戲曲樂隊中樂器拾音方法的應用

劉 嘉，武秀娟

（河北電視臺，河北 石家莊 050030）

樂器

戲曲樂隊中樂器拾音方法的應用

劉 嘉，武秀娟

（河北電視臺，河北 石家莊 050030）

介紹戲曲樂隊中不同樂器的拾音方法，并結合河北電視臺戲曲欄目《絕對有戲》的現場錄音，闡述樂隊中樂器的擺位、音頻系統的設備選用、立體聲錄音的聲像處理、觀眾席效果聲的拾取。

戲曲樂隊；樂器；聲像定位；延時；ABCDE制

戲曲藝術是傳統文化和民族藝術瑰寶, 是一門集文學、歌唱、音樂、舞蹈、美術等多種藝術因素于一體的綜合藝術。戲曲樂隊作為戲曲表演藝術的重要支撐體，它與戲曲表演互為依存、相得益彰，其作用不可低估。樂隊主要起托腔伴奏、渲染劇情的作用。筆者依據從事演播室戲曲舞臺拾音的工作實踐，淺析戲曲樂隊中樂器拾音方法的應用。

1 戲曲樂隊

戲曲樂隊和獨立的樂隊不同，它用來襯托唱腔、配合動作、渲染劇情, 從而使演員的唱、做、念、打成為一體。戲曲藝術也是有別于歌劇藝術的音樂戲劇，戲曲樂隊的構成是以民族樂器為主。在戲曲演出中，樂隊伴奏合稱為“文武場”，或叫“場面”。戲曲樂隊中管弦樂部分稱為“文場”，由各種胡琴、月琴、琵琶、阮等組成，其作用主要是為演唱進行伴奏，并演奏為配合表演而用的場景音樂；打擊樂部分稱為“武場”，由不同類型的鼓、板、鑼、鐃鈸等組成，其主要任務是配合演員的身段動作、念白、演唱、舞蹈、開打，使其起止明確、節奏鮮明。此外，場次的轉換、舞臺情緒渲染等也都由“武場”承擔。

從樂隊的編制來說，戲曲樂隊又可以分為傳統樂隊和改良樂隊兩種。改良樂隊，主要指在后來的戲劇改革中，增加了西洋管弦樂隊中的一些弦管樂器（如小提琴、木管與大提琴等）而出現的混合樂隊。這兩種樂隊的錄音方法有所不同，傳統樂隊的錄音比較單一；改革樂隊因其中西混合，涉及兩類樂器的平衡比例，相對復雜。

2 不同樂器的拾音方法

戲曲樂隊中的樂器繁多，不同樂器的拾音方法也有所不同。其目的就是為了更好地凸顯不同樂器的聲音特性，盡量真實地還原樂器聲音的特點。有時候，同一件樂器在不同曲種的樂隊中也扮演了不同的角色，因此，應該結合戲曲曲種來掌握樂隊中各種樂器的拾音方式與擴聲技巧。

2.1 板胡、二胡等拉弦樂器

胡琴類沒有背板，出音孔設在后方，方向性分析比較復雜。但是，因為胡琴類琴箱較小，所以具有一定繞射性質，具有無方向性。然而，胡琴的聲能輻射卻是比較清楚的，一般說是集中在兩處，分別在皮膜垂直方向和音窗方向。皮膜方向的多為膜震動的高頻；音窗方向的有很強比例的琴箱聲，頻率較低；這兩處是輻射聲能最強的區域。這就為設置傳聲器提供了根據，應設置在琴箱軸線至演奏者身前的180°范圍內。當然，為了適應錄制不同的胡琴與演奏的音響需要，可以調整傳聲器的位置，向音窗方向移動，琴箱聲將會增加，音質變得較為渾厚；如果向皮膜方向移動，則高頻聲音得到加強，音質會變得明亮，相應地也會顯得單薄。

2.2 琵琶、阮等彈撥樂器

彈撥樂器這類以懷抱琴身的方式來演奏的樂器，演奏時背板緊貼在演奏者身上，輻射聲能多集中在前方。另外，阮等彈撥樂器以撥子彈奏，彈撥噪聲較小，琵琶等以假指甲彈奏，高頻的噪聲較大。所以，對這類樂器聲源拾音時，傳聲器要置于正前方，傳聲器高度應以不高出演奏者的頭部為限。錄制阮時，傳聲器距離可以近一些；錄制琵琶則不可過近，否則噪聲過大，傳聲器膜片應與面板成一定角度，以抑制一些指甲與琴弦摩擦的高頻噪聲。琵琶的一些高頻噪聲的產生，與面板振動關系很大，如果在面板的品位下方貼上一塊透明膠，可以抑制一些高頻噪聲，使音色更加柔美。

