簡述類烏齊繪畫（唐卡）藝術史

文/加永旦增

在西藏繪畫，即唐卡藝術源遠流長，從其產生到今，已有幾千年的歷史，是藏民族在歷史的長河中不斷創造出的重要財富，更是中華民族寶庫文化中的瑰寶 。在類烏齊這一傳統的藝術也有著極為久遠的歷史和特點，下面就類烏齊的繪畫（唐卡）藝術的形成發展過程簡要地梳理如下：

遠古的繪畫（巖畫）

考古學家們在青藏高原，發現了許多新石器時代的文化遺存，其中有許多的巖畫。有學者認為，從青藏高原腹地，帕米爾山到南亞次大陸之間存在著一種“早期人類活動走廊”，在這“走廊”中存在極為豐富的人類活動的遺跡，其顯著的特點就是“大石遺跡”，其形態有獨石、列石、石圈、石壇將原始石砌建筑外，更多的還是巖畫，是我們先民最初的藝術作品和“文獻”。

巖畫，它不僅是這種鐫刻在巖畫上的圖畫，以其極富有的神秘感和想象力，彰顯了遠古沒有文字時代人們的思想情感，巖畫在昌都地區也有發現，但不是十分豐富。在這幾年又陸續發現了一些巖畫，雖然數量不多，但是顯示出了明顯地域的特色。

彭雪村巖畫

在類烏齊崗色鄉彭雪村有一處巖壁，在凹進去的壁面有一幅巖畫，是用赭色涂繪而成，是以線條勾勒、筆畫簡潔、樸拙、所繪內容趨于符號化，似塔非塔，似佛非佛，又似壘石狀。此處由于凹進去，雨水無法侵蝕，保存的較為清楚；在另一處也有一片模糊的巖畫，但是壁上布滿了苔蘚，無法看清原貌，但可以斷定曾有過較多的巖畫；于此不遠處有比較豐富的用赭色、黑色書寫的藏文文字群，從其書寫的字體來判斷，不是在同時期書寫的，有此文字較為古老。書寫內容有一些為“般若經文”，有些有待進一步考證。從這些圖案文字等的形態看不像是隨意而為，而是莊重、嚴穆的信仰使然，是在傳承著游牧民族特有的大石崇拜傳統的延續，可以推斷是類烏齊繪畫藝術的遠古濫觴。

達卡寺巖畫

在崗色鄉達卡寺不遠處有一塊巨大的巖石，在其一角有一處用赭色畫的山羊圖畫，山羊頭朝西、尾向東，在山羊尾部五六公分處還有兩個小點，似乎要畫什么而忽然停了下來。圖畫線條簡潔，采用了幾何直線法，以“井”字線條來表達內容，無刻意的彎曲寫實筆法。當地僧人將繪有山羊圖案的巖石被稱作善金剛坐騎的化身，受到人們的崇拜，古樸生動，造型準確，在這近兩平米的巖石上，只有這個小的圖畫，毫不起眼，如果不仔細地觀看很難發現。此處還有許多巨大的巖石，但是再也沒有發現其它的巖畫。有傳說稱，此地曾有一位僧人常受到其（指巖畫上的山羊一即善金剛神）預示后，就向當地的百姓安排生產生活和各類避災方法，百般靈驗。善金剛是西藏最為古老的土著神靈，是原始的神祗，被人們供奉為鐵匠的守護神，他常以山羊的形象出現在世人的面前，后來被蓮花生大師收服后成為佛教的護法神，取名叫善金剛。

在類烏齊崗色鄉的兩處巖畫，從其繪制的用料有著相同性，繪制的內容各有不同。彭雪村的內容趨于符號化、粗獷、古樸，而達卡寺的內容具體形象、構圖簡潔、準確生動，繪制的手法上兩者均以線條勾勒。從時間上來推斷，兩者之間有一定的時間距離，不是同一時代，可以推斷兩者之間有著一定傳承的聯系，是類烏齊一帶繪畫藝術的起始點。因此本土文化的繪畫藝術的歷史可追溯到遠古時期，他所反映的是遠古的信仰思想，也成了以后類烏齊繪畫藝術（唐卡）所表達特定信仰的內容的基礎。

