一場象征主義的革命

肖琦

印象畫派的得名源于莫奈的畫作《日出·印象》，但研究者們基本上都把馬奈看作印象派之父，盡管他自己從不承認(rèn)這一點。印象派起源于對官方正統(tǒng)性的拒絕。布爾迪厄?qū)︸R奈的研究也從學(xué)院派繪畫體系開始。

一八六三年的沙龍展上，馬奈提交了他的成名作《草地上的午餐》，引起極大轟動。布爾迪厄在手稿中用了大量的篇幅來分析這幅作品。

從畫的內(nèi)容來看，這幅畫的背景是巴黎城外的一片樹林。畫面中兩位男士，衣冠楚楚，是當(dāng)時的大學(xué)生模樣打扮。一位裸體女子位列其間。遠景處是另一女子在洗浴。古往今來的評論者們對這幅畫的意義做出了很多解讀。有人說他們在從事著某種交易。也有評論者說在馬奈的《草地上的午餐》與《奧林匹亞》中，裸體女性與畫中的其他人物全程無交流，且非常泰然自若地直視觀眾，表達的是一種女性主義的訴求。倘若以現(xiàn)在的眼光來看這兩幅畫，無論是畫作本身還是畫作中的人物，都離我們太過遙遠。需要注意的是，這兩幅畫表現(xiàn)的都是當(dāng)時那個時代的人。我們?nèi)绻堰@幅畫轉(zhuǎn)換成現(xiàn)在的圖像語匯，離開博物館莊嚴(yán)肅穆的環(huán)境，放到一張流行唱片的封面上，將會帶來巨大的反差。

按照學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)，這幅畫屬于風(fēng)俗畫。但它的尺寸卻非常大。它在繪畫等級中的位置與其實際尺寸不匹配。最后，畫面構(gòu)圖違背了透視的原則。前景處的女士比例失調(diào)。類似的情況在馬奈的許多畫作中都出現(xiàn)過，如《一八六七年巴黎世界博覽會》這幅圖中，前景里的牽狗人也被認(rèn)為比例失調(diào)。因而就有批評者對馬奈的繪畫基本功產(chǎn)生了懷疑。

然而布爾迪厄指出，馬奈在當(dāng)時最著名的學(xué)院派畫家托馬斯·庫圖爾的畫室里習(xí)畫六年，是庫圖爾最優(yōu)秀的學(xué)生之一，在同學(xué)和同行當(dāng)中也很受尊敬。

馬奈出生在一個大資產(chǎn)階級的家庭。他父親是高級公務(wù)員，母親的祖先曾經(jīng)追隨瑞典國王，后被封為貴族。因而馬奈是含著金湯勺出生的富家子，從小在巴黎的上層社會中耳濡目染。據(jù)說黑色窄檐帽、白手套和拐杖是他的標(biāo)配。出生、教養(yǎng)、才華造就了他非凡的魅力。馬奈家的沙龍總是高朋滿座。他之所以選擇庫圖爾的畫室學(xué)畫，是因為經(jīng)過一番考察后，發(fā)現(xiàn)這個畫室比較自由，不那么刻板和等級森嚴(yán)。這種選擇也體現(xiàn)出馬奈貴族式的精英主義情結(jié)。

在布爾迪厄看來，馬奈的貴族精英主義同樣體現(xiàn)在他對女性題材的處理上。如果將《奧林匹亞》和《草地上的午餐》中的女子與其他學(xué)院派畫家的同類作品相比較，不難發(fā)現(xiàn)，在學(xué)院派的繪畫中，女性裸體象征的情欲與其天使形象之間形成了一種張力。然而馬奈作品中的女子雖然來自凡間，神情中自有一種倨傲與疏離感。即使同當(dāng)時另一個繪畫流派—現(xiàn)實主義畫派相比，馬奈的風(fēng)格也非常明顯。同樣畫女子裸體，《草地上的午餐》中的女士顯然比庫爾貝的《塞納河旁的小姐》更顯高貴;同樣畫《女人與鸚鵡》，較之庫爾貝畫中的女人，馬奈筆下的女人更令人覺得“只可遠觀不可褻玩”。

