經典小說展示可能世界的“虛擬性”美學特征*

楊 道 麟

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經典小說展示可能世界的“虛擬性”美學特征*

楊 道 麟

摘要：經典小說積淀著豐厚的文學藝術內涵，是中外經典文學中一份寶貴的遺產。其中的長篇小說宏大而浩繁，中篇小說豐贍而富麗，短篇小說簡約而集中，微型小說凝練而精巧。經典小說所具有的展示可能世界的“虛擬性”就是作家通過合理的、符合邏輯推理的創造，不僅在于顯示其與真實生活的界限性以及說明其因果的必然性，而且按照情節設置、人物塑造、環境描繪等，來展示一個又一個并不存在的然而又是可能的世界。欣賞者務必注意經典小說與經典詩歌、經典散文、經典戲劇等美學特征的區別，以期成為欣賞經典小說這一獨特藝術樣式的行家里手。

關鍵詞：經典小說；虛擬性；美學特征

縱觀中西經典文學史，經典小說風靡于世界只是近幾個世紀的事情。雖然經典小說異軍突起，僅有短短數百年，但很快成為文壇的主流。經典小說所具有的展示可能世界的“虛擬性”就是作家通過合理的、符合邏輯推理的創造，不在于顯示其與真實的界限性以及說明其因果的必然性，一般按照情節設置、人物塑造、環境描繪等來展示一個并不存在的然而又是可能的世界。這一美學特征與經典詩歌、經典散文、經典戲劇等是有較大差別的。

一、經典小說情節設置的“虛擬性”

情節設置的“虛擬性”是經典小說展示其可能世界的“虛擬性”美學特征的一個要素。它與經典詩歌、經典散文、經典戲劇等的情節設置相比，是有所區別的。經典詩歌大多要抒情，因而情節設置比較單純；經典散文一般要敘寫真人真事，因而情節設置是片段的；經典戲劇往往要受時空的管束，因而情節設置需相對集中。唯有經典小說情節設置的“虛擬性”更具復雜性、曲折性、連貫性：它或依照“開端、發展、高潮、結局”這樣一個過程而展開情節，或通過人物的基本經歷與成長軌跡而展開情節，或依據一個事件接一個事件的鋪敘而展開情節，或打破事理的邏輯與結構的組織而展開情節，或根據人物的心理與意識的流向而展開情節，或通過不同角度的縱橫捭闔而展開情節……因此，欣賞者正確地認識經典小說情節設置的“虛擬性”美學特征，是非常重要的。經典小說情節設置的“虛擬性”大體有以下三種形式：

一是善于分解。經典小說情節設置中“善于分解”的“虛擬性”就是要求作家根據表現意蘊與塑造人物的需要，把那些不能表現生活本質的假象或無意義的瑣事和一般性的事件或素材剔除出去，把生活素材中的精粹內容提煉出來，通過情節加工使之成為“虛擬”而又和諧的藝術作品。例如格非的經典小說《背景》的情節設置即是。作家在作品中的情節設置超越了“線性故事”所規限的前后相承、順序交替的藩籬，它以“我”收到弟弟泥發來的告知“父親已死”的一封電報而導致“我”急匆匆往回趕為過程。這么一個過程在作品中是破碎的，現實和往事之間的轉接無任何過渡可言。就在“我”往回趕的過程中，一些往事的敘述經常打斷這個往回趕的過程，時不時地出現在“我”的面前，讓“我”既有一種飄忽不定的感覺，又有一種不知所云的困惑，而且跳躍性非常大。這一“趕”就從作品的開頭“趕”到了作品的結尾。本來或許是很完整的故事，卻被作家拆解得毫無完整性可言。很顯然，這種情節設置的“虛擬性”是作家的有意為之，能使作品既具有“關注人類的生存困境”又具有“關注內心世界的貧弱”的深刻含義，從而讓欣賞者受到了心理的震撼和美學的熏染。又如英國的弗吉妮婭·伍爾夫的經典小說《墻上的斑點》的情節設置也是如此。作家在作品中描寫了主人公在一個普通日子的平常瞬間，抬頭看見墻上的斑點，并由此而引發意識的飄逸流動，于是產生了一系列的幻覺與遐想。這個“斑點”正是作家進入心理世界的一個跳板或者支點。它是一個象征性意象，代表著現象世界，主人公就是從“這個”出發并產生出許多聯想的；而每一段落的聯想又都是以這個“斑點”作為跳板或者支點所生發開去的，如此循環往復，表現出了主人公散漫無序的意識活動。作品依賴于“表現意蘊與塑造人物的需要”而拆解后的故事，有一種“意識流”的感覺，從而讓事件隨著意識而流動，而不是隨著時間等傳統因素而流動，自然使作品的情節產生了極大的跳躍性，這種情節設置的“虛擬性”反映了生活的本質，揭示了永恒的哲理，能讓欣賞者從中獲得“真”的啟迪、“善”的感悟和“美”的陶冶。

