開放的直覺

2015年5月16日15時(shí)，由策展人蔡萌策劃的“表吾意·狀物形：攝影大師哈里·卡拉漢原作展”在希帕畫廊（北京）拉開帷幕，展覽呈現(xiàn)了卡拉漢30余張?jiān)鳎渲?9張是收藏家靳宏偉從卡拉漢的遺產(chǎn)執(zhí)行人——美國紐約佩斯畫廊的老板皮特·麥吉爾（Peter MacGill）處購得。這批作品由卡拉漢生前親手制作，很多都是由底片直接印相，所以大都尺幅很小。在漫長的時(shí)間里，它們被小心翼翼的鎖在卡拉漢家的一個(gè)抽屜里，幾乎密不示人。它們是那種藝術(shù)家為自己制作，舍不得出售或送人的作品。相對于數(shù)字時(shí)代的屏幕影像，照片確實(shí)如同傳統(tǒng)藝術(shù)，物件帶有作者最直接的氣息。在屏幕、書籍、燈箱都成為影像表達(dá)媒介的今天，看照片并非物件崇拜，而是還原創(chuàng)作者語境的方式，除了欣賞，更會(huì)啟發(fā)創(chuàng)作。

P：作為一個(gè)攝影師，卡拉漢和其他攝影大師相比，他的個(gè)人經(jīng)歷、創(chuàng)作脈絡(luò)的顯著特點(diǎn)是什么？

C：攝影審美很大一部分是由材料導(dǎo)致的，他的照片是為了建立某種攝影審美標(biāo)準(zhǔn)而服務(wù)的。材料導(dǎo)致審美，積累產(chǎn)生價(jià)值。他的照片不敘述故事，也不說教。他圍繞攝影，去做更符合攝影審美特性的照片。他拍的無非是妻子和女兒，房前屋后的場景，但是他的趣味不是業(yè)余趣味，不是沙龍美學(xué)的。他始終有一口氣，基于攝影語言和媒介，追求攝影的極致。他創(chuàng)作的年代，外界思潮紛繁復(fù)雜，但他呆在安穩(wěn)的角落里，以一種小幅度的方式，表達(dá)內(nèi)在的強(qiáng)度和張力，安靜而優(yōu)雅地追求攝影極致那一口氣。他也想過“也許我應(yīng)該為人類做點(diǎn)什么”，但他后來想“也許我就是人類的一個(gè)禮物，保護(hù)好我自己就可以”。

P：這一批照片的特點(diǎn)是什么？

C：攝影家給畫廊制作的照片，不能有不好的地方，也同時(shí)意味著你會(huì)失去一些特別美妙的地方。這一批照片源于卡拉漢留下的遺產(chǎn)，這批東西在他生前是為自己做的，當(dāng)他老了，更多的由著自己的性子，如他所言，“對直覺的開放”。所以這些照片會(huì)有特別鮮活生動(dòng)、特別精彩的地方。

卡拉漢的照片是有一些“小伎倆”的，他受到直接攝影的影響，又跳脫出直接攝影的部分，他不將直接攝影的某些原則視為教條。比如，安塞爾·亞當(dāng)斯做的最好的地方也限制了他，為了那個(gè)技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，使美學(xué)上到不了那個(gè)高度。卡拉漢雖然受到亞當(dāng)斯的教導(dǎo)，但他創(chuàng)作中的預(yù)想不是亞當(dāng)斯的預(yù)想，不是控制。亞當(dāng)斯建議卡拉漢用某種濾鏡以豐富雪地的細(xì)節(jié)，他覺得那樣沒意思，不采用這個(gè)建議，最終的照片雪地的細(xì)節(jié)不見了，呈現(xiàn)更簡約抽象的效果。

韋斯頓的時(shí)代建立了原則性的東西，例如不修飾，追求眼前的細(xì)節(jié)等。卡拉漢不在乎他們建立的原則，他的這種不在乎又不像莫霍利·納吉或曼·雷的不在乎，而是用完美的工藝所產(chǎn)生的優(yōu)美影像，同時(shí)去做一些比如多重曝光或是更抽象的作品。

P：媒介數(shù)字化、多樣化的今天，傳統(tǒng)媒介例如銀鹽影像，是否還存在能夠開發(fā)創(chuàng)造的潛力？今日高度數(shù)字化的影像，是否還需要有標(biāo)尺？

