內(nèi)容與形式并存
——淺析話劇《戀愛(ài)的犀牛》

劉彤彤

（河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071000）

內(nèi)容與形式并存
——淺析話劇《戀愛(ài)的犀牛》

劉彤彤

（河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071000）

小劇場(chǎng)先鋒戲劇《戀愛(ài)的犀牛》由廖一梅編劇，孟京輝導(dǎo)演，迄今為止已有六個(gè)版本。先鋒戲劇內(nèi)容與形式的探索與追求，成為小劇場(chǎng)發(fā)展的重要課題之一。本文主要以1999年最初版《戀愛(ài)的犀牛》為例，就戲劇情節(jié)、臺(tái)詞等內(nèi)容設(shè)置，表演、舞臺(tái)美術(shù)、歌隊(duì)等形式運(yùn)用作簡(jiǎn)要分析。

《戀愛(ài)的犀牛》；戲劇臺(tái)詞；戲劇形式

孟京輝經(jīng)典之作《戀愛(ài)的犀牛》，迄今為止已有六個(gè)版本。在最初的1999年版《戀愛(ài)的犀牛》中，郭濤飾演一位視力極差的犀牛飼養(yǎng)員馬路，吳越則飾演帶著復(fù)印機(jī)味兒的女主角明明，后來(lái)拿到了柏林影帝的廖凡也在其中出演了一個(gè)角色。時(shí)隔十五年回頭再看99版《戀愛(ài)的犀牛》，不得不感嘆當(dāng)初人物形象塑造的經(jīng)典與豐滿。比起眾多的后續(xù)版本，最初的99版《戀愛(ài)的犀牛》雖稚嫩，但鮮明。比起孟京輝其他的先鋒戲劇作品，99版《戀愛(ài)的犀牛》在先鋒性和試驗(yàn)性上相對(duì)弱化了一些，更多的是內(nèi)容與形式并存。

《戀愛(ài)的犀牛》故事乏善可陳，它講述了一個(gè)叫馬路的男青年，愛(ài)上了自己美麗的女鄰居——一個(gè)女秘書，明明。可是明明不愛(ài)馬路，明明愛(ài)著另一個(gè)人——陳飛，可那個(gè)人也不愛(ài)明明。在這個(gè)通俗的愛(ài)情故事里，每個(gè)人都在愛(ài)情的漩渦中無(wú)法自拔甚至越陷越深，導(dǎo)演無(wú)時(shí)無(wú)刻無(wú)處不在向觀眾傳遞這樣一種理念與主題——愛(ài)情至上。

《戀愛(ài)的犀牛》臺(tái)詞在劇中發(fā)揮了十分重要的作用，這部話劇在弱化了表演形式、肢體動(dòng)作與舞臺(tái)布景的同時(shí)，臺(tái)詞就成為了傳遞信息的關(guān)鍵因素。《戀愛(ài)的犀牛》中充斥著大段大段的人物獨(dú)白，對(duì)演員的演技要求極高。話劇的開(kāi)場(chǎng)，便是馬路的一大段獨(dú)白：“黃昏是我一天中視力最差的時(shí)候……”這段獨(dú)白大約有七百字，時(shí)長(zhǎng)兩分鐘，分量很重，郭濤的表演十分到位。在最后一幕，馬路在絕望之下，綁架了明明，這段獨(dú)白同樣出現(xiàn)，同樣的場(chǎng)景，同樣的設(shè)置，與開(kāi)頭相互呼應(yīng)。

第二幕里，牙刷出現(xiàn)時(shí)的獨(dú)白；第四幕里，明明、馬路的獨(dú)白；戀愛(ài)訓(xùn)練課上，戀愛(ài)教練的獨(dú)白；第八幕里，馬路對(duì)著犀牛圖拉的獨(dú)白……這些大段的人物獨(dú)白似乎是在向著對(duì)方表達(dá)自己的情感，又似乎是在自言自語(yǔ)，在這些獨(dú)白里，我們看到了人物內(nèi)心的掙扎矛盾與痛苦，看到了他們眼中比一切事物都重要的愛(ài)，看到了他們心理轉(zhuǎn)變的過(guò)程。