*基金項目：中央高校基本科研業務費專項資金項目“經典文章教育的美學觀照”(CCNU15A0630)。

二是巧于組合。經典小說情節設置中“巧于組合”的“虛擬性”就是要求作家或是將生活事件按本來的時空狀態并通過一定的藝術加工形成一個更集中、更有藝術表現力的情節單元，或是打亂素材的時空順序而重新組合其時空形態，以期使情節組織得更理想、更完美、更精彩。例如茅盾的經典小說《林家鋪子》的情節設置即是。作家在作品中以一個雜貨店鋪的經營過程為主線，以不同角色的人物情感變化為輔線，這兩條線索同時并存，相接相承，彼此交織成一個有機的整體，使它的情節設置成為巧于組合的典范。在作品中，前面有商會會長提到卜局長，后面就生出了卜局長向林小姐求婚不成、抓走林老板之事；前面有林小姐添制新旗袍，偶然捎一筆未付吳媽的工錢，后面便有新旗袍剛制成便為付工錢而進了當鋪；前面只露了一下斜對面有一家裕昌祥鋪面，后面便有了因同行生忌妒而鬧出的許多謠言，加速了林家鋪子的破產……通篇作品，該“露”則“露”，當“藏”則“藏”，“來龍”明白，“去脈”清楚，處處有起因，處處有結果，處處有暗示，處處有著落，從而給欣賞者以緊針密線與渾然天成的美感。又如意大利的伊塔洛·卡爾維諾的經典小說《牲畜林》的情節設置也是如此。作家在作品中的情節設置主要集中在一個“像集市一般熱鬧非凡”的樹林里，因而顯得十分緊張。但是作家卻多次使用“延遲法”也就是通過設計朱阿各有聲色的“六次射擊”的情節來竭力給故事、人物、心理的緊張設置障礙。這種“延遲法”的反復使用，使得各種牲畜(只有最后的野貓不是家畜)接連出場，環環相扣，非常精彩，在捉迷藏式的游戲中，真正成為故事的主要角色。這些牲畜們可不管你是德國兵還是其他什么，它們只管在林子中間跑啊、跳啊，仿佛是過足了一場盛大而隆重的狂歡節。正是這種歡樂的景象所蘊含的精神，才把嚴酷的戰爭這一“歷史真實”融化到自然和諧的“藝術真實”中來，從而讓欣賞者在“一波未平一波又起”的情節張力中獲得欣慰與愉悅之感。

三是精于衍化。經典小說情節設置的“精于衍化”就是要求作家調動獨特的藝術構思，通過天馬行空似的豐富想象，使作品或顯示出象征化的態勢，或顯示出延展化的態勢，或顯示出多樣化的態勢，以期能夠完滿地表達符合時代需要的審美理想。例如羅貫中的經典小說《三國演義》的情節設置即是。作家根據歷史學家陳壽的《三國志》中有一節劉玄德見諸葛亮的十分簡約的“先生遂詣亮，凡三往，乃見”的文字，并從生活事件中直接找到其中蘊含矛盾錯位的聚焦點，再經過改造、生發與制作。這就需要摒除生活事件中的非本質的含義，掘取生活事件中的本質內容，超越生活事件中的自然形貌，并將其鋪衍繁化為波瀾曲折、引人入勝、妙趣橫生、扣人心弦甚至家喻戶曉的“劉玄德三顧茅廬”的藝術情節，從而表現了劉玄德為了統一國家大業而對懷才不遇的嗟嘆與對紛亂世事的無奈，彰顯了他禮遇下士、屈尊求賢、以誠待人、以仁寬人的精神，且賦予這種藝術情節以歷史深度、思想深度甚至哲學深度，因而實現了作品情節設置給欣賞者所帶來的陌生化與新奇化的美學效應。又如歐·亨利的經典小說《麥琪的禮物》的情節設置也是如此。作家在作品中設置了一明一暗兩條線索，敘寫一對窮困夫妻德拉與杰姆為在圣誕節前一天互贈禮物而煞費苦心，一個賣掉金表為妻子買了把梳子，一個剪掉長發為丈夫買了根表鏈，其結果是陰差陽錯，兩人珍貴的禮物都變成了無用的東西。然而，他們用自己美麗的心靈贈給對方的卻是一件無價之寶，而這件無價之寶，乃是世間任何自認為聰明或富有的人永遠不會也不能給予的禮物。

