天荒今見畫中龍
——常州畫派

文趙啟斌

大師巨匠

天荒今見畫中龍
——常州畫派

文趙啟斌

及武進惲壽平出，凡寫生家俱卻步矣。近世無論江南江北，莫不家南田而戶正叔，遂有“常州派”之目。

——清·張庚《國朝畫征錄》

及惲壽平起，以天縱逸才，斟酌古今，以北宋徐崇嗣為宗，而創純沒骨體，清秀妍雅，工整艷麗，于姿態生動之中，尤富氣韻書卷之趣，遂為花鳥畫正宗，從之學者極眾，相號為“常州派”。

——現代·俞劍華《中國繪畫史·徐氏沒骨派》

“天下名士有部落，東南無與常匹儔。”（龔自珍《常州高才篇》）常州地區早在魏晉南北朝時期就已經打下了雄厚的繪畫基礎，歷經朝代更替，始終流風不絕，涌現了眾多的繪畫名家，張僧繇、蕭繹、丁謙、僧居寧、吳炳、孫隆等畫家都曾在常州地區活動，或誕生在這一地區，為后世留下了為數不菲的藝術精品?；钴S于明末清初的惲壽平將常州地區的繪事推向新的發展高度，直接推動了“常州畫派”的出現?！俺Ｖ莓嬇伞弊鳛榍宄醭霈F的一個花鳥繪畫流派逐漸走進了中國繪畫史的視野之中。

“常州畫派”初創于常州地區，其后逐漸擴展至江南地區并最終產生了全國性的影響。由于惲壽平號南田，故“常州畫派”又稱“南田畫派”，因常州古稱“毗陵”，故又有“毗陵畫派”的稱謂，也被時人稱譽為“寫生正派”。根據潘茂先生的統計，“常州畫派”成員達數百人之多，有先驅畫家、開派畫家、弟子及其傳承人幾部分所構成。其中惲性后裔40余人，惲性以外的常州武進籍畫家60余人，常州以外的畫家中，江蘇籍畫家100余人，浙江籍畫家80余人，安徽、福建、廣東、四川、山東等17省畫家60余人，共計350余人之多，共同構成了“常州畫派”畫家的整體陣容。

根據“常州畫派”畫家的活動時間，可以大致將其分為三個歷史時期，即初創鼎盛期、延續守成期、影響播遷期。初創鼎盛期為“常州畫派”先驅畫家惲向、唐宇昭、開派畫家惲壽平及其弟子主要活動的歷史時期，時間主要在明末清初，集中活動在順治、康熙年間，以惲壽平、惲向、唐于光及其惲壽平的弟子等人為代表。延續守成期為深受惲壽平畫法影響而從事繪畫創作活動的時期，主要集中在康熙晚期至乾隆、嘉慶年間，以繆椿、蔣廷錫、華巖、鄒一桂、錢維城、能威、畢涵、錢維喬等人為代表。影響播遷期主要集中在道光以來的近、現代時期，以湯貽汾、潘曾瑩、胡錫圭、錢東、錢杜、費丹旭、計光炘、潘振鏞、吳榮光、居廉、居巢、陸恢、吳湖帆、張大壯、劉海粟等人為代表，此一時期時間綿延近一個半世紀。

“畫至神妙處，必有靜氣。蓋掃盡縱橫馀習，無斧鑿痕，方于紙墨間，靜氣凝結。靜氣，今人所不講也。畫至于靜，其登峰矣乎？”

——惲壽平注笪重光《畫筌》

“畫貴深遠，天游云西?；幕臄倒P，近耶遠耶?！薄爱嬕院嗁F為尚。簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣?！?/p>

——惲壽平《南田畫跋》

“常州畫派”的繪畫思想觀念

“常州畫派”畫家在長期的繪畫實踐和理論探索中，逐漸形成了深具特色的繪畫思想觀念，這在惲壽平的諸多畫論中得以集中地表現出來。

首先，是以靜、遠、幽、淡、虛、簡、逸為終極的繪畫本體論思想的確立。由于“常州畫派”誕生于明末清初動蕩的時代，因而從一開始就有難以祛除的時代烙印，有著文人精神情感、思想觀念最為真實的反映。在晚明文化思想觀念劇烈變化以及明末清初政局發生劇烈變化的特定歷史時代，尤其在抗清失敗后，在文化價值認同和繪畫思想觀念上，以惲壽平為首的“常州畫派”面對社會現實，確立了具有靜、遠、幽、淡、虛、簡、逸精神意韻的價值追求，以試圖消解內心的隱痛，由之奠定足以支撐自己存在下去的精神基調。這一具有本體意義的繪畫思想觀念在“常州畫派”繪畫中有著極為深刻的反映，是明清以來文人畫思潮的集中代表，也是這一時期文人思想觀念的新進展。惲壽平說：

