秋籟居的雜憶與雜感

蕭梅

繼《秋籟居琴話》、《秋籟居琴課》和《秋籟居閑話》之后，成公亮老師又在中華書局印行了《秋籟居憶舊》（以下簡稱《憶舊》）和《秋籟居琴譜》。成老師是個喜歡記錄自己個人生活并樂于分享心得的人，他自己能寫并著述頗豐。而《憶舊》采用了口述的方式，執筆者嚴曉星既保留口述者音容笑貌的氣息于文字，又敘述流暢，二人合作非常成功。

如果說近年來有關成老師的種種文論都以“琴”為主題，這部《憶舊》則展現了更廣闊的歷史背景。我同意劉緒源在《文匯報》所發書評中對《憶舊》涉及賀綠汀、孟波等人物因細節偏少而難免趨同于“習見材料”的點評。不過既然是口述歷史，涉及上海音樂學院，這些人物似乎又都是常理應該提及的。作為一位普通的學生，成老師只能隔著距離，回憶和評說他們的所為之事。不過，通過成老師的“眼光”看上海音樂學院的那一段歷史，仍然充滿了鮮活的細節。除了于會泳、張子謙這些我們比較熟悉的人物，劉如曾、嚴慶祥、胡登跳、劉景韶，以及前來講學的曹正、被打成右派的龍榆生等等，都在我們所未聞之“事跡”中栩栩如生。我印象最深的是“金村田先生”的“民族化”，我并不想將其與賀綠汀先生的“擺攤攤”做對比，但如何思考或看待這一在上海音樂學院乃至“新中國”音樂教育史上的問題，恐怕也不是左右區分那么簡單。每一種主張身后，都自有其原委和脈絡。嚴曉星為此查閱了自一九六三至一九七九年的系列文獻，并加上了一段長注。史料可有，詮釋如何？恐怕尚待更多的“憶舊”來做當代歷史的敘事。

口述史，既然是“他的故事”，自然帶有強烈的個人色彩。記住什么，忘卻什么，什么能說，什么不能說，是不可回避的一個問題。比如“剃頭故事”，在二00九年五月嚴曉星剛整理完第一批口述資料時，我便讀過，也不免擔心對這故事所涉之人與事會否產生負面影響。然而，保留這個故事，不僅保留了口述者對事件的態度和歷史賴以構成的細節，以留待世人評說。我從這個故事中看到的不都是荒唐，還看到了我同樣尊敬的前輩陳應時老師與眾不同的科學頭腦—人的頭發含磷，這種思維方式恐怕是他后來能夠堅持復雜難懂的律學研究之條件。

《憶舊》中對于傳主在上海音樂學院從附中到大學時代的生活、課程、音樂會、各種思想運動都有獨到的敘述。這也不免使我想到一般的校史撰寫，總是圍繞著編年的事件或者知名人物知名生平，并依據學院自身的科層級序立傳樹言。那么作為普通學生的口述史，恰恰填補了這科層架構下枯燥的條條框框，而注入一種血肉，甚至是血淚以及歡樂！這種“拆掉幕布”，讓真實的人生細節化為史料的生動，令過去成為可感的歷史，正是二十世紀后半期學界解構傳統史學而將眼光投向“沉默的大多數”的一種做法。正如劉緒源評論中所說：“有很真切的時代氣息。這種氣息、氛圍的再現，是寫得再好的歷史書也無以達到的境界。”

《憶舊》中還記載了許多民俗見聞。看戲一節的回憶，活脫就是戲曲生活史的資料。針對江南地區的“出會”活動中用鋼針穿過臂膀再吊以沉重大鑼為南方菩薩開道和敲鑼者，嚴曉星查證了《燕京歲時記》等文獻的記載。而這恰恰又是近年來我們“儀式音樂研究中心”在信仰儀式音樂研究中關注過的一個方面。這種開道者往往被稱為“馬腳”或“馬伕”、“馬弁”，類似的行為又在中國分布極廣，從東南沿海到西部少數民族地區。這種行為不僅僅是以苦行行愿，還包含了所謂“迷亂”。而此“迷亂”又被解釋為“神選”。在中國，此信仰系統中的“神選”類型，據說可分為“童”的系統（如童乩）和“馬”的系統。但《憶舊》追問了為何這些“極度自虐”的行為，并不導致流血的問題。據我們的考察，至少其中包括三個因素：一個是穿針的手法;另一個是人們看到的穿針，其實已有“陳孔”在先，如同女人的耳環之眼;第三則提醒我們任何看似奇怪而不解的行為，其實都可以歷史的經驗積累做腳注。