以上經典小說的情節設置都是作家有意識地將個人的創造潛能合理地融入作品中，并滲透著作家的生活體驗與審美旨趣，這就使作品的情節設置讓欣賞者獲得了比生活事件更為典型的社會意義。

二、經典小說人物塑造的“虛擬性”

人物塑造的“虛擬性”是經典小說展示其可能世界的“虛擬性”美學特征的另一要素。它與經典詩歌、經典小說、經典散文等的人物塑造相比，是有所不同的。經典詩歌的人物塑造，通常是捕捉人物某一瞬間的心理、感情，因而容易流于平面化；經典散文的人物塑造，一般只是簡約地描寫人物在事件中的行為，因而疏于復雜的內涵；經典戲劇的人物塑造，往往造型感較強，因而缺乏關聯性的現象。唯有經典小說的人物塑造，可以從各個角度、多個方面對人物進行刻畫：它既可以描寫人物外在的肖像服飾、行為動作，又可以描寫人物內在的情感意趣、心路流向；既可以描寫人物過去的漫長經歷，也可以描寫人物現在的某個片段；既可以描寫人物在廣闊社會背景中的活動，也可以描寫人物在某一特定情境中的冥想……經典小說人物塑造的“虛擬性”大體有以下三種形式：

一是拼湊角色。經典小說人物塑造中“拼湊角色”的“虛擬性”就是要求作家在創作中進行解析與移植時，必須剔除其中對塑造人物無關緊要的部分，移植進一些對促成典型形象具有特殊價值的成分，力求與母體原型有機地熔鑄在一起，并使之賦予一定的時代色彩。例如魯迅的經典小說《阿Q正傳》的人物塑造即是。作家塑造阿Q這一血肉豐滿、栩栩如生、個性鮮明的人物形象，既是對辛亥革命所作出的批判性的歷史總結，也是對整個國民劣根性進行的最杰出的藝術解剖。作品中阿Q形象的塑造就是“沒有專用過一個人”，而是“拼湊起來的角色”①。阿Q的形象原型是一個“好吃懶做”的雇工，“有點花臉，有點玩世”，辛亥革命剛波及杭州，他便趾高氣揚：“我們的時候來了，錢也有了，老婆也有了。”作家就是取他的這一表現，并剔除他的“好吃懶做”，揉進質樸農民的“真能做”，從而創構了“這一個”不但包含著深廣的社會內涵而且包含著厚重的歷史內涵的藝術典型。又如巴爾扎克的經典小說《歐也妮·葛朗臺》的人物塑造也是如此。作家在詩意化的描繪和理想化的處理下，塑造了歐也妮這一人物形象，使她成為作品中最為善良而純潔的一個悲劇人物。她的美德在痛苦的生活以及與老葛朗臺、夏爾、德·蓬風等人的對比中逐漸呈現出來，她所遭遇的人生苦難越多，周圍其他人物的虛偽、丑陋越突出，她的善良、寬容、慈愛也越顯分明。關于歐也妮的原型，根據安德烈·莫洛亞的考證，她的真名叫瑪麗-路易絲-弗朗索瓦·達米諾瓦，出身于一個上層法官家庭，是基·杜·弗勒內依的妻子。作家就是“取這個模特的手，取另一個模特的腳，取這個的胸，取那個的肩”②，并以滿懷贊美之情塑造歐也妮這一藝術形象的。

