作曲教學研究（之四）

傅小草

摘要：本文以風格模仿為線索，將本科作曲教學劃分為兩個階段，即共同寫作時期的風格模仿，無調性音樂風格模仿，阿拉伯音樂、非洲節奏、東南亞音樂、流行音樂、中國民族音樂等風格模仿，作曲家個人風格模仿。分別論證各階段的創作要領與教學重點，試圖構建以風格模仿為主要內容的教學體系。

關鍵詞：作曲 ?作曲教學 ?風格模仿

一、共同寫作時期的風格模仿

風格模仿是“嚴格訓練”和“向標準看齊”的過程，它可以使學習者從中建立起關于“范型”和“比較”的概念。大小調系統范圍內的模仿，這是最基礎的部分，是大小調音樂體系的訓練，適用于模仿古典主義時期以及早、中期浪漫主義時期的音樂，學生應該具備辨認常見大小調體系音樂的和聲運用、復調手法及曲式結構的能力，并將其轉化為特定風格的音樂作品，能夠較準確的把握該流派的音樂語言和風格。

優秀的作曲學生，除了具備豐富的音樂想象力之外，能夠熟練綜合運用各種技術則更加關鍵。要從大師的經典作品中體會到良好的結構感，結構模仿是最常見的方法之一。宏觀的結構模仿在修完《曲式學》課程之后便很容易做到，教學中更重要的是讓學生對模仿對象的樂部、樂段內部結構的各種細微變化增強認知，例如短于長、擴充與補充、對稱與不對稱、規整與非方整等，尤其著重研習曲式附屬結構的寫法細節。旋律模仿無法用簡單的上行、下行、水平三個方向的旋律運動來總結其“規律”，教會學生具備旋律構建能力并沒有什么捷徑手段和教條原則，最好的方式是要求學生始終不斷的增強音樂積累，將大量的音響感知和作品的理性分析相結合，經典作品呈現了靈活多變的旋律形態，如落音的選擇、樂句的長短結合、旋律的和聲內涵、音程起伏的平衡、骨干音與裝飾音的布局等。各種調式都具有整體上所固有的音響色彩屬性，例如五聲商調式、洛克利亞調式、日本“都節音階”等，不論是音階的連續演奏，還是富有節奏型的曲調，其風格指向是清晰明確的，對于共同寫作時期的大小調風格調式模仿，雖然只有大調和小調兩類旋律，看似不需要給予太多考慮，但學生也應有調式的意識，明白這一音樂要素在風格構建方面的意義。關于和聲模仿，僅從孤立的和弦來看，傳統音樂中所用的三和弦與七和弦歸納起來也不超過10種，但優秀作品中體現的它們的前后關系卻是難以計數的，不同的銜接方式呈現出完全不同的音響趣味，教學中可以引導學生把握作曲家某些美妙的和聲組織及其實際音響經驗，效仿其所認知的音響素材，用之于新的音響建構中。織體模仿應當讓學生明白織體是音樂整體的概念，雖然有時只是表現為背景式、襯托式、裝飾式或加強式的作用，但也必須建立在整體情緒所需之上，不能簡單的將織體模仿理解為已有旋律配伴奏。教學中可以從簡單的固定織體、單層織體開始，再到自由織體、多層織體，可以從主調織體開始，再到復調織體，以及更為復雜的交叉織體和隱性織體。

二、無調性音樂風格模仿

狹義的無調性音樂專指貝爾格、韋伯恩和勛伯格的后調性、前十二音的音樂，它們最終被用于序列主義，一個基本的發展就是消除了調性音級上的等級差別，在短暫的時間跨度內用完所有12個音級。廣義的無調性音樂指所有的非調性音樂，或既非調性、也非序列的音樂，無調性音樂可以被理解為藝術創作向著真實、本質及自由方向發展的一次覺醒，是世紀之交新藝術思潮的一個重要的組成部分，創作中對于它的任何或褒或貶的偏見都是片面的。

從復音音樂中調式、調性的瓦解過程，直至高度半音化及無調性音樂的構建，從和音音樂中調關系發展形成的變和弦，直至調性和聲的完全瓦解。結合十二音音樂理論、申克音樂理論、音級集合理論、欣德米特理論等教學，使學生準確把握20世紀主要音樂流派風格的模仿寫作。

三、阿拉伯音樂、非洲節奏、東南亞音樂、流行音樂、中國民族音樂等風格模仿

該階段以世界音樂、大眾傳媒中的音樂作為模仿對象，突破傳統古典藝術音樂與非古典藝術音樂的區隔，著重研究中國漢族及各少數民族音樂的技法特征，把握其音樂語言的普遍性與特殊性，做到普遍研究、準確模仿、自由創作。

如今的阿拉伯各國存在著多種不同的音樂，其音階、旋法、節奏型各有差異，但大多使用相同的樂器以及傳統的阿拉伯民族音樂理論，所以到處可見相似的音樂。其民族音樂多用單旋律織體，各種音階、旋法的名目繁多，節奏復雜，切分音賦予它獨特的敘述色彩，旋律常采用微音程，調式音階中常將fa和ti降低四分之一音，典型的音程結構是大全音、小全音、平均二度音程、小二度和增二度，旋律裝飾性強，演唱演奏技法細膩豐富。

