印若居談藝錄(四)

沈 奇

E

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是山水人，方畫得好山水畫。

一般的山水畫家，只是借來自然山水畫畫；不一般的山水畫家，則是用山的風骨、水的情懷抒寫山水詩。

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中國山水畫，一向畫的是胸中山水。

家園之夢，文化之思；寄情思于山水，再以山水與人生對話、與時代對話、與天地精神對話。

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既是胸中山水，自不必為自然物象所羈絆糾纏。

——目有丘壑，心有丘壑，化丘壑為情懷、為人格，道成肉身而無適無莫、任情由止、化實為虛、復化虛為實而相生相濟。

如此山水化境——入則“圣”，出則“生”，換一種呼吸，得“大光明相”。

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從接受美學的角度而言，所謂不僅養眼且能養心的畫，尤其是山水畫，是要讓人從中能讀出點詩意才是的，這樣讀下來，就不僅是讀得一點自然山水之美的淘洗，更是讀得山水中那份與心相約的自然的呼吸、詩意的呼吸。

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單純的素墨山水畫，有其單純性的玄遠和野逸之美；

復合的色墨山水畫，有其復合性的親近與沉酣之美。

墨存精神，色添情趣；墨承傳統，色融現代。色墨交融，且交融于功力深厚的書法用筆之中，意趣相得，多了一些素墨山水不能顧及的“看點”，而得雙重的享受、雙重的感動，何樂而不為之？

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若將山水畫比作散文，人物畫比作小說，花鳥畫自然是屬于詩的了。

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真正到位的讀者，筆墨圖式之外，讀山水畫，讀的是胸襟，是抱負；讀人物畫，讀的是情感，是寄寓；讀花鳥畫，讀的是心曲，是志趣，是不可或缺的一脈詩意。

可惜近世花鳥之作，千般變化，面貌繁多，獨獨少了這點詩心之所在。

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若單就人文內涵而言，一向被人看輕而易于“駕輕就熟”的花鳥畫，其實是門“大學問”，是個“重活”。

所謂知花鳥之詩性的人，方畫得了好花鳥畫。

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何謂花鳥之詩性？

好有一比：鳥是“自由之精神”（所謂“飄飄何所似，天地一沙鷗”），花為“獨立之人格”（所謂“出污泥而不染”）。

這精神，這人格，入世，則出而入之，入而出之；入畫，則靜而狂之，狂而靜之。入、出、靜、狂之間，方得風情亦得骨氣，得詩畫之真義。

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比起山水人物，花鳥本是尋常物事，須得有人格化入、精神灌注，才能變尋常為神奇。

具體而言，還有一層意思：畫花鳥畫，尤忌落俗，也忌倨傲，似該在心傲筆不傲之間做文章。傳統文人畫中的一些花鳥畫，便常有不近人情不著風情之嫌，一味枯寂冷澀，讓人敬而遠之。

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想到現代詩人的一句詩：“樹木的軀干中有了巖石的味道”；

復想到唐代白居易的兩句詩：“異彩奇文相隱映，轉側看花花不定”。

花鳥畫要能畫出這般的“味道”、如此的“隱映”與“不定”，了得！

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人物畫，自然要以“人”為主要表現對象，但表現人的什么? 什么狀態下的人? 筆墨意趣之外還承載著些什么? 各個時代不同的藝術家，自有其不同的取舍。

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在寫實者那里，題材成了第一位的東西，也便常常隨題材的速朽而變為歷史的胎記，淪為錄像式的功能；

在寫意者那里，筆意墨趣成了第一位的東西，“人”反而成了筆墨意趣的“喻體”，最終失去了對人的精神空間的表現與拓殖功能，所謂“人物畫”，也便成了一個“托詞”。

顯然，如何切入“人”的命題，是其關鍵所在。

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當代藝術中，大概惟有版畫最具有哲學的意味，且像哲學一樣地落寞而深沉著。

——當然，我指的是那些真正具有探索精神和現代品位的版畫作品。

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制作與抒寫，控制與靈動，理性與感性，物性與神性，肌理與脈絡，碎片與譜系，以及手與心、器與道、實與虛、常與變、傳統與現代等等，要在如此繁復的對立統一中斬獲藝術追求的游刃有余并不乏創造 ，沒有一個哲學家的頭腦和一份可能比哲學家還要耐得住寂寞的沉著心性，何以勝任？

