再也回不到古典狀態(tài)的“中國(guó)畫(huà)”

王林

先談?wù)匋S賓虹。看了中國(guó)美術(shù)館五樓黃賓虹畫(huà)展，覺(jué)得黃賓虹的確是中國(guó)古典繪畫(huà)最后的大師，類似于西方藝術(shù)史上的安格爾。為什么？清代以前中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)同源，文人畫(huà)是建立在書(shū)畫(huà)結(jié)合基礎(chǔ)之上的。但清代以降，考古學(xué)開(kāi)始，特別是金石之學(xué)發(fā)達(dá)。金石上的書(shū)寫(xiě)是雕刻上去的，是剛性的書(shū)寫(xiě)，這就給了文人畫(huà)一個(gè)機(jī)會(huì)，即把剛性的力量、用筆的力度感重新帶入繪畫(huà)。這樣一種新的文化資源顯現(xiàn)出來(lái)，為黃賓虹所運(yùn)用，施之于繪畫(huà)語(yǔ)言和筆墨技法，從而為中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)灌注了一種新的但也是最后的動(dòng)力。

黃賓虹作為古典繪畫(huà)大師，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其所有的藝術(shù)追求，均屬古典美學(xué)范疇：完整、統(tǒng)一、協(xié)調(diào)、和諧等等，居留在古典美學(xué)以繪畫(huà)對(duì)象為重、強(qiáng)調(diào)主客觀統(tǒng)一的要求之中。在這種關(guān)系里，他始終把對(duì)象看成是精神朝圣的最終歸屬，所以黃賓虹的主要作品從來(lái)沒(méi)有脫離過(guò)描繪的山水對(duì)象。但正如安格爾在繪畫(huà)創(chuàng)作中觸及到了形式的獨(dú)立性問(wèn)題，在黃賓虹的作品中特別是此次展出的墨齋基金會(huì)曹氏家藏繁簡(jiǎn)對(duì)應(yīng)稿，同樣觸及到了繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題。繁體和簡(jiǎn)體的不同，正是對(duì)象形態(tài)和結(jié)構(gòu)的區(qū)別，這一點(diǎn)非常重要。正如安格爾提示出形式的獨(dú)立性，成為西方現(xiàn)代繪畫(huà)后來(lái)通過(guò)馬奈、塞尚等人走向結(jié)構(gòu)主義傾向的節(jié)點(diǎn)一樣，黃賓虹所作的解析性嘗試同樣具有啟發(fā)性意義。我以為崔振寬先生的作品特別是他的焦墨創(chuàng)作，正是從黃賓虹所提示出來(lái)的某種分解性并由此走向元素化、極致化的結(jié)果。這正是古典社會(huì)和現(xiàn)代社會(huì)、古典文化和現(xiàn)代文化、古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)最重要的區(qū)別之點(diǎn)，也就是從集體性優(yōu)先走向個(gè)體性優(yōu)先。在藝術(shù)中的表現(xiàn)就是通過(guò)分解、分離達(dá)到創(chuàng)作極致化，以發(fā)掘個(gè)人而非集體、元素而非系統(tǒng)所具有的創(chuàng)造力。

從黃賓虹的“沿皴作點(diǎn)”到崔振寬的“以點(diǎn)為皴”這樣一種變化，劉驍純先生提出黃崔體系加以分析，很有道理。但他強(qiáng)調(diào)的主要是相關(guān)性，我強(qiáng)調(diào)的主要是差異性。因?yàn)檫@些變化不只是皴法、技法的變化，而是繪畫(huà)走向元素化、媒介化、平面化的結(jié)果，包含著古典繪畫(huà)和現(xiàn)代繪畫(huà)在美學(xué)觀念上的區(qū)別。從空間處理看，黃賓虹作品由近及遠(yuǎn)，此次展出作品主要以高遠(yuǎn)為主，充實(shí)飽滿、渾厚華滋。而崔振寬則以中景為主，撲面而來(lái)，這樣一種近逼的表現(xiàn)性所造成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，和黃賓虹是大不相同的。如果分析則可以發(fā)現(xiàn)，黃賓虹先生主要是通過(guò)臨古和寫(xiě)生的結(jié)合達(dá)到藝術(shù)高峰，而崔振寬先生則主要是通過(guò)寫(xiě)生和抽象的結(jié)合，形成了自己繪畫(huà)的特點(diǎn)。