古蘇毗時期

象雄時期，丁青、類烏齊一帶屬于外象雄的蘇毗，其中心地帶就是金雪，古時稱蘇毗金雪（屬丁青），這里有著名瓊布六峰（孜珠寺）。孜珠寺高僧喇嘛仁增等撰寫的《孜珠寺歷史》中描述，“朗氏蘇毗金雪，西勒加嘎六峰（白色水晶六山峰），有四時嬉戲墓主環繞，有祖母尼瑪俄頓（太陽光芒）為部落首領，他的妃子來自烏仗那、印度、薩霍、象雄、尼泊爾、卡且（喀什爾）、漢地、吐蕃等地，六峰山巖上有天然生成的辛之神像。

金雪六峰山即孜珠寺、現在丁青縣覺恩鄉，與類烏齊相鄰。金雪是原青藏高原尚未統一前蘇毗的中心地，也是古代稱之為外像雄的中心地帶，是苯教傳播發展的中心區域之一。以金雪為中心在傳播和發展苯布過程中，與周邊地區的聯系也是非常緊密的，相互的往來異常頻繁，雖然史學界認為這一帶就是古代蘇毗的中心帶，具有部落聯盟的形態。但是我認為這蘇毗只是一個區域性稱呼，并沒有形成和具備國家或部落聯盟的性質，它是以金雪為中心，傳播苯布教，由此影響了周邊的區域，從而形成的以文化認同為紐帶的區域。在其政治制度上尚未發現群體聯盟的跡象，所謂的祖母尼瑪俄頓（太陽光芒）為部落首領之說就是祖先崇拜與原始宗教崇拜的結合體，是共同的信仰基礎，明顯地帶有精神文化層面認同的觀念。因此這個統稱為蘇毗的區域，以金雪為中心的蘇毗，以本土文化為基礎，兼容了其他域外的許多文化形成了文化共同的一個區域。在史料中稱之為“辛之神像”就是在本土以信仰為基礎創造的藝術形象。可以想象在創造這類神像時先民們是繼承了遠古的藝術傳統，在他們認為最為神圣的巖石上繪制神圣的神像，久而久之逐漸加以神話稱之為自然形成的神像。現在我們很難看到這些神像是涂繪的還是別的什么內容，現僅以一種模糊形態供人們瞻仰，但是不難推斷在它們最初繪制時還是以赭色涂繪，后來人們采取的供奉祈禱的儀式，人為地影響了原貌而變成了模糊的形態。

在類烏齊甲桑卡色如村一帶流傳著據說是《瓊氏祖譜》中記載說，苯教祖師辛繞米沃且成道后，前往林芝苯日山傳教（此山現為苯布教的一座圣山）經過類烏齊色如村時，在一處坡地的巨石上，以獅子臥姿留下“身印”，并開光加持，稱此地為“大寒林”，預示在此地出現“若干個瓊氏賢祖上師”。

在7世紀，苯教高僧色苯·夏日吾金在此修建道場，傳播苯教。苯教祖師留下的“身印”巨石，這與孜珠寺的“辛之神像”類似，也是先民在巨石上涂繪或鑿刻的神像，是延續“大石文化”的基本特征。這也是類烏齊及相鄰的地域有記載以來的人類的繪畫基本行為，其上限時間約在3000多年。在繼色苯·夏日吾金后有許多的苯教徒在此傳道修建了塔、廟等，但是在“文革”時期中均已被毀，現在只看到一兩座殘塔，但是從這些遺留下的殘塔的形狀來看，其造型奇特，均為石砌而成，其年代可以追溯到吐蕃時期。

前宏時期

在佛教前宏期的后期，佛教開始在類烏齊一帶傳播。在佛教傳播的同時，也帶來了許多吐蕃周邊的文化。大約公元763年，蓮花生大師的弟子朗氏阿尼孜扣在金雪一帶傳法，佛教在這一帶開始傳播，據傳說當時還有蓮花生大師的許多弟子在多康傳教，曾在類烏齊甲桑卡雪昂一帶修建了寺院，此寺院為金頂綠瓦，所用材料均以琉璃瓦，寺院規模較大，這類建筑風格在類烏齊一帶廣為流行。