“畫至神妙處，必有靜氣”，“畫以簡貴為尚”，“畫貴深遠”，“常州畫派”注重對靜、遠、幽、淡、虛、簡、逸精神韻度的追求，為“常州畫派”陰柔秀美為主導的審美思想觀念、繪畫風格的確立提供了深刻的哲學觀念基礎。以惲壽平為首的“常州畫派”畫家將儒家思想觀念和道教、佛家思想觀念進行深度的整合和融匯，呈現出了儒道互補、超越現實以安頓自身的精神價值走向，這也是具有儒家特有的道德理想主義情懷不斷超越而獲得的一種自我價值認可：

正是這一具有特定意義的繪畫思想本體的確立，使惲壽平為首的“常州畫派”在繪畫思想觀念上對歷史上占據統治地位的歷代宮廷繪畫思想觀念尤其宋代繪畫思想觀念產生了新的認識，并以特定的文人畫思想觀念對其進行改變，從中確立出將具有文人審美觀念的“沒骨”、“淡雅本色”變具有宮廷審美觀念的“脂粉華靡之態”，還文人畫以本色面目：

“近日寫生家多宗余沒骨花圖，一變染秾麗俗習，時足以悅目賞心。然傳模既久，將為濫觴。余故亟稱宋人淡雅一種，欲使脂粉華靡之態，復還本色?！?/p>

——惲壽平 《南田畫跋》

惲壽平主張用幽淡、逸宕、秀雅的文人畫筆墨改變宋代院體繪畫工整、典麗的風氣，為花鳥畫創作賦予新的精神價值傾向，賦予花鳥畫新的審美觀念，以文人的素養、氣質和精神觀念變革院體花鳥畫風，由之創造出新的繪畫新觀念。

其次，以惲壽平為代表的“常州畫派”高度注重“高逸”繪畫審美繪畫觀念的形成，通過長期的繪畫實踐確立出了陰柔秀美為主導的審美思想觀念和繪畫風格特征。惲壽平非常強調逸品繪畫精神格調，他在論畫時出現了諸多有關繪畫逸品的詞語，“逸氣”、“逸趣”、“奇逸”、“縱逸”、“高逸”、“秀逸”、“勁逸”、“清逸”、“超逸”、“神逸”，主張“以天趣勝”、“簡貴為尚”、“古淡”、“絢爛之極仍歸自然”……有著道家、佛家典型的文化價值追求和精神意象。惲壽平始終認為逸品繪畫為畫中的極品，高于神品，將“不落畦徑，有士氣，不入時趨，為逸格”為花鳥畫創作的重要原則：

“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習氣，澹然天真，所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品上?！?/p>

——惲壽平《南田畫跋》

逸品繪畫所具有的格調非常符合處于痛苦、迷茫和具有高遠文化價值追求的文人畫家的精神追求，尤其以表現神趣自足、瀟灑生動的自我精神為主調的逸品審美特質更符合動蕩時期、屢遭挫折的文人士大夫的精神情懷。惲壽平引入這一審美觀念，確實為花鳥畫帶來了嶄新的審美感觸和繪畫元素，所以從一開始就引起了文人士大夫的強烈共鳴。注重逸格的繪畫思想也就成為“常州畫派”最為基本的繪畫思想并流傳后世，所以后來的“常州畫派”畫家也留下了眾多的具有逸品風格的繪畫。

再次，“常州畫派”具有注重師法造化、注重生活體驗和個人主觀感受而進行繪畫創作的觀念，他們不斷積極從大自然景物中發掘新的創作素材和對象。惲壽平認為“故唯與造化相師友，而后可以夢見古人”，只有從師造化，從大自然中發掘繪畫創作的題材和對象，才能在傳統的基礎上開拓創新，走出新的道路：

“寫生之技，即以古人為師猶未能臻至妙，必進而師造化，庶幾極妍盡態，為大雅之宗?！?/p>

——清·惲壽平《南田畫跋》

“必進而師造化，庶幾極妍盡態”，惲壽平及“常州畫派”的后繼者不斷地從日常生活體驗中、從對自然的觀察中提煉素材，概括出所要表現的對象，創構出了不同于古人的諸多藝術作品。花卉寫生離不開對大自然萬千花卉的細致觀察和近距離體驗。觀察不同地區、不同生長期、不同季節的花卉的顏色、光澤、質感、神態、韻味，必須走進真實的大自然本身去發掘和感受，畫家只有不斷地積累生活經驗，才能為繪畫創作提供可資借鑒的自然范本?！俺Ｖ莓嬇伞睘槭裁茨茉趲装倌觊g始終傳承不斷，當與這一寫生創作思想有著密切的關系。滕昌佑在其住所附近遍植名花卉木，早晚觀察，“以資畫趣”，終成長為一流的花鳥畫家。現在的畫家們更應將其作為繪畫創作所須遵循的重要原則。