所謂抽象，無(wú)論是情感抽象還是幾何抽象、是形式抽象還是材料抽象，永遠(yuǎn)都不是純而又純的，總是多少包含著創(chuàng)作時(shí)代的現(xiàn)實(shí)感，從而成為對(duì)今人視覺(jué)心理變化的某種揭示。對(duì)崔先生而言，也是對(duì)人和自然相互關(guān)系變化的某種揭示。抽象及抽象性繪畫(huà)所呈現(xiàn)的視覺(jué)變化，不是具體題材的變化，而是呈現(xiàn)社會(huì)心理的內(nèi)在變化，這才是崔振寬先生繪畫(huà)的意義和價(jià)值。

任何重要的藝術(shù)家、畫(huà)家都要探索空間，崔先生的空間創(chuàng)造不是在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，而是在繪畫(huà)本身的層次性空間，強(qiáng)調(diào)筆墨層次在空間中的現(xiàn)實(shí)感受和個(gè)人體驗(yàn)。他的空間處理，盡管有來(lái)自寫(xiě)生的功力，但已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)對(duì)象。滿幅畫(huà)面逼近視覺(jué)，其空白處就像一個(gè)個(gè)呼吸的窗口，是當(dāng)代人精神的訴求，是個(gè)體生命的需要，是觀者在畫(huà)面空間中自然發(fā)生的期待與渴望。崔先生作品在這方面的探索和成果，特別值得我們?nèi)パ芯俊?/p>

崔先生是不斷探索的藝術(shù)家，還有一個(gè)很重要的方面值得提示，就是對(duì)色彩的研究。中國(guó)畫(huà)的色彩是輔助性的，通常是染一染，罩一罩，增加畫(huà)面效果。崔先生主要使用焦墨，其濃度大，罩色很難上去。崔先生用丙烯金和丙烯銀相互調(diào)和，為什么？因?yàn)楸┙鹛祝┿y不顯，調(diào)和以后顯出的灰色，才能壓得住。丙烯金銀色調(diào)和后，還可以調(diào)入水粉顏料、中國(guó)畫(huà)顏料，冷暖色都可以進(jìn)去。罩在焦墨上有一種顆粒狀閃爍，如同細(xì)沙般的質(zhì)地和肌理，很有視覺(jué)摩擦力。這是很微觀很具體很身體的現(xiàn)場(chǎng)感，是跟地域特點(diǎn)、問(wèn)題意識(shí)發(fā)生關(guān)系的視覺(jué)感受。劉驍純先生提到用色壓墨在陜西本有源頭，就是羅平安的繪畫(huà)，但在焦墨中采用此法并達(dá)到如此效果，崔先生是第一人。他在嘗試過(guò)程中慢慢發(fā)現(xiàn)，用丙烯金銀調(diào)和后會(huì)造成一種砂礫感，這和生存于西北那個(gè)地方的人在感覺(jué)上很溝通，細(xì)微之處如觸碰汗毛。相信崔先生接下來(lái)的作品，會(huì)在這個(gè)方面更加深入。

總之，我們研究崔振寬先生的繪畫(huà)，應(yīng)該更微觀一些。現(xiàn)在最令人厭惡的事兒，就是一說(shuō)水墨就是東西方關(guān)系，就是民族、國(guó)家等等，放大、夸張，故作宏大，無(wú)非是想嚇唬住人。坦率地講，黃賓虹之后，中國(guó)畫(huà)再也回不到古典狀態(tài)去。墨材創(chuàng)作如果不和現(xiàn)代社會(huì)生活及其精神傾向發(fā)生關(guān)系，不過(guò)是產(chǎn)生些偽古典、假古董而已，和所謂繼承傳統(tǒng)，弘揚(yáng)傳統(tǒng)其實(shí)沒(méi)什么關(guān)系。