音樂與文化：中西民族音樂學之比較

郭昕

張伯瑜，男， 1982年入中央音樂學院音樂學系學，1987年獲學士學位，1998年獲碩士學位，后留校任教。1991年，留學芬蘭圖爾庫大學，1995年獲副博士學位，1997年獲音樂學哲學博士學位，1998年回國任教至今。1998年提升為副教授，1999年任音樂學系副系主任，2001年任主任，2002年被破格提升為教授。現為中國傳統音樂學會副會長，中國世界音樂學會副會長。1998年任丹麥亞洲研究院客座研究員;2000-2001年，任美國福特基金會亞洲學者，2005-2006年，任中美富布賴特學者;2011-2014，任芬蘭赫爾辛基大學人文學院學術顧問。每年受邀到香港浸會大學進行學術研究和講學，還曾先后到世界許多國家參加學術會議和講學，到全國眾多省份做田野調查。

主要出版物有：Mathematical Rhythmic Structure of Chinese Percussion Music—An Analytical Study of Shifan Luogu Collections. Turku： Turku University Press 1997;English Translation of Chinese Music Terms 900. Beijing： People Publishing House;《河北安新縣圈頭村“音樂會”考察》（北京：中央音樂學院出版社，2005）;《云南大屯鎮洞經會調查研究》（北京：中央音樂學院出版社，2014）;《西方民族音樂學的理論與方法》（北京：中央音樂學院出版社，2005）;《民族音樂學的最新理論》（上海：上海音樂學院出版社，2012）?！癟raditional Chinese Music in a Changing Contemporary Society： A Field Report Quantou village Music Association， Baiyangdian Lake Region， Hebei Province”. （in English）， Asian Music 2007 Summer/Fall： 1-43.

2003年被教育部確定為全國留學回國人員先進個人;2004年被中央音樂學院授予模范教師稱號。

音樂時空：據了解，您在國內從事多年中國傳統音樂研究之后，又赴芬蘭留學并拿到了音樂學哲學博士學位。我們想知道，中國傳統音樂研究方法與西方民族音樂學研究方法有何區別？

張伯瑜教授：中央音樂學院對于中國傳統音樂的研究起源于上世紀50年代，最初的目的是為創作具有中國民族風格的音樂作品服務，因此，設立在作曲系之中。1956年音樂學系正式成立，中國傳統音樂理論歸入音樂學系，成為其中一個研究方向。仍然是以中國傳統音樂形態、規律、樂理等為主要研究對象，收集、整理我國傳統音樂遺產，為民族音樂創作服務。

西方民族音樂學誕生于歐洲，其建立的基礎是研究“他文化”，一些傳教士到其他國家之后，書寫“他”民族的音樂文化便是民族音樂學的起源。在第二次世界大戰期間，民族音樂學轉向美國，學者們在美國的多元文化背景下進行研究。

中國傳統音樂研究理論與西方民族音樂學理論的起源不同，思維方式也不同。中國更重視對音樂本體的研究，在文化層面的重視相對較少。而西方民族音樂學理論本身就建立于對“他文化”的興趣基礎之上，因此，音樂的演奏方式、由誰來演奏、在什么場合演奏成為他們研究的核心問題。可以說，西方民族音樂學是由于西方學者對音樂文化的重視，而衍生出的一套理論與研究方法。

音樂時空：西方民族音樂學對我國產生的影響起源于何時？

張伯瑜教授：改革開放后，我國的音樂學者開始對外國民族民間音樂產生興趣。1978年，中央音樂學院音樂學系成立“亞非拉音樂小組”，同時也對我國其他民族音樂進行研究。上世紀80年代初期，首屆“全國民族音樂學學術研討會”在南京藝術學院召開，史稱“南京會議”，很多學者在這次會議上介紹西方的音樂學研究方法，對中國傳統音樂研究產生了一些影響，但在當時還并未真正掌握西方民族音樂學研究的“方法論”。

音樂時空：您在學成歸國后，為推進國內的民族音樂學發展做出了很大貢獻。

張伯瑜教授：當時，我發現國內學者對西方民族音樂學的了解還不是十分全面，僅僅依靠我們翻譯的一些文獻和著作是遠遠不夠的。于是，我在中央音樂學院領導的支持和批準下，邀請了多位國外著名的民族音樂學家赴中央音樂學院講學，通過民族音樂學大師班，讓我國的學者和學生有機會直接接觸到這些大師。

音樂時空：到現在為止，國內的音樂學院對于“傳統音樂研究”與“民族音樂學”的專業劃分尚未統一。對此，您有何看法？

張伯瑜教授：中國音樂學院、上海音樂學院分別建立民族音樂學或稱音樂人類學專業，與中國傳統音樂專業并列，在國內逐漸形成兩個派別：一是樂于接受西方民族音樂學理念、以研究音樂文化為核心的“民族音樂學派”;一是堅守傳統研究方法，始終不渝地關注音樂本體研究的“中國傳統音樂派”。

中央音樂學院音樂學系根據研究對象劃分出中國傳統音樂研究與少數民族音樂、世界民族音樂三個專業。我認為這樣的分類并不是一種科學的學科劃分方法，因為這是三個研究方向，并不是三門獨立的學科;中國傳統音樂與少數民族音樂也不是并列關系，而是包容關系。但是，我想強調的是，怎樣劃分并不重要，重要的是根據研究對象選擇適合的研究方法。音樂本體復雜，研究者對音樂形態的分析研究就會占據主導地位;相反，音樂本體簡單，研究者可能更多地關注音樂以外的文化。