布爾迪厄《馬奈》一書的副標(biāo)題是“一場象征主義的革命”。事實上，這場革命并非一蹴而就，而是經(jīng)歷了一個漫長的準(zhǔn)備過程，包括物質(zhì)和精神方面的準(zhǔn)備。在物質(zhì)方面，布爾迪厄極為贊賞美國的懷特夫婦在《十九世紀(jì)的畫家：從學(xué)院體制到印象派的市場》中的研究，認(rèn)為市場的興起對印象派運動的興起十分重要。另外這一時期技術(shù)的進步也極為關(guān)鍵。例如石版畫的流行，使得畫作可以便捷地實現(xiàn)大批量復(fù)制，廣為傳播。又如印象畫之前的繪畫多在室內(nèi)完成，一個重要的原因是繪畫顏料攜帶不方便。而隨著技術(shù)的進步，管狀顏料的出現(xiàn)使得畫家們到室外寫生成為可能。有意思的是，馬奈從未在室外作過畫。在這點上，他比其他的印象派畫家更為傳統(tǒng)。當(dāng)然僅憑這些物質(zhì)條件并不能解釋為何是印象派引發(fā)了革命，而不是巴比松畫派或現(xiàn)實主義畫派。因為這些物質(zhì)的進步對于這兩個畫派同樣適用。布爾迪厄筆下象征主義革命的重點在精神的層面。首先歸功于巴比松畫派、現(xiàn)實主義畫派這些先行者們，他們一次次地挑戰(zhàn)著學(xué)院派大佬們的神經(jīng)，一次次地向觀眾表明，不遵循學(xué)院規(guī)則也能創(chuàng)造佳作。但之所以是印象派引發(fā)了革命，是因為他們比這些先行者們走得更遠，動搖了學(xué)院派繪畫的根基。巴比松畫派后來因受到第二帝國宮廷的歡迎，慢慢為學(xué)院體制所認(rèn)可。而現(xiàn)實主義畫派總是表現(xiàn)出強烈的政治導(dǎo)向性。只有以馬奈為代表的印象派，從作品的題材、形式各方面都對傳統(tǒng)的畫法發(fā)起挑戰(zhàn)。這一挑戰(zhàn)更為重要的意義在于，它不僅創(chuàng)造美，同時還賦予了觀眾一雙欣賞美的眼睛。否則，按照傳統(tǒng)的眼光，這些美根本只是荒謬。

馬奈成功地將其社會資源、文化資源等這些被布爾迪厄概括為“文化資本”的東西轉(zhuǎn)化成 “象征資本”。馬奈在新聞、批評、藝術(shù)界有著豐富的人脈資源。學(xué)院和沙龍的打壓，為印象派的聲名鵲起提供了助力。而馬奈因著自己的大資產(chǎn)階級出身的“慣習(xí)”，在各個社會階層之間自由行走。他的作品中體現(xiàn)出一種多元性。他遠離第二帝國的政治，拒絕社會藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)沒有功用性，這就使他擁有很廣泛的被接受度。而且他認(rèn)為藝術(shù)要從傳統(tǒng)內(nèi)部進行革新。因而他反對學(xué)院體系的方法，是從被學(xué)院派忽視的、更古老的意大利威尼斯畫派和西班牙繪畫那里去尋求借鑒，進行創(chuàng)新。

有評論認(rèn)為，在布爾迪厄筆下，印象派所引發(fā)的這場象征主義革命同時在兩個戰(zhàn)場作戰(zhàn)。一邊是對大眾的反抗。這些大眾被之前高高在上的藝術(shù)拒之門外，從而對藝術(shù)產(chǎn)生排斥。另一邊是對理智主義的反抗。理智主義是一種轉(zhuǎn)變?yōu)橄笳餍岳娴闹R，它將藝術(shù)囊括其中。例如，能很好地交談，就意味著具備某種能力或權(quán)利。理智主義正是學(xué)院派的邏輯。印象派的象征主義革命在兩個戰(zhàn)場上都贏得了勝利。這不單是一場關(guān)于現(xiàn)代性的審美的反思，更是一個社會的和政治的權(quán)力場的角逐。布爾迪厄說：“在馬奈之后，沒有人可以想當(dāng)然地成為規(guī)則的絕對制定者。”

在二十世紀(jì)的法國思想界，行動中的主客體關(guān)系研究有兩個典型范式。一方面是凸顯行動中主體意志的存在主義哲學(xué)，另一方面是結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)，它將象征系統(tǒng)、無意識、社會關(guān)系置于首要地位，強調(diào)主體性和意義的被衍生性。當(dāng)代法國的眾多理論建構(gòu)都圍繞著如何超越這兩種范式而展開。但布爾迪厄卻認(rèn)為“人們并不是非得在結(jié)構(gòu)與行動者之間，或場域與行動者之間做出選擇”。社會行動者與世界之間的關(guān)系，并不是一個主體（或意識）與一個客體之間的關(guān)系，而是社會建構(gòu)的知覺與評判原則（即慣習(xí)）與決定慣習(xí)的世界之間的“本體論契合”—或如布爾迪厄晚近所指出的所謂相互“占有”。“實踐感”在前對象性的、非設(shè)定性的層面上運作。在我們設(shè)想那些客體對象之前，實踐感所體現(xiàn)的那種社會感受性就已經(jīng)在引導(dǎo)我們的行動。通過自發(fā)地預(yù)見所在世界的內(nèi)在傾向，實踐感將世界視為有意義的世界而加以構(gòu)建。布爾迪厄指出：“行動者作為社會化了的有機體，被賦予了一整套性情傾向。這些性情傾向既包含了介入游戲，進行游戲的習(xí)性，也包含了介入和進行游戲的能力。”因此，“慣習(xí)”和“場”的概念被布爾迪厄用來超越主客體對立。