在臺(tái)詞的設(shè)置上，編劇廖一梅無(wú)數(shù)次使用排比、比喻、押韻、復(fù)沓的手法，使臺(tái)詞朗朗上口，在具有可讀性的同時(shí)又不缺乏文學(xué)性的特征。這是許多編劇難以達(dá)到的高度，也是廖一梅鮮明的個(gè)人風(fēng)格。在話劇里，貫穿全劇的馬路為明明寫的詩(shī)中運(yùn)用的排比句；馬路在最后一幕的告白中運(yùn)用的比喻句……這些臺(tái)詞，可能是其他話劇編劇極力避免出現(xiàn)的。但在《戀愛(ài)的犀牛》中，不僅長(zhǎng)句可讀性與文學(xué)性并存，短句也鏗鏘有力，使得這部話劇在臺(tái)詞上十分富有節(jié)奏與韻律感，讓觀眾在近兩個(gè)小時(shí)的表演里不覺(jué)得枯燥乏味。

追求形式感在《戀愛(ài)的犀牛》中也具有十分重要的作用［1］。在表演形式上，《戀愛(ài)的犀牛》弱化了故事發(fā)生的時(shí)間與地點(diǎn)。在舞臺(tái)美術(shù)上，淡化了舞臺(tái)布景，但道具卻十分具體。在劇本中，出現(xiàn)了“夜晚的樓頂平臺(tái)”、“馬路家”等場(chǎng)景，但在話劇中我們并不十分能確定人物所處的環(huán)境，只能根據(jù)人物的臺(tái)詞而有一個(gè)隱約的感覺(jué)與判斷。舞臺(tái)布景被極大地簡(jiǎn)化，一排椅子可能象征著“樓頂平臺(tái)”；一張床就象征著“家”；幾根粗糙的欄桿象征著“犀牛館”。但與此同時(shí)，明明的打字機(jī)卻是那么真實(shí)，公交車上的扶手是那么具體，還有牙刷、報(bào)紙、錢包、手槍、雨傘、明明給馬路剪頭發(fā)時(shí)的工具……這些具象化的道具與空曠的舞臺(tái)背景形成對(duì)比，可以說(shuō)是孟京輝導(dǎo)演在話劇的先鋒性與試驗(yàn)性上的一次探索與創(chuàng)新。

孟京輝在《戀愛(ài)的犀牛》中運(yùn)用了對(duì)稱的形式，同時(shí)也獨(dú)特地運(yùn)用了“歌隊(duì)”的形式。第一幕里，大合唱“愛(ài)情是多么美好，但是不堪一擊”，在第二十二幕中同樣出現(xiàn)，就是“歌隊(duì)”形式的很好體現(xiàn)。序幕里馬路綁架明明的情節(jié)，在最后一幕同樣出現(xiàn)。一開(kāi)始世紀(jì)大鐘的制造現(xiàn)場(chǎng)和結(jié)尾部分大鐘彩票開(kāi)獎(jiǎng)環(huán)節(jié)，首尾呼應(yīng)，讓觀眾似乎走進(jìn)了一個(gè)圈里，因此開(kāi)始也以此結(jié)束。而戀愛(ài)訓(xùn)練營(yíng)的設(shè)置，則在無(wú)形中起到了“歌隊(duì)”的作用，“傾訴訓(xùn)練”、“拋棄一個(gè)愛(ài)人的方法”等等，構(gòu)成了舞臺(tái)形式美的一部分，對(duì)人物進(jìn)行了符合倫理道德的批評(píng)，鋪墊了一種悲觀的情緒，預(yù)示了未來(lái)事情的走向，在總結(jié)的同時(shí)也具有一定的哲學(xué)意義。

事實(shí)上，《戀愛(ài)的犀牛》是廖一梅的任性之作，它和傳統(tǒng)話劇各個(gè)方面都完全不一樣，劇本沒(méi)有情節(jié)，有故事但不是真實(shí)的故事，舞臺(tái)空空，背景抽象［2］。但內(nèi)容的豐富與通俗，使這部話劇成為大部分普通觀眾也能看得懂的先鋒戲劇，使這部話劇引起了很大的反響，也使“小劇場(chǎng)”收獲了如此好的市場(chǎng)效應(yīng)與口碑。而其形式的獨(dú)特與創(chuàng)新，又使這部話劇不失孟京輝導(dǎo)演在先鋒性與實(shí)驗(yàn)性上的特點(diǎn)與風(fēng)格。

［1］劉平.實(shí)驗(yàn)戲劇應(yīng)該有自己的探索方向——從《戀愛(ài)的犀牛》看實(shí)驗(yàn)戲劇的創(chuàng)作［J］.戲劇文學(xué)，2000（3）.

［2］馮琬惠.廖一梅：把語(yǔ)言當(dāng)作利劍［J］.中國(guó)女性（中文海外版），2009（2）.

J805

A

1007-0125（2015）06-0004-01

劉彤彤（1993-），女，漢族，河北保定人，河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇影視文學(xué)專業(yè)本科在讀。