成老師提到他們家里自備了一套京劇鑼鼓。這鑼鼓不是為了演戲，而是每逢過年拿出來敲敲打打熱鬧一下。這段記載很短，除了與中國人過年熱鬧紅火的民俗相一致外，似乎也佐證了中國傳統音樂禮樂相彰的另一種制度。在我們的田野考察中，鄉村分布著不同樂種，往往在禮俗祭祀活動中，可以看到雇請的吹打樂班與宗族之內子弟敲擊的鑼鼓之樂的分別。盡管不同的地區這種“內外”有別的器樂配置有所不同（如粗吹與細樂，嗩吶吹打與清鑼鼓，中軍班與山鑼鼓，梅花鑼鼓與鼓亭鑼鼓等等），但根本的區別都應合了禮制級序。

個人角度的口述史提供了多元的史料和史觀，其中也包括它在讀者眼里生發出的思考。近來，我一直在反思民族音樂學中“分族”、“分社區”式的音樂民族志寫作，因為將研究個案劃界為牢的描寫難以認知鮮活的、變化的、網狀關系，乃至連鎖反應、循環過程的人類音樂文化生態。本書中整個丁山鎮給人的感覺是與外界不停息的往來和“生氣勃勃”。無論是山里人與外界的物質交換、貿易往來，戲班跑碼頭，還是那古戲文扇面讓我們見識到小鎮上的商業“廣告”。當我讀到成老師說他父親的商業秘密那一段，我突然想到，自己從中學時代到插隊落戶親歷的農村社會，那些所謂的地主富農，許多都是“農把式”，都有一部勤勞致富的故事。如果說生意經是一本只記載骨干音的樂譜，口述史中那些生動的細節則是韻味十足的“繁腔”了。

有一種觀點認為，完善的口述史，其最終產品不是文稿，也不是錄音帶或錄像帶，而應是訪談雙方關系的一種表現。因此，我特別感慨于嚴曉星的工作，并心生敬意。書中的許多回憶，包括奧伊斯特拉赫以及蘇聯國家交響樂團演出的生動記憶等等，與嚴曉星善于運用《宜興市文史資料》、《音樂家的搖籃：上海音樂學院附中建校五十周年》、《上海音樂學院大事記·名人錄》等文獻，并在訪談中參照提問，以便口述者進入歷史語境的回憶分不開。嚴曉星認為口述史根本上是綜合性研究方法，而最好的采訪不是結構性的問答，而是聊天和漫談。他正是如此身體力行，讓我們在《憶舊》中處處讀到成老師的那種建立在直覺基礎上“固有的、獨特的觀察生活、觀察社會的方法，將事件與心理、情感融為一體”的“有感而發”和“有情而發”。而他的敘述特點與他的散文集《秋籟居閑話》中是一致的。值得一提的是，書中成老師的插畫，重在輪廓特征的捕捉，讓人聯想到了豐子愷的畫風。

成老師是一個有情而追夢的藝術家，《憶舊》再次復現了成老師不斷改換專業的那種自由和好奇。這也讓我聯想到自己在一九七七年進入師范大學音樂系后第一個暑假去北京拜訪一位長輩時的情景。我告訴他自己喜歡美學，他說：“美學？什么時候我們能上午唱贊美詩，下午聽二簧西皮，晚間再看歌劇或聽交響樂呢？”那時的我僅僅在意識形態的層面上理解他在改革開放后的心態，卻沒有更深地將其與馬克思反省人之異化的“自由”追求相關聯。“上午打獵，下午捕魚，晚飯后從事批判”，又不局限于成為獵人、漁夫或哲學家的論述，正是追求一種從職業中解放出來的人的自由本質。那么，成老師的追夢，是“自由”或出淤泥而不染的“童心”？

（《秋籟居憶舊》，成公亮口述，嚴曉星執筆，中華書局二0一五年版）