音樂時空：芬蘭民族音樂學與其他歐美國家有何區別？這段留學經歷對您的研究理念產生了哪些影響？

張伯瑜教授：芬蘭民族音樂學與其他歐美國家屬于同一個系統。

我們這一代在留學過程中系統學習了西方民族音樂學的整套理論，但是并不排斥對音樂本體的研究。甚至可以說，仍是以音樂形態研究為核心，在此基礎上，用中國人固有的思維方式賦予一些文化層面的含義。比如：某一民族的音樂為什么是這樣的形態？

音樂時空：您怎樣看待民族音樂學研究中音樂與文化的關系？

張伯瑜教授：有些地區、民族的音樂是依附在某些儀式上，導致音樂學研究與音樂本體的關系漸行漸遠，那么，它究竟屬于音樂學？民俗學？亦或是人類學？我認為它仍屬于音樂學范疇，因為它是一種音樂現象，只是音樂背后有獨特的文化意義。

我曾經寫過一篇文章《佤族木鼓及其文化性質》，云南省滄源佤族自治縣的縣城有專門陳列佤族木鼓的博物館，每年都要舉辦木鼓節，可以說木鼓已經成為佤族的一種文化符號。我們知道，聲音有了結構性就變成了音樂。但是，佤族木鼓演奏沒有固定節奏型，也沒有賦予一首曲子特殊的結構，只有單純的聲音。那么，佤族同胞為什么要敲木鼓？事實上，佤族木鼓是有其意義的。他們認為，木鼓分為雌雄兩種性別，體積大的是雄鼓，體積小的是雌鼓;如果只有一只木鼓的情況下，鼓聲音低象征雄性，聲音高象征雌性。經過研究得知佤族與太平洋地區的種族具有族源關系，斐濟的木鼓也有性別意義。由此可知，木鼓都是象征著女性，是一種生殖崇拜，寓意人類種族繁衍，生生不息?？梢?，只有從文化層面了解佤族木鼓才能揭示木鼓的真實意義，僅從音樂層面進行研究往往不能看到本質。對于民族音樂學而言，理解人是最崇高的，通過文化理解營造人類相互間和諧。因此在英語中使用Understanding（理解），而不用Knowledge（知識）。民族音樂學者通過研究，重構佤族人已經失傳的文化思想。

音樂時空：您的意思是，有時民族音樂學研究文化是因為音樂結構不存在，但是聲音確是有意義的。但是，目前在國內的民族音樂學研究領域，“輕音樂現象”十分嚴重，不乏青年學生、學者避重就輕，假借文化研究之名，逃避音樂本體的技術分析。

張伯瑜教授：一個人文學科的難點就在于學術研究，而非技術分析。如果和聲、曲式這樣的基礎性技術分析都學不會，還怎樣談及研究學術？技術可以慢慢學習，盡管有時候也并非能夠學得好，但學術是有爭鳴的，靠思維創造，這其實很難。

對于民族音樂學而言，通過對行為方式的研究來理解音樂背后的文化，所以，需要將自己所觀察到的現象如實記錄出來，但是僅僅記錄是遠遠不夠。

音樂時空：對于我國傳統音樂、民間音樂，學者們采用何種音樂分析方法？

張伯瑜教授：目前，西方音樂分析仍是我國傳統音樂、民間音樂本體分析的主要依據。中國樂理尚不完整，很多音樂現象解釋不了。所幸的是，杜亞雄等學者已經開始為架構中國樂理付諸行動。

音樂時空：我國的民族音樂學研究與西方相比，有哪些特點？

張伯瑜教授：盡管，我國沒有系統的民族音樂學理論，但是我們有著豐富的實踐積累。近年來，我國學者強調中國的視角，中國的語境與中國的聲音。比如趙塔里木、楊民康等教授提出的“跨界族群音樂研究”。我國是以漢族文化為主體的多民族聚居國家，56個民族中，有許多跨界民族。以佤族為例，全世界共有60萬佤族人口，其中僅有10萬在中國，50萬分布在緬甸。因此，對于中國境內的佤族來說，他們無疑是需要面對漢族這一巨大群體的少數民族;而在緬甸，他們需要面對另一個巨大群體。分布在兩個不同國家的同一民族的音樂及其與所屬國家主體文化的關系是什么？這一點可能是中國學者對世界音樂研究將要做出的貢獻。

音樂時空：您在“非遺”保護方面也做出了諸多努力，我們想聽聽您對當代“非遺”保護的看法。

張伯瑜教授：19世紀末，我國就開始受到西方文化“侵略”的影響，現在再談中國傳統思維保護也是在西方觀念下的保護。音樂學者的任務是提供對“非遺”項目的價值判斷，只有通過研究才能清楚民間音樂本身的價值何在。我國北方傳統民間使用工尺譜，現在的年輕人對中國傳統音樂缺乏了解，將工尺譜譯成了五線譜、簡譜，當人們認為這是一種科學發展的時候，可能隱含著極不科學的因素。因為工尺譜是骨干譜，并不是對樂曲的完整記錄，需要演奏者自行潤譜。潤譜就是在演奏之前通過唱的方式將樂曲創作完成，一曲多變由此而成。這正是我國傳統音樂創作的過程。不斷的變化就形成了大量新曲牌，這種“變異系統”和方法是中國傳統音樂文化的精髓。要是將每個音都記錄下來，這個獨特的文化系統將會隨之消失，這是十分可惜的。我認為“非遺”保護的對象不是一個曲子，而是我國傳統音樂的創作系統。因此，工尺譜一定要傳承下去。

中國傳統音樂與民俗同樣密不可分，它不是音樂廳的藝術，不深入生活，就失去了音樂研究的根基。然而，社會的變革有的時候使得一些音樂品種失去了生存的根基。怎么辦？將“非遺”項目拍攝下來保存，或是博物館式的活態傳承，也是一種必須做的工作。