在傳說中講以往類烏齊各地許多的寺院，都使用陶作屋面，這種建筑是苯布教流行的產物。現在類烏齊的各地在山谷或農田中都能撿到各類型制的瓦片、瓦當。當年傳說在雪昂修筑金頂綠瓦寺的地方，從其后山山坡上往下看非常清晰地看到房屋地基痕跡，只是近處無法辨認，此地大多被高原草旬所覆蓋，但是人們在地鼠挖出的土里仍然能撿到了瓦片，傳說的真實性是從這些物體中得到了佐證。此類的情況在類烏齊比比皆是，但是這類風格的建筑怎樣消失，現在無法找到答案，只能推測為一種強大的自然災害而造成了同時期內消失。從在各地陸續撿拾到的殘瓦及其上面花卉圖案等推斷，當時不僅制瓦的技術，圖案繪制均已比較成熟，符合當下藏族審美的特點，這就證明了當時的藝術傳承從未斷絕而一直延續了下來。

在8世紀，傳說吐蕃的巴氏遷徙到多康類烏齊巴夏一帶，從此把那一帶叫做東部巴氏，即巴夏，巴氏在吐蕃是一名門望族，出現了巴·赤協（七覺士之一）、巴·朗色等人物。法國藏學家海瑟·噶爾美在其《早期漢藏藝術》中在對敦煌的一組壁畫研究中發現了大約公元836年9月15日創作的壁畫出自一位藏族藝術家的手中，同時從敦煌出土的寫卷P.T.1203，P.T.1257，NO.3531等寫卷中均出現了一位叫“白央”的藝術家，在對這位畫師進一步研究認為“白央”即是出自巴氏家族的一名藝術家，他曾繪制了許多以密宗蔓荼羅為題材的作品，現藏大英博物館的蔓荼羅圖是其代表作。

巴氏遷徙到康類烏齊不僅帶給類烏齊佛教文化，而且對該地的文化注入了新的活力，也就是現在的類烏齊的巴夏。雖然當時巴氏在這一帶的活動是什么樣的情況無法進行詳細的描述，但是用族名來取地名是藏區的一種傳統，以顯示族群對該地的占有，所以巴氏在類烏齊落戶的傳說是可信的。當時吐蕃的巴氏活動范圍從其腹地擴大到了整個吐蕃的全境，這緣于當時吐蕃依仗國力強盛移民擴張的策略。同時又是一名僧人，精通藏漢兩種文字，從其創造的壁畫中，海瑟·噶爾美敏銳的看出現其作品兼有西藏（吐蕃）尼泊爾的藝術風格。這就使人聯想到巴氏望族在康區的遷徙以及這族氏在吐蕃各行領域的杰出的表現，特別是在佛教傳入西藏（吐蕃）時成為西藏（吐蕃）七個出家人之一，并獲得了較高的成就，受到吐蕃王室，貴族的景仰。因此其后人中效仿之人也肯定不少，“白央”可能就是其中的一名，不難推斷，巴氏中熱衷于佛教傳播人員較多，從而加強了這族人員的對佛教及其藝術的修養。

后宏時期

后宏時期是西藏佛教本土化的興盛時期，伴隨著藏傳佛教的發展，帶來了前所未有的佛教藝術的發展。在佛教的后宏時期，類烏齊周圍陸續修建了許多的佛寺，在北部有達那寺，伊普寺，從西藏腹地來的大師們和本地修行的上師們除建寺傳教外還帶來了許多的文化藝術，并把這些藝術用于佛寺建設中，佛寺成為了文化藝術的中心。

1276年上達隆的桑杰溫修建了類烏齊楊貢寺，1285年桑杰溫邀請了尼泊爾藝術大師孜哥夏·久仁布且，鑄造了土旺倫布（能仁佛）佛像。這位藝術大師的到來，把尼泊爾等地的繪畫、鑄造工藝帶到了類烏齊，為類烏齊的繪畫（唐卡）藝術的發展起到了推動的作用，與他一起進藏的許多尼泊爾工匠也紛紛落戶到了類烏齊，繼續從事他們傳統的工藝。