二是發掘心理。經典小說人物塑造中“發掘心理”的“虛擬性”就是要求作家或通過細節、語言、動作去挖掘人物的心理，或側重于在靈與肉的沖突中去挖掘人物的心理，從而使人物形象更為豐滿、充實，以期使無法窺見的人物的內心世界達到“呼之欲出”的理想境界。例如岡察洛夫的經典小說《奧勃洛莫夫》的人物塑造即是如此。作家善于運用“心靈辯證法”來展示人物心理變化的復雜性和隱秘性，這就使人物的心理世界顯得更為真實。作品中最為精彩的是奧勃洛莫夫和奧爾迦戀愛時內心世界的變化和行為結果。奧勃洛莫夫是個懶惰成性而意志消沉的人，整日無所事事，常用幻想代替行動，有一天他曾被奧爾迦的歌唱所感動，于是“滿臉通紅，渾身無力，努力忍住眼淚，更努力抑住就要從內心中發出來的一聲歡呼。他已很久沒有感覺到這種朝氣和力量，現在似乎就要從內心深處迸發出來，準備干一番大事業”③。當奧爾迦征求歌唱的效果時，奧勃洛莫夫只是“啊”了一聲，突然抓住她的手，但立刻又松開，態度顯得“非常忸怩”。作家通過“挖掘”奧勃洛莫夫的心理變化，從而使他的行動成了精神狀態的印證，能讓欣賞者知道他和奧爾迦的戀愛所引發的情感沖動必然會回到懶惰的“安樂窩”的結果。

三是側面渲染。經典小說人物塑造中“側面渲染”的“虛擬性”就是要求作家通過較經濟的筆墨表現所描寫的對象，或以人物映襯或以環境烘托或以事物點染，起到正面描寫無法替代或者很難達到的藝術效果，能收到以少勝多的功效，起到錦上添花的作用。例如趙樹理的經典小說《小二黑結婚》的人物塑造即是。作家在作品中這樣寫道：“小芹今年十八了，村里的輕薄人說，比她娘年輕時候好得多。青年小伙子們，有事沒事，總想跟小芹說句話。小芹去洗衣服，馬上青年們也都去洗；小芹上樹采野菜，馬上青年們也都去采。吃飯時候，鄰居們端上碗愛到三仙姑那里坐一會，前莊上的人來回一里路，也并不覺得遠。這已經是三十年來的老規矩，不過小青年們也這樣熱心，卻是近二三年來才有的事。三仙姑起先還以為自己仍有勾引青年的本領，日子長了，青年們并不真正跟她接近，她才慢慢看出門道來，才知道人家來了為的是小芹。”④這段文字沒有一處直接描寫小芹的美麗，然而通過側面渲染人們處處、時時都想和小芹親近這一點，就充分地將小芹的漂亮表現出來了，從而讓欣賞者領略到了人物形象的真實性、鮮明性和美感性。又如塞萬提斯的經典小說《堂吉訶德》的人物塑造也是如此。作家在作品中有一段描寫很特別：“她溫柔美麗，和她相交就不由得傾心相愛；可是她瞧不起人，說話又直率，叫人沒法兒忍受。他們不知道怎樣才能說動她，只好大聲嘆怨，說她狠心無情；這種話用在她身上很恰當。先生，你要是在這里多待幾時，你有一天會聽到山野里一片聲都是追求絕望的人在怨恨嘆息。附近有二十多棵大櫸樹，每棵樹的光皮上都刻著瑪賽拉的名字；有的名字上還刻著一只王冠，表示瑪賽拉奪到了美人的王冠，全世界只有她配戴。那些牧羊人這里嘆氣，那里傷心；那邊是熱情的戀歌，這邊是絕望的哀唱。有的徹夜坐在橡樹或巖石腳下，一眼不閉地直流眼淚；早上太陽出來，他還在害相思失魂落魄。夏天有人中午在毒太陽底下，躺在滾燙的沙地上，連連嘆氣，向慈悲的上天訴苦。”⑤作家在這段文字中不直接寫瑪賽拉的魅力，卻側面渲染那些追求者為之魂不守舍、如癡如狂的種種荒唐可笑的行為，從而使欣賞者看到了這個姑娘絕色的容貌和驕傲的心性。

以上經典小說人物塑造中“拼湊角色”“挖掘心理”“側面渲染”等“虛擬性”都是作家有意識地將自己的價值觀念合理地灌注到作品中，體現了作家的認識深度和感受力度，這就使作品的人物塑造讓欣賞者獲得了更易理解和接受的美學效果。

三、經典小說環境描繪的“虛擬性”