C：標(biāo)尺還是個(gè)問題，在我看來數(shù)碼還沒有形成標(biāo)尺，一定有標(biāo)尺，還需要時(shí)間。銀鹽工藝過去是主流媒介，和蛋白、鉑金、濕版不同，在漫長的歷史中，從家庭照片商業(yè)攝影到媒體類和藝術(shù)創(chuàng)作，都使用銀鹽影像。數(shù)碼出現(xiàn)之后，目前只剩下藝術(shù)創(chuàng)作這一塊還在使用銀鹽，它逐漸變成更單純的一個(gè)藝術(shù)媒介了。同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)導(dǎo)致我們今天能夠獲得的銀鹽材料反而比過去更多，因?yàn)榭梢詮膰庥嗁彙＿@些廠家也在恢復(fù)小批量訂單式的生產(chǎn)，同時(shí)工藝標(biāo)準(zhǔn)在提高。

P：作為一個(gè)觀眾，我覺得這些照片對我的意義在于還原創(chuàng)作者的語境有最直接的氣息。之前對某些攝影師的作品，可能一方面缺乏資料，一方面對歷史了解的不夠，無法在語境中觀看，無法到達(dá)。我們應(yīng)該用怎樣的方式去解讀攝影師？

C：回顧歷史的話，這些大師的地位，不是因?yàn)橛袔讖垬?biāo)志性的作品而已，他一定是有一批東西，而且這一批都很好，基于博物館、美術(shù)館墻上的原作而不是印刷品。過去這幾年，一些有國外留學(xué)經(jīng)驗(yàn)的攝影師會(huì)談到卡拉漢的影響，因?yàn)樗麄兛催^原作。我覺得強(qiáng)調(diào)攝影的觀念性或社會(huì)批判性，這都沒問題，但我們?nèi)狈z影語言和本體的關(guān)注，所以需要建立，有沒有這個(gè)認(rèn)識(shí)是不同的。我們現(xiàn)在反復(fù)提“原作”，并不是讓更多人都回到暗房做銀鹽照片，認(rèn)識(shí)建立在作品基礎(chǔ)上。如果有一批看著攝影大師原作成長的年輕人，他們今后會(huì)帶來不一樣的東西。

P：不久前你策劃的臺(tái)灣攝影家陳傳興的展覽，傳達(dá)的那種混沌又富于思辨性的內(nèi)容，是否只有他自己的材料才能達(dá)到這種效果？能否講講那個(gè)展覽的策展過程？

C：那個(gè)展覽是一個(gè)哲學(xué)家或思想家，用攝影的方式來完成的藝術(shù)創(chuàng)作。他的那些照片是20歲左右在臺(tái)灣拍攝的，30多年之后，他回看這些照片，重新和年輕的自己對話。他的文字是個(gè)人感受性的，有個(gè)人精神分析的味道。用三十年前的圖片和他當(dāng)下回望的自述文字組成展覽，這些文字包含很大的信息量，形成某種張力，這對我們來講很有啟發(fā)性。

他的展覽制作有自己的團(tuán)隊(duì)。技術(shù)總監(jiān)是他的好朋友著名攝影家鄭森池，他拍過美國修建太平洋鐵路的華工生活遺跡。大陸沒有展覽燈光設(shè)計(jì)方面的專家，他請來臺(tái)灣著名的燈光師何仲昌，這個(gè)人以前做過舞臺(tái)燈光，又懂作品，他能給作品打出更多的層次，展廳里所有燈都被他改造過，使作品顯得更有韻味。

哈里·卡拉漢（Harry Callahan）出生于“汽車城”底特律，年輕時(shí)在克萊斯勒工作，1938年開始自學(xué)攝影，深受施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）和斯泰肯（Edward Steichen）作品的影響。1941年參加安塞爾·亞當(dāng)斯的工作坊之后，他開始認(rèn)真對待自己的拍攝。同年，他去了落基山國家公園，但沒拍回任何照片，這隱約顯示出他和亞當(dāng)斯的志趣有所區(qū)別。1946年他受邀進(jìn)入“大神”級人物莫霍利·納吉（Laszlo Moholy-Nagy）的芝加哥設(shè)計(jì)學(xué)院任教。1961年到羅德島設(shè)計(jì)學(xué)院，直到1977年退休。

1933年，他和埃莉諾（Eleanor）相識(shí)，三年后結(jié)婚，1950年生下女兒芭芭拉（Barbara）。他照片中的主要內(nèi)容是妻子、女兒、自然與街景。他每天早上出發(fā)，在街上游蕩，拍一些照片帶回，也會(huì)根據(jù)某些底片的記憶進(jìn)行重復(fù)曝光。他的照片取材自己的生活，也鼓勵(lì)他的學(xué)生拍攝他們自己的生活。1999年去世時(shí)他留下10萬張底片，超過1萬張印樣片。