當地的藝術家仲嘎·扎巴倫珠曲丁結合尼泊爾等傳承的藝術手法，繪制嘎斯·黑如嘎的肖像（唐卡）及較多的唐卡。

1320年曲古吾金貢布，又邀請了尼泊爾藝術家雜雅，衛藏人貢唐巴·旺措蚌，多康·索朗本等人修建了類烏齊查杰瑪大殿，大殿建成后尼泊爾藝術家下層大殿內，及外廊、內廊等墻面繪制了壁畫。

1285年邀請尼泊爾藝術家孜哥夏·久仁布且到類烏齊，與1260年在巴思巴的建議下蒙古汗王邀請了當時年僅19歲的尼泊爾阿尼哥等二十四位藝術家來到蒙古宮廷，修筑了北京妙應寺白塔，繪制了仁宗皇帝及皇后的肖像。阿尼哥還收了一名漢族學生劉元，以及他的兒子阿哥參等。

由此可見在當時從尼泊爾邀請許多藝術大師到西藏或中原已是非常時尚的事情，尼泊爾及周邊地區的藝術對西藏的影響和傳播是空前的。

類烏齊的繪畫藝術在一定程度上深受尼泊爾繪畫藝術的影響，本土的藝術家熱衷于學習尼泊爾的畫風，其領軍的人物應該算仲嘎·扎巴倫珠曲丁了。此人是一名僧人，而且還是有一定家族背景的人物，這是西藏的一個特點，凡是一名高僧，他就是一名懂得許多知識和技能的人，有些人在藝術成就還達到了很高的水平。

可以說一名高僧的游歷，同時也是藝術的傳播過程，他們把佛法修煉和傳播與本人所掌握的藝術技藝相互結合，在民間信教群眾加以傳播，在一定的程度上對教法的傳播起到了事半功倍的作用。

1430年沙貢寺的崗布巴曲吉江村，將具有霍爾風格的唐嘎和佛像獻給了類烏齊。沙貢寺的這些唐卡是其先祖董·扎那曾隨八思巴去內地朝拜蒙古王庭時，由蒙古王座賜給的禮物。這類風格的唐嘎進入類烏齊后，也有許多的藝人也有效仿此類風格。

大約在1450年左右，類烏齊集中許多的藝術家鑄造了六十多尊佛像，繪制了近兩萬多幅唐卡，在這個時期是類烏齊社會經濟穩定發展的鼎盛時期。到了1760年左右，五世吉仲·仁青勒珠時期，類烏齊的繪畫藝術又有了新的發展，這位法臺本人就是一名藝術家，他精通繪畫藝術，親自繪制了許多具有新風格的唐卡，當時在他的推行，許多人跟著學習繪畫技術。