寫生有二途，勾花范葉細染細開，黃筌神矣；不用筆墨，全以五彩染成，謂之“沒骨”，徐崇嗣獨稱入圣。后世寫生家稍能操觚者，悉祖述黃法。大諦以華贍工麗為宗，而徐崇嗣沒骨一宗無聞焉。蓋不用勾勒，則染色無所依傍，學者殆難為工。故研精其法者鮮也。挽近以來，先匠名跡蘦落罕觀，含丹吮粉之途，率沿于波流，攻其謬習，即黃筌遺法，亦汩于工人，晦蝕已久，間嘗考之前古，研思秘賾，惟徐崇嗣創制沒骨為能，深得造化之意，盡態極妍，不為刻畫。寫生之有沒骨，猶音樂之有鐘呂，衣裳之有黼黻，可以鑄性靈，參化機，真繪畫之源泉也。因斟酌今古，而定宗于沒骨云。

——清·惲壽平《南田畫跋》

當然，從大自然景物中汲取創作的題材、對象和靈感，也不是招手即來的容易事情。而是需要長期的準備，需要長期觀察、體驗、領會、陶冶、融浸其中，這樣才能觸景生情，感悟出寫生創作的畫理。

四者，“常州畫派”不僅高度重視寫生創作，從中汲取創作的靈感，而且也非常重視師法古人，注重師承關系，不斷從傳統繪畫中汲取繪畫創作的方法，醞釀繪畫創作的意境和審美境象。對于取法的對象，尤其花鳥畫，惲壽平提出了多種取法途徑，他認為不應固守一家，而應轉益多師，從不同的畫家那里學習、領會、體驗畫理，繼承行之有效的創作方法。他本人始終堅持不斷向傳統繪畫學習，張僧繇、李思訓、荊浩、關仝、李成、董源、巨然、徐熙、徐崇嗣、范寬、惠崇、燕文貴、許道寧、郭熙、趙令穰、李公麟、米芾、米友仁、李唐、夏圭、趙伯駒、馬遠、梁楷、高克恭、趙孟頫、黃公望、曹知白、郭畀、吳鎮、柯九思、朱德潤、唐棣、盛懋、倪瓚、陸廣、王蒙、趙原、沈周、文徵明、唐寅、周之冕、陸治、陳淳等人的繪畫，他都加以臨仿、研習，在傳統繪畫的基礎上，尋求到了自己發展的道路。例如他的沒骨花鳥畫受五代以來徐熙、徐崇嗣二人的影響尤其深刻，使其從中尋求到花鳥畫創作的新路線。這一取法對于惲壽平及“常州畫派”的后繼者，確實具有極為深遠的意義。

惲壽平認為歷來花鳥畫寫生有不少的取法途徑，但多以黃荃父子的繪畫為主要取法門徑，徐熙、徐崇嗣的畫風則繼承者少，確實令人遺憾惋惜。但無疑也為復興徐熙、徐崇嗣花鳥畫藝術、獨創新風開辟了新的前進道路。惲壽平意識到徐熙、徐崇嗣繪畫的創作方法雖然處于被埋沒的境地，但由于徐熙、徐崇嗣的畫法尤其“沒骨法”“深得造化之意，盡態極妍，不為刻畫”，完全可以由之“鑄性靈，參化機”，這成為變革黃荃父子畫風的利器，從而成為新的“繪畫之源泉”，力矯花鳥畫之弊，使得繪畫產生新的突破和發展。所以，惲壽平把徐崇嗣“沒骨法”作為最重要的繪畫方法加以繼承。

當然，取法與破法、創法也是一個辯證的過程，如果沒有對傳統繪畫創作方法的有效繼承和嫻熟運用，也不可能破除成法、有自我法度的創立，很難創造出自我特有的藝術風格面貌。所以惲壽平進一步強調自我創發的重要性，達到一定的階段后就需要破除對古人成法的迷信，不能全學古法，要跳出古人的法度窠臼，自創新法。惲壽平提出的這一繪畫觀念為“常州畫派”繪畫從畫理、畫法的層面確立出了可持續推進的藝術道路，所以“常州畫派”才出現了數百年興盛的局面。

最后，“常州畫派”充分認識到繪畫的抒情功能，因而積極主張繪畫創作不僅要再現客觀世界，在形似和神似方面要有真實的自然對象，如對花卉的特性、生長季節和時間的變化，露氣、霜氣以及不同生長期花卉的形態、成熟期的花朵以及衰落、枯萎或行將脫落的花、葉、莖、果等外在形象，都要精微而概括地再現出來，將花卉的質感、光感和新鮮、枯萎感（色、光、態、韻）在筆下一體呈現。同時，更要表現出畫家本人豐富的精神情感和內心世界。畢竟繪畫創作的最主要功能是抒情，繪畫創作要抒發畫家的真情實感。

