的。

鐘嶸《詩品》論創作，對前人的突破體現在兩個方面。首先，他對創作感情激發的原因分析得更為具體細致，更加看重創作過程中的憤激之情。劉勰《文心雕龍》論創作，已經看到“情”的重要作用，在自然、社會之感發觸動寫作過程中，情感起到紐帶作用，鐘嶸則進一步指出，對作家創作起推動作用的情感主要來自社會生活中的種種感傷、苦悶、彷徨、怨憤等非公正、負面、悲劇性事件。這雖然有失之偏頗之處，但可以看出鐘嶸對創作問題的思考比前人更加深入了，這或許也反映了長久以來“以悲為美”的美學審美風尚。在《詩品序》中鐘嶸提到的例子也多是一些具有不幸人生遭際的人物：“至于楚臣去境，漢妾辭宮。或骨橫朔野，魂逐飛蓬。或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返。女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”[2]309鐘嶸的點評之辭往往也與怨憤之情有關，如鐘嶸評價極高的曹植，就是“情兼雅怨，體被文質”；李陵“文多凄愴，怨者之流”；班婕妤“詞旨清捷，怨深文綺”；左思“文典以怨，頗為精切”。其次，鐘嶸提出了詩歌創作中“文已盡而意有余”的重要創新觀點，并以此解釋《詩》之三義中的“興”，這是前人沒有提過的。對賦、比、興的解釋，從漢代以來不斷有人進行闡發，但多是從寫作手法上進行解讀，如鐘嶸這樣上升到美學理想高度的，則還未見。鐘嶸極力推崇的“滋味說”與這里的“意有余”一樣，都看到了詩歌在模擬刻畫、物感創作基礎之上，還具有一種獨立的審美境界，雖然他沒有明確地指出這種境界到底該如何命名，但已經離唐代詩歌的“意境說”不遠了。

王昌齡（698―756年）《詩格》①中，第一次明確提出了詩歌創作中的“三境界說”，即“詩有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境”[7]172。其中的“物境”可以看作是六朝詩歌創作理論中基本形成共識的“物感論”，“情境”則可以看作是六朝詩歌創作理論中重情傾向的體現，這從陸機的《文賦》即已經開始，另外“意境”理論則可以接續鐘嶸《詩品》中“文已盡而意有余”的觀點。王昌齡不僅吸收容納前人的創作經驗，并在《詩格》中多處詳細分析論證了“意”的內涵，給予了很高評價，對六朝文論中的創作發生論在“接著說”的方向上做出了重大貢獻。

魏晉六朝是文學自覺的時代，不僅詩文作品豐富，而且在文學理論層面也出現了眾多理論著作，對文學的地位、功能、創作過程以及美學標準等，都進行了大量的分析研究，一些觀點至今影響著我們對于古詩的看法。王逸、曹丕、陸機、劉勰、鐘嶸等人詩論中的創作論觀點，正好可以構成一條較為完整的創作認識鏈條，選取他們的創作論言論進行研究，可以幫助我們從整體上觀照六朝文人對文學創作活動的認識變遷過程，也有助于我們把握六朝詩歌美學風格的變化，加深對魏晉六朝詩歌美學特征的理性認識。

注釋：

① 參考畢士奎《近三十年（1978―2008）王昌齡詩論研究綜述》，載《蘇州教育學院學報》2009年第 3期；賀天忠《王昌齡〈詩格〉的學術回溯與“三境”說新論》，載《孝感學院學報》，2010年第1期。

[1] 司馬遷．史記[M]．北京：中華書局，1959．

[2] 郭紹虞．中國歷代文論選：第一冊[M]．上海：上海古籍出版社，2001．

[3] 朱東潤．中國歷代文論選[M]．上海：上海古籍出版社，2001．

[4] 袁濟喜．新編中國文學批評發展史[M]．北京：中國人民大學出版社，2010．

[5] 陳國強．陸機物感思想與劉勰感物思想的根本區別——兼論物感的生成與變遷[J]．西南交通大學學報，2006(6)．

[6] 夏中義．反映論與《文心雕龍創作論》——對王元化的“照著說”與“接著說”[J]．南方文壇，2010(3)．

[7] 張伯偉．全唐五代詩格匯考[M]．南京：鳳凰出版社，2002．