環境描繪的“虛擬性”是經典小說展示其可能世界的“虛擬性”美學特征的又一要素。它與經典詩歌、經典小說、經典散文等的環境描繪相比，是有差異的。經典詩歌的環境描繪，通常較多注重某種氣氛的渲染和烘托；經典散文的環境描繪，一般只是真實地再現客觀的景致；經典戲劇的環境描繪，往往直接成為場面轉換、情節展開的紐帶。唯有經典小說的環境描繪，則可以更充分、更具體：它既可以交代故事發生的時間、地點和背景，從而表現人物活動產生實際影響的存在依據；又可以呈現一定的時代風貌，從而揭示人物是在怎樣的“氣候”條件下成長起來的；也可以顯示人物名字和性格特點，從而體現出當時社會的動向與歷史的形勢；還可以展示獨特的心理環境，從而含蓄而真切地涉筆不同人物思想情感的經歷……因此，欣賞者正確地認識經典小說中環境描繪的“虛擬性”美學特征，是十分必要的。經典小說中環境描繪的“虛擬性”大體有以下三種形式：

一是簡筆勾勒。經典小說環境描繪中“簡筆勾勒”的“虛擬性”就是要求作家使用最樸素、最準確、最簡練的筆墨，并以“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”為創作準則，只著重于景物本身的描繪，不著顏色，不事雕飾，不加烘托，寥寥數筆就能描繪出活生生的形象來。例如魯迅的經典小說《風波》的環境描繪即是。作家在作品中這樣寫道：“臨河的土場上，太陽漸漸的收了他通黃的光線了。場邊靠河的烏桕樹葉，干巴巴的才喘過氣來，幾個花腳蚊子在下面哼著飛舞。面河的農家的煙突里，逐漸減少了炊煙，女人孩子們都在自己門口的土場上潑些水，放下小桌子和矮凳；人知道，這已經是晚飯的時候了。老人男人坐在矮凳上，搖著大芭蕉扇閑談，孩子飛也似的跑，或者蹲在烏桕樹下賭玩石子。女人端出烏黑的蒸干菜和松花黃的米飯，熱蓬蓬冒煙。河里駛過文人的酒船，文豪見了，大發詩興，說，‘無思無慮，這真是田家樂呵！’”⑥這里作家對環境的“簡筆勾勒”，展示了舊時代江南水鄉炎夏傍晚時刻所特有的風情，不僅是一幅具有濃郁地方色彩與生活氣息的風景畫和風俗畫，而且還與其封閉落后、傳統守舊的生活方式有機地結合起來，實現了對照、映襯的作用，從而有力地配合了作品主旨意蘊的呈現，這就自然能給欣賞者增添一種形象活脫的美感。又沃克的經典小說《戰爭風云》的環境描繪也是如此。作家在作品中有這樣一段描寫：“黑暗對珍珠港發了慈悲。炸毀的戰列艦一艘也看不見。籠罩在頭上的是一片黝黑多星的晴空，獵戶星座正在西方下沉，金星閃耀在東方，高懸在一道狹長的紅光之上。只有海風里淡淡的一點煙味，暗示著下面那個大災難的場面。但是東方逐漸發白，曙光掠過港灣，不久之后，破壞與恥辱又一次暴露了出來。起先，那些戰列艦僅僅是一些模糊的輪廓；但是在眾星消失之前，就已經可以認出太平洋作戰艦隊，影影綽綽沿福特島排成兩行，已成了被擊沉的破船；而占行列首位的，就是美國海軍的‘加利福尼亞號’。”⑦作家在這里借著黑暗、星辰、海風，用濃重的線條與陰暗的色調，描繪了日本偷襲珍珠港使美國海軍遭到重大的損失，從而導致珍珠港呈現出一片“大災難的場面”。這一“簡筆勾勒”會讓欣賞者雖還弄不清珍珠港被轟炸的詳盡細節以及“轟炸”所帶來的慘不忍睹的嚴重后果，卻能調動他們各種感官的參與而有效獲得。