這里的非洲音樂針對非洲撤哈拉沙漠以南的非洲，又稱黑非洲，不包括屬于阿拉伯非洲風格范疇的當代北非音樂文化，也不包括南非歐洲白人社區的民間音樂。使非洲音樂帶有鮮明特點的是與舞蹈相結合的節奏型與節拍律動，常見復合節奏、交叉節奏等復雜的節奏體系。幾個單節拍相互重疊，演奏者演奏各自的節拍時就出現了復合節奏，演奏者將節奏節拍不斷改變，就出現了復雜的交叉節奏。其旋法特征包括以一兩個音為中心的下行四音音列、上行五音音列、六音音列，其音程特征包括三全音、八度大跳、鋸齒形三度進行、超過八度的連續三度進行以及諸多不符合律制的音程等。旋律結構常圍繞一個或幾個中心音，重復某個音域較窄的旋律形態，樂句篇幅較短小，少見裝飾音，歌唱者用真聲演唱，一領眾合。

東南亞音樂文化包括爪哇、巴厘及大陸文化三個文化群，其演奏風格體現出復音分層的特點，也就是一個主旋律進行的同時會發生各種變體同時發響，演奏群體協力一致，追求一種多樣化的審美特征。演奏主要旋律的樂器是相對固定的，比如銅排琴，它以演奏主旋律或固定主題的方式作為復音分層的核心，其他聲部由眾多別的樂器擔任，他們與主奏樂器之間必須達成一種特殊的復音織體的和諧。

流行音樂風格模仿針對在20世紀的經濟、政治和科技背景下與嚴肅音樂并行的通俗音樂，尤其針對被稱為現代流行音樂之祖的爵士樂，爵士樂創作是這一階段的教學重心。爵士樂強調即興作曲，因此比任何一種音樂更注重技術運用。在眾多技術運用的教學中有五個重點專題，分別是：1.鋼琴作為伴奏樂器時的和弦排列。講授爵士大樂隊或爵士室內樂隊中的鍵盤樂器僅僅承擔伴奏樂器時，它的和弦音高構建該如何組織。2.替代和弦。這是從基礎和弦進行到音樂作品中豐富多彩的和聲體系之間的一個重要環節，也是爵士即興演奏中的一個重要技術。3.以和弦音為素材的即興演奏。即興演奏旋律素材的第一要素便是直接使用和弦基礎音與延伸音，這里講授如何使用和弦音作為素材來創作旋律。4.以音階為素材的即興演奏。即興演奏旋律素材的第二要素便是和弦的匹配音階，由和弦生成旋律也是爵士樂作曲與傳統作曲最大的差別之一，這里講授如何使用音階作為素材來創作旋律。5.爵士樂的和聲語匯。講授與傳統和聲進行方式不同的爵士和聲進行模式。

中國民族音樂的風格模仿，其音樂的主題可以直接借用具有濃郁中國民族風格的民歌或民族器樂曲素材，或對中國民族民間音樂中的特性因素加以提煉、融匯，綜合加工形成主題。除了主題音調的風格化處理，縱向和音也須摒棄七聲自然調式上的三度結構和弦，然而純粹的五聲性和聲未曾形成體系，初步的做法是對三度結構和弦做五聲化處理，有時為了達到特定效果也可偶爾使用純五聲疊置和弦。為了避免三度疊置和弦破壞五聲旋律的風格，和弦的構建可以省略個別音、附加個別音或省略音與附加音相結合。各種類型的變音與變和弦，在適當的條件下都有可能在五聲性調式和聲中得到運用，例如五聲性調式自身的偏音資源、五聲性泛調性旋律產生的變和弦、以同音音級意義的改變引入的變和弦、模進形成的變和弦等。

四、作曲家個人風格模仿

針對正在發生的音樂創作，學生需要提出創造性的個人研究方法，具有探索精神，挖掘作曲家的個性化技術手段，汲取可行性最強的部分用于自己的創作實踐。

作曲家會在自己的作品中體現出相對穩定的技法特征，這些特征在大量的總譜研習中可以被總結出來，例如貝多芬在技術方面的特征體現為一種擴展，使音域、力度、附屬結構篇幅得以擴展，配器上也比他的任何前輩作曲家更富色彩變化。例如德彪西喜愛使用大小調式以外的各種音階，五聲音階、全音音階等，旋律常由一些短小而互不連貫的動機組成，回避浪漫派常用的反復、擴大、發展等手法，對不協和和弦的處理即無準備也不解決，大量使用增和弦和九和弦的平行進行等。

正在發生的作曲行為涉及其創作手法和創作理念具有代表性的作曲家諸如劉文金、何訓田、葉小綱、何訓田、郭文景、高為杰、楊青、郭文景、唐建平、張難、張朝、秦文琛、金湘、楊立青、王寧、王西麟、趙季平、劉湲、賈達群、劉長遠、關峽、朱世瑞、鮑元愷、趙季平等，這一階段的講授著重對當代音樂作品的藝術表現形式展開細致的分析，對創作語言、創作手段進行內在的理解和有意識的過濾、提取，和音、音組、音列和音響等技術因素如何與作品效果達成默契并準確的傳遞作曲家的內心信息，這些作曲符號又如何喚起聽者的內心回應。這一階段的教學應當引導學生對當代作曲家的表現技能的學習和研究在不失本原個性的前提下作潛移默化的補充和豐富，以理性的思考把借鑒中所獲得的感知融入自己的創作語言系統，在反復的實踐和體驗中由有意識的模仿變為潛意識的流露，從而形成真正屬于曲作者自己的藝術風格。

基金項目：

本文為長江大學2014年校級教學研究項目，項目名稱：地方綜合性大學音樂專業《作曲》課程教學內容的改革與創新研究，立項編號：JY2014024。

參考文獻：

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