詩意須極縹緲，有一唱三嘆之音方能感人。然則不能感人之音非詩也，書法畫理皆然。筆先之意即唱嘆之音，感人之深者，舍此并無書畫可言。

——清·惲壽平《甌香館集》）

只有充分發揮繪畫的抒情功能，才能充分感染觀畫者的精神情感，使其受到美的洗禮：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情；作畫貴在攝情，不可使鑒畫者不生情?！?/p>

——清·惲壽平《南田畫跋》）

繪畫要使鑒畫者生情，惲壽平也從觀畫者的反應中認識到了繪畫抒情功能的重要意義，因而不斷強調繪畫的抒情功能。

繪畫創作中抒情性的充分發揮主要體現在因物造意上，畫家只有通過具體的物象將畫家的主觀精神意趣和思想情感表現出來，創作才具有最為本真的意義。所以惲壽平說：

“徐熙畫牡丹，止于筆墨隨意點定，略施丹粉而神趣自足，亦猶寫山水取意到?！薄白鳟嬳氂薪庖卤P礴，旁若無人意，然后化機在手，元氣狼藉，不為先匠所拘，而游于法度之外矣。”

——清·惲壽平《南田畫跋》

繪畫創作要有“解衣盤礴”的心志，“隨意點定”而神趣自足，才能使自我思想意識得以充分發揮，精神情志得以充分地宣泄。繪畫創作的主旨不在于對外在物象的精致描繪，而在于畫家高度緊張的精神活動，用心、用意的高度投入，即“寫意”，將自我情志充分表露出來。惲壽平又說：

“宋人謂：‘能到古人不用心處?！衷唬骸畬懸猱媰烧Z最微，而又最能誤人。知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意。’”

雖然畫家的心意由于種種原因一時不能被人們所領會，但畫家所要表現的精神意緒無疑是一種客觀存在，這一精神內容是繪畫的重要組成部分，值得高度重視。

“常州畫派”的繪畫風格特點

“常州畫派”主要吸收了徐熙、徐崇嗣等人的“沒骨法”進行花鳥畫創作，創立出明麗秀潤的花鳥畫風格，并通過家族傳授、師徒傳授的方式將具有超逸明麗、冷淡幽雋的繪畫風格傳承下來。張庚評論惲壽平說：

“本世家子，工詩文，好畫山水，力肩復古。及見虞山王石谷，自以材質不能出其右，則謂石谷曰：‘是道讓兄獨步矣，格妄恥為天下第二手。’于是舍山水而學花卉，斟酌古今，以北宋徐崇嗣為歸，一洗時習，獨開生面，為寫生正派，由是海內學者宗之?！?/p>

——《國朝畫征錄》

“常州畫派”畫家個人風格鮮明，無論是開派畫家惲壽平，還是深受其影響的“常州畫派”后世畫家，在共有的整體繪畫風格之外，均深具個人特色：惲壽平幽淡妍雅、灑脫清逸，唐苂清麗靜逸，繆椿清秀淡逸，范庭鎮疏淡秀逸，惲冰清潤明麗、明凈秀朗，馬元馭明凈溫雅、簡逸秀爽，蔣廷錫幽淡閑逸，鄒一桂明凈秀雅、冷雋奇逸，華巖縱逸跌宕、雅凈鮮麗，錢維喬茂密峭秀，錢東雋逸妍雅，畢涵清勁淡逸，朱昂之勁峭明潤、精妙清逸，湯世澍精雋清整，錢杜秀雅雋逸、幽冷疏散，計光炘清逸瀟灑、率意秀絕……

“幽淡妍雅”、“幽冷疏散”、“清麗雋永”、“秀潤明凈”……幾乎都具有陰柔秀美的特色，“淡逸”、“簡逸”、“雋逸”、“秀逸”、“清逸”、“靜逸”、“縱逸”的評價，更將“常州畫派”的繪畫風格提升到相當高的審美層次。從中可以看出，對“逸品”審美特色的追求，已經成為“常州畫派”繪畫風格中最為主要的繪畫特色之一。

“常州畫派”確立出來的繪畫風格、繪畫技法以及新的審美觀念，對后世產生了積極而深遠的影響，“揚州畫派”、“海上畫派”、“嶺南畫派”幾乎都有著“常州畫派”的影痕。直至現代，它仍具有不容忽視的影響力?！俺Ｖ莓嬇伞弊鳛槲宕鷥伤我詠怼皼]骨花卉派”、花鳥寫生派的象征和代表而永恒地存在于中國繪畫的歷史長河之中。