二是動靜互襯。經典小說環境描繪中“動靜互襯”的“虛擬性”就是要求作家既描寫運動的景物又描寫靜止的景物，也就是善于將景物的動態與靜態巧妙配搭和互相襯托著描寫，從而使二者相伴而生，互襯其形，相互依存，互增其勢，相輔相成，和諧自然。例如老舍的經典小說《駱駝祥子》的環境描繪即是。作家在作品中有這樣一段描寫：“祥子的臉通紅，手哆嗦著，拍出九十六塊錢來：‘我要這輛車！’鋪主打算擠到個整數，說了不知多少話，把他的車拉出去又拉進來，支開棚子，又放下，按按喇叭，每一個動作都伴著一大串最好的形容詞；最后還在鋼輪條上踢了兩腳，‘聽聽聲兒吧，鈴鐺似的！拉去吧，你就是把車拉碎了，要是鋼條軟了一根，你拿回來，把它摔在我臉上！一百塊，少一分咱們吹！’祥子把錢又數了一遍：‘我要這輛車，九十六！’鋪主知道是遇見了一個心眼的人，看看錢，看看祥子，嘆了口氣：‘交個朋友，車算你的了；保六個月：除非你把大箱碰碎，我都白給修理；保單，拿著！’祥子的手哆嗦得更厲害了，揣起保單，拉起車，幾乎要哭出來。拉到個僻靜地方，細細端詳自己的車，在漆板上試著照照自己的臉！越看越可愛，就是那不盡合自己的理想的地方也都可以原諒了，因為已經是自己的車了。把車看得似乎暫時可以休息會兒了，他坐在了水簸箕的新腳墊兒上，看著車把上的發亮的黃銅喇叭。”⑧這個動態與靜態相交織的場景描寫，將鋪主和祥子的形象在對比中更加鮮明地表現出來了，完全符合“以動寫靜，以靜顯動”的藝術辯證法，能讓欣賞者從中獲得生動而活潑的美感。又如托爾斯泰的經典小說《窮人》的環境描繪也是如此。作家在小說開頭有這樣一段描寫：“漁夫的妻子桑娜坐在火爐旁補一張破帆。屋外寒風呼嘯，洶涌澎湃的海浪拍擊著海岸，濺起一陣陣浪花。海上正起著風暴，外面又黑又冷，這間漁家的小屋里卻溫暖而舒適。地掃得干干凈凈，爐子里的火還沒有熄，食具在擱板上閃閃發亮。掛著白色帳子的床上，五個孩子正在海風呼嘯聲中安靜地睡著。丈夫清早駕著小船出海，這時候還沒有回來。桑娜聽著波濤的轟鳴和狂風的怒吼，感到心驚肉跳。古老的鐘發啞地敲了十下，十一下……始終不見丈夫回來。桑娜沉思：丈夫不顧惜身體，冒著寒冷和風暴出去打魚，她自己也從早到晚地干活，還只能勉強填飽肚子……桑娜傾聽著風暴的聲音，‘他現在在哪兒？上帝啊，保佑他，救救他，開開恩吧！’她一面自言自語，一面在胸前劃著十字。”⑨作家在這里的環境描寫中，極力將屋外的寒風、海浪、浪花等景物的動態，與桑娜居住的小屋內的“溫暖而舒適”的陳設環境的靜態形成對比，從而多方面地將景物的特點和狀態展示在欣賞者的面前。

三是點面結合。經典小說環境描繪中“點面結合”的“虛擬性”就是要求作家在表現環境的形象狀態時，既有突出局部而體現深度的“點”，又有顧及全局而體現廣度的“面”，并力求使主體形象更加豐滿，更有特色，從而最充分地表現思想，抒發感情。例如孫犁的經典小說《荷花淀》的環境描繪即是。作家在作品中這樣寫道：“幾個女人羞紅著臉告辭出來，搖開靠在岸邊上的小船。現在已經快到晌午了，萬里無云，可是因為在水上，還有些涼風。這風從南面吹過來，從稻秧上葦尖吹過來。水面沒有一只船，水像無邊的跳蕩的水銀。幾個女人有點失望，也有些傷心……不久，她們就又說笑起來了。”⑩作家在這里描寫的是中午的荷花淀“面”上的場景，雖一改往常描寫戰爭的殘酷與血腥，富有詩意且溫馨，但卻強調了一個“點”：“水面沒有一只船”，正是因為有這個“點”的描寫，下文中幾個女人才會及時地發現水面上過來的那只日本的大船以及相關的故事。作品對荷花淀的概括描寫的“點”與最能顯示荷花淀的形象狀態特征的詳細描寫的“面”相結合，能讓欣賞者多角度地領略荷花淀的神采與風韻，從而收到一種與眾不同的效果。又如高爾基的經典小說《母親》的環境描繪也是如此。作家在作品中這樣寫道：“每天，在工人區的上空，在充滿煤煙和油臭的空氣里，工廠的汽笛發出顫抖的吼叫。那些臉色陰郁、在睡眠中未能使筋肉消除疲勞的人們，一聽見這吼叫聲，就像受驚的蟑螂一樣，從灰色的小房子里跑了出來。在寒冷的黎明中，他們沿著從未鋪修過的道路，向一座座高大的、牢籠般的石頭廠房走去。工廠睜著幾十只油膩的四方眼睛，照射著泥濘不堪的道路，擺出一副冷漠自負的模樣等待著他們。污泥在腳下撲哧撲哧地響著。睡眼惺忪的人們的嘶啞叫喊聲不時傳了過來，怒沖沖的粗野謾罵聲劃破寒冷的空氣，而迎面刮來的卻是另外一種聲音——機器的低沉轟鳴聲和蒸汽的嘶叫聲。”作家在這里既有詳細描寫的“面”又有概括描寫的“點”，是俄國沙皇時代工廠面貌的一幅寫生，能使欣賞者清楚地了解沙皇統治下工人悲慘的生活情景。