類烏齊唐嘎的藝術特征

1、人物是側面來表現。在描繪嘎斯歷代法王嘎斯血脈的人物時，這種側面形象尤為突出。在表現上強烈地突出了人物的夾長的臉頰，據說嘎斯家族的外貌特點之一。

2、在使用顏料多為朱砂顏色為主調配以黃、綠、白、藍等色。

3、在表現人物的光暈和靠背時大多數采用蹄形的表現手法，從頭部的光暈、背靠到外層的光環都是以層疊鋪設。但在展現這種特點時所表現的手法也各為不同，如：

一是人物頭部光暈的表現在采用馬蹄形外，還在光暈的外圍采用蓮花瓣或卷草裝飾，光暈內部則由淺到深暈染，突出了畫面的立體感。

二是座背裝飾的整體結構，也以馬蹄形安排，人物的靠墊顯露在兩側部分也用線條勾勒卷草花紋。

三是寶座背飾從蓮花寶座到頭部光暈底部，左右均有藍色瑞獸及其他動物為飾。在寶座左右的這類瑞獸似羊非羊，一般是以下肢踏在大象上站立，腹朝外、背朝內，前肢微屈，頭轉向內，張嘴，當然有的唐卡中其頭朝外。這類裝飾最初出現在印度阿旃陀石窟的壁畫中（第1窟），這一風格傳到西藏后，原先寫實山羊或瑞獸的形態變成了猙獰的形態。在一幅傳說是最早苯教唐卡上也有類似的瑞獸，但是有所不同的是這個瑞獸形態變成了似龍非龍，似羊非羊的帶有長鼻龍頭的動物，而它站在一頭白獅上（據說這幅殘破的唐卡原為類烏齊縣附近囊謙縣吉曲河上游的然查宗果寺整理一處密閉的房間時發現的，同時有許多的經卷，均為苯布教的東西，原來這座寺廟在700多年前是座苯教寺院，后來改宗后把原來的一些東西存放在了一個密閉的房間，到了近期僧侶們發現后認為不吉祥，把經卷燒毀，就留下了這幅殘破的唐卡）。

4、畫面的整體布局上采用“井”字形排列，整體畫面緊湊，人物較多。

5、繪畫手筆流暢，人物俊麗而線條簡潔，描繪形體準確，比例規整，色彩濃重。金屬掐絲鑲嵌工藝也用于唐卡的表現技巧上。

寺藏唐卡的藝術風格

1、類烏齊寺的現存唐卡，有的具有明顯的尼泊爾繪畫風格，在畫面的整體布局和裝飾內容、結構等方面較為突出。尤其是畫面主佛占據空間大，人物矮壯，眼眶突出，裝飾簡潔，人物動態略顯僵硬。

2、在某些局部的表現上也有喀什爾的風格，主要表現在描繪寶座、蓮花、柱和梁等采用了外深內淺的立體暈染的手法。也有表現主佛時采用凹凸技法，在展現供養菩薩時，采用的坐姿雙腿一豎一跪交叉在一起，雙手合十或分開展示語手印的表現方法。

3、在早期的唐卡里沒有外景和其它裝飾的襯托，背景的色調單一，大多為紅色。部分唐卡在技法上采用了金屬掐絲技法，在裝飾上采用了突凸涂瀝法和鑲嵌工藝，而且顯得較為成熟加上采用了金銀線在紅底上勾勒，顯得富麗堂皇，似有齊烏崗派的畫風。

4、在后期繪制的唐卡里適當地采用了風景、樹木等襯托手法，使之展現了吸收多樣藝術風格形成的地域特點，特別是人物的描繪和表現具有明顯的獨特性。

類烏齊一帶繪畫歷史，從現有的實物和有關記載等方面進行考證，有著相當長的歷史，繪畫藝術風格的形成是在原有的傳統和外來的技法相互融合而成，以尼泊爾畫風為主，兼蓄其他畫風的特征是它最為顯著的特色。到近代也融入了人們新的審美情趣，追求艷麗或清雅色彩，用寫實的外景襯托手法，突出畫面人物（佛）。總之類烏齊的繪畫藝術是在隨著社會生活不斷的發展變化而變化，形成了不同時期不同風格的特征。

白央，畫家，曾繪制了許多以密宗蔓荼羅為題材的作品，現藏大英博物館的蔓荼羅圖是其代表作。這一時期前后還出現了梵志董格郎卡金、毗首羯摩殺哇扎、班禪麥朵巴、噶瓦·拜則等著名書畫家。

魯墨·仲窮，從旦迪山（青海化隆縣）前往漢地朝圣，中途在長安留住很久，這期間他把唐穆宗時期塑造的“十六尊者”的佛像臨摹后帶回藏區，在察耶比十尊者殿中塑造了所有尊者佛像，從此在熱振、納唐和桑普等地塑像和繪畫得到很好的發展，且在整個藏區也興行了漢地尊者的畫像，塑像繪法。

外域美術家，赤瓦，尼泊爾雕塑家，曾受松贊干布之命塑造了十一座與法王肉身同樣大小的觀世音佛像。卓布，尼泊爾雕塑家，曾受命完成大昭寺主佛之一的大悲觀音“五位天成一體佛像”，這是吐蕃時期建造的早期佛像之一。