這是智者的深呼吸，而非尋常藝術家隨性任情的游走與揮灑。

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當代操持“西方畫（話）語”的中國藝術家，大體走向有兩路——

一路緊貼“西方”走，你玩什么我就玩什么，經由“惡補”而求“接軌”；一路倡揚“民族化”理念，向往如何將“外語”說成漢語味，所謂“越是民族的就越是世界的”。

前者走下來，比西方藝術家還熟練西方藝術，但大多止于“知”而不知“思”，成了西方現代藝術從觀念到技術的投影與復制。

后者看似“合理”，實則“反常”而不“合道”，有如西餐中做，兩邊不靠譜，以致兩向糾結而致兩向降解，到了，既不“民族”也不“世界”。

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當代美術創作，常被批評家概分為“傳統”和“現代”兩種走向來指認與評判。

其依據的標準，一曰“語言”，二曰“精神”。其實二者一體兩面，互為依存，互為驅動，缺哪一面都難獨成氣象。

竊以為二者之中，“精神”似為氣，“語言”似為血，氣率血行，生命意識深入至何境界，語言意識方深入至何境界。

而藝術的創造和接受，說到底，還是夏加爾那句話：“……首先是一種靈魂狀態”。

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說說“抽象”。

一個有趣的現象：在我的詩歌同行中，但凡他們要拿起畫筆或端起照相機，進行或“涂鴉”或認了真的“藝術創作”時，總會不約而同地趨于“抽象”或“潛抽象”（我生造的一個詞）的理念選擇，由此我只能推理出，那是他們共有的“詩性精神”使然。

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所謂“詩性精神”，其關鍵所在無非兩點：思想歷險與語言歷險。二者合力，生發于詩人與藝術家之精神歷程中，常常會導向超越現實之形而上思考與抽象性表征，衍生為“童心”與“哲人”合體，由“混沌”而“澄明”而復歸“混沌”的話語譜系。

或者說，達至禪宗“在世而離世，于相而離象”的精神境界。

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“抽象”于繪畫藝術，很容易導向“觀念演繹”和“符號化”，或有審智性的趣味逗留于觀賞，但很難作用于視覺深度和靈魂深度。

這也是包括裝置、波普、行為藝術等在內的當代藝術，屢屢為人詬病而陷入“一次性消費”，即看過就忘、有沖擊無記憶的根本原因所在。

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“抽象”而有“詩意”有“韻致”，應該說是一個不大不小的藝術難題。

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關鍵在于創作主體之精神世界，是否抵達或抵達到怎樣的視覺深度與靈魂深度。若僅是生搬硬套西方抽象樣式，止于皮相的“仿寫”與觀念的“投影”而無自家精神，自是有形無神，空湊熱鬧而已。

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中國式的水墨語言，除“物性”的不可預測性外，又隨握筆使墨的主體“氣息”的運動，而不斷改變一筆一墨的運行軌跡，物性的筆墨是與心性的氣息、氣質、氣場一體同構的關系，而不是如西方所講的“灌注”與“被灌注”的關系。

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中國水墨語言的表現能力，從根上起就是非具象的，亦即是抒寫性的而非寫實性的。

故無論是畫山水、畫人物、畫花鳥，都不能太著相，著相就死，就僵硬，就百人一面，千篇一律，你抄我的我抄你的，或自我復制，或成為他者的投影，沒了意思。同時也不能太不著相，抽象成完全脫離了自然物態對象的單一筆墨線條，變為另一種非驢非馬的東西。

我將這種界于抽象與具象之間的畫法稱為“潛抽象”——大象還在，只是已非表現的主體，翻轉為隨筆情墨韻的抒寫而重構的“心象”化的物象，方得氣交沖漠，與神為徒。

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由此也可以說，中國水墨語言天生是帶有“抽象”意味的，只是“抽象”得是否有“味”有“韻致”，則端看運用這種語言者之內在修為如何。

換句話說，“抽象”是一種氣質，一種本體論而非方法論意義上的所在。