經典小說環境描寫中“簡筆勾勒”“動靜互襯”“點面結合”等“虛擬性”特征，是作家特意安排的形成人物性格、促使人物行動的場所和范圍以及具體的人物生活周圍的情況和條件，是作家的一種綜合性的生活內容的概括、完整的情感世界的熔鑄與獨特的心靈之鏡的呈現。一句話，都是作家有意識地將個人的內在精神合理地貫穿到作品中，蘊含著作家的美學意味與哲理旨趣，能夠使作品通過環境描寫讓欣賞者獲得某種特有的無法彌補的身臨其境的感覺。

經典小說孕育著豐厚的文化內涵，是中外經典文學中一份寶貴的文化遺產，其中的長篇小說宏大而浩繁，中篇小說豐贍而富麗，短篇小說簡約而集中，微型小說凝練而精巧。筆者以上僅對中西經典小說的情節設置中的“善于分解”“巧于組合”“精于衍化”和人物塑造中的“拼湊角色”“發掘心理”“側面渲染”及環境描繪中的“簡筆勾勒”“動靜互襯”“點面結合”等展示可能世界的“虛擬性”美學特征進行了闡述。這就要求我們欣賞者務必要注意它與經典詩歌、經典散文、經典戲劇等美學特征的區別，從而成為欣賞經典小說這一藝術樣式的行家里手。

責任編輯：行健

【文學研究】

作者簡介：楊道麟，男，華中師范大學文學院教授(武漢430079)。

收稿日期：2014-10-17

中圖分類號：I054

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751(2015)06-0151-06

注釋：

①魯迅：《南腔北調集·我怎么做起小說來》，《魯迅全集》(第五卷)，人民文學出版社，1973年，第108頁。②[法]奧諾雷·德·巴爾扎克：《古物陳列室·鋼巴拉·出版序言》，文藝理論譯叢編委會：《古典文藝理論譯叢》(第十冊)，人民文學出版社，1965年，第137頁。③[俄]伊萬·亞歷山德羅維奇·岡察洛夫：《奧勃洛莫夫》，齊蜀夫譯，上海譯文出版社，1979年，第259—260頁。④趙樹理：《小二黑結婚》，《趙樹理文集》(第一卷)，工人出版社，1980年，第3—4頁。⑤[西]米蓋爾·德·塞萬提斯：《堂吉訶德》(上冊)，楊絳譯，人民文學出版社，1978年，第83—84頁。⑥魯迅：《風波》，《魯迅全集》(第一卷)，人民文學出版社，1981年，第467頁。⑦[美]赫爾曼·沃克：《戰爭風云》(第三卷)，王央樂等譯，人民文學出版社，1979年，第1257—1258頁。⑧老舍：《駱駝祥子》，《老舍文集》(第三卷)，人民文學出版社，1982年，第10—11頁。⑨[俄]列夫·托爾斯泰：《窮人》，《文學大師的短篇小說集》，草嬰譯，北京科學技術出版社，2010年，第42—45頁。⑩孫犁：《村歌》，人民文學出版社，1979年，第58—59頁。[蘇]瑪克西姆·高爾基：《母親》，南凱譯，人民文學出版社，1973年，第3頁。