“象征資本”則是布爾迪厄繼“文化資本”后提出的概念。如果說“文化資本”是布爾迪厄?qū)ι鐣Y(jié)構(gòu)和心智結(jié)構(gòu)的對應(yīng)關(guān)系的理論總結(jié)，那么“象征資本”則更充分、更深入地討論了社會結(jié)構(gòu)和符號表征體系之間的聯(lián)系，以及凝聚著諸種資本的權(quán)力是如何獲得合法性與壟斷權(quán)的問題。文化象征體系作為行動者和社會之間的中介，既是行動者實踐的產(chǎn)物，同時也塑造和雕刻著行動者的社會身份。象征體系具備認(rèn)知、交流和社會區(qū)分等相關(guān)功能，它首先是“建構(gòu)中的結(jié)構(gòu)”，譬如宗教、藝術(shù)、語言、階級、性別等意義體系和區(qū)分模式，給予社會世界以意義和秩序。象征系統(tǒng)還是“被建構(gòu)的結(jié)構(gòu)”，象征符號作為交流和認(rèn)知的結(jié)構(gòu)被內(nèi)嵌入行動者身體，成為內(nèi)在的感知體系，指導(dǎo)判斷和劃分的價值標(biāo)準(zhǔn)，如神圣與卑賤，優(yōu)雅與庸俗等。象征資本體現(xiàn)了行動者在社會空間里攜帶和積累的、被否認(rèn)和掩飾的各種特權(quán)與資本。行動者的經(jīng)濟、社會和文化等資本越是不被覺察和意識，他的象征資本就越豐厚。由于象征資本的合法化效果，社會空間就像被施了魔法，形成共同的“信仰”。

前已述及，馬奈的革命性之處在于他不但創(chuàng)造了美，更是教會了觀眾如何去看待美。而這種革命性的“看”的生成與馬奈所處的整個文化藝術(shù)場域密切相關(guān)，是新聞界、批評界、官方機構(gòu)、學(xué)院體制共同作用的結(jié)果。“藝術(shù)品及價值的生產(chǎn)者不是藝術(shù)家，而是作為信仰的空間的生產(chǎn)場，信仰的空間通過生產(chǎn)對藝術(shù)家創(chuàng)造能力的信仰，來生產(chǎn)作為偶像的藝術(shù)品的價值。因為藝術(shù)品要作為有價值的象征物存在，只有被熟悉或得到承認(rèn)，也就是在社會意義上被有審美素養(yǎng)和能力的公眾作為藝術(shù)品加以制度化，審美素養(yǎng)和能力對于了解和認(rèn)可藝術(shù)品是必不可少的，作品不僅以作品的物質(zhì)生產(chǎn)而且以作品價值也就是作品價值信仰的生產(chǎn)為目標(biāo)。”文化藝術(shù)生產(chǎn)場域孕育了新的“看”的方式，新的文化和藝術(shù)觀念也由此誕生。

而馬奈之所以能成為這場“象征主義革命”的先行者，恰恰是因為他憑借其出身和個人魅力，具備了引發(fā)這場革命所需要的所有象征性資本。“象征資本是有形的‘經(jīng)濟資本’被轉(zhuǎn)換和被偽裝的形式，象征資本產(chǎn)生適當(dāng)效應(yīng)的原因正是，也僅僅是因為它掩蓋了源自物質(zhì)性資本這一事實。物質(zhì)性資本同時也是象征資本的各種效應(yīng)的根本來源。”馬奈身上的物質(zhì)性資本、文化資本、象征資本在法國十九世紀(jì)下半葉的繪畫領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了良好的轉(zhuǎn)換。“馬奈的成功是全面的……要想讓這個地球上最有思想的民眾認(rèn)錯是件非常困難的事情……但從今天起，有知識的人已經(jīng)被征服了，大眾也必將跟著走。”

“時間最終把馬奈列入到本世紀(jì)巨匠的行列，他用生命換來了真實的勝利。”在布爾迪厄看來，這一勝利就是一場象征主義革命的勝利。而對馬奈的研究也是布爾迪厄的“概念工具箱”在藝術(shù)領(lǐng)域的又一次具體而系統(tǒng)的實踐。可能出于對他的場的自治性的維護，布爾迪厄謹(jǐn)慎地剔除著馬奈與政治的關(guān)系。但事實上，這也許是布爾迪厄的一廂情愿。美國學(xué)者菲利普·諾德在《印象派與政治》中，對印象畫家與政治的關(guān)系做了專門的考察。在這本書中，馬奈就被描繪成了一個激進的共和主義者，他的繪畫也體現(xiàn)了他激進共和主義的政治主張。

（Pierre Bourdieu， Manet： une révolution symbolique， Paris： Seuil， 2013）