2.3 大提琴與倍大提琴等低音弦樂器

大提琴與小提琴的結構相同，其功率比小提琴大，但在方向性上有些差別。大提琴除2 kHz～5 kHz段的聲頻輻射指向天花板和地板以外，其余頻段的聲頻輻射基本上高頻在面板垂直方向，低頻無方向性。所以，傳聲器應設置在面板水平面180°且高于琴箱的位置上，并可根據演奏情況進行調整。近距離情況下可在10 cm～30 cm左右設置傳聲器；遠距離拾音以在50 cm～150 cm左右為宜。

倍大提琴的方向性相對來說沒有規律，60 Hz以下的低頻聲音無方向性，60 Hz左右的則向琴板左右方向輻射，高頻聲音基本是呈圓錐形向前方輻射。所以，倍大提琴的頻率均衡點應在偏離面板中部的垂直方向。傳聲器設置在側面且膜片朝向F孔較好，距離不宜太遠，遠則音頭發虛。

2.4 打擊樂器

打擊樂器種類繁多，但其中多數是聲功率較大、方向性比較簡單的響銅樂器與鼓類樂器。錄制這類樂器，遠距離與近距離兩種拾音法都可以使用，并各具特色。

響銅類打擊樂器，如鈸、鑼等，都有沖擊力很強的音頭，聲功率較大，高頻泛音比較豐富。錄制時，傳聲器應使用衰減裝置，遠距離拾音應在100 cm左右，以不虛為準。

鼓類打擊樂器，多屬皮膜類震動。錄制時，可選擇聲壓級較大、靈敏度較低的動圈式傳聲器。近距離拾音時，設置在膜面距鼓心三分之一左右的位置，不應設置在正對鼓中心處。

3 樂器拾音方法的應用

戲曲唱腔的演唱形式，以獨唱為主，少有對唱、齊唱（高腔中的幫腔、襯唱除外）。所以，中國戲曲的錄音形式相對比較簡單。在此，以戲曲電視節目《絕對有戲》為例，淺析樂器拾音方法。

3.1 戲曲電視節目《絕對有戲》

《絕對有戲》河北省戲迷票友電視大賽是河北電視臺農民頻道在周日黃金時段傾力打造的一檔全省范圍內的大型電視戲曲比賽。節目中既有名家表演，更有戲迷票友的參與，是展現普通人風采的平臺。所有演員的唱段演唱、樂隊伴奏均為現場拾音，其錄音設計需要既展現演員的演唱風格，也展現戲曲聲腔的基本特點。結合戲曲音樂以唱腔為主、器樂為輔的特點，樂隊的音量不能過大，否則就會妨礙演員、樂隊、觀眾三者之間的聯系, 引起演員和觀眾的不滿。樂隊在現場的布置情況如圖1 所示。

3.2 樂隊中樂器的擺位

在樂隊樂器擺位方面，管弦樂器與打擊樂器一般應分開，分置于樂隊區域的前后兩個部分，或將打擊樂器全部封閉在合適的位置。管弦樂器的位置與一般民族管弦樂器的擺放位置相似，其樂隊擺位與傳聲器的選型如圖2所示。一般來說，凡是半封閉或不封閉的多路傳聲器的錄音或多聲道的錄音，都可以這樣設置。當然，用主傳聲器錄音法錄音，效果也很好。很多戲曲樂隊的演奏人員由于不習慣封閉與半封閉的設置，致使影響到他們的合作關系，而主傳聲器錄音法對于解決演員間的合作關系作用較好。當然，采用半封閉與不封閉的多路傳聲器錄音時，只要適當注意，也可以很好地解決這個問題。

3.3 音頻系統的設備選用

筆者所在的河北電視臺800 m2演播室音頻系統采用的是二級調音方式，每一路信號都先輸入到音頻分配器，再分配給播出錄制調音臺和現場擴聲調音臺，如圖3所示。錄制系統使用的是STUDER VISTA 8數字調音臺系統，擴聲系統采用了SOUNDCRAFT MH3調音臺。傳聲器的選擇方面，樂隊使用的是SCHOEPS MK41+CMC6UG電容傳聲器和SENNHEISER 441動圈傳聲器；根據晚會的演出形式，主持人和評委使用了5只 SENNHEISER skm 5000手持無線傳聲器；參賽選手的演唱一般使用SENNHEISER sk250領夾式無線傳聲器，方便演員的身段表演。與之配套的效果器選用了TC ELECTRONIC6000數字混響器和TC_M3000數字混響器。由于選手都要穿戲服，所以，在佩戴領夾式無線傳聲器時一定要注意佩戴的位置，既要避免演員表演時碰到傳聲器發出噪聲，還要不影響演出服裝的美觀。另外，戲曲演員的唱腔動態比較大，所以，必須在節目彩排時了解每個選手的唱段和劇情，在佩戴傳聲器時做到心中有數，仔細斟酌佩戴傳聲器的位置。

3.4 立體聲錄音的聲像處理

中國戲曲與西方國家的歌劇有明顯的不同，所以，演出錄音的立體聲聲像處理并無前例可循。根據舞臺演出位置與觀眾的聽音習慣，歌劇的樂隊設在舞臺的樂池中，在聲像畫面中，其寬度是向左右拉開的，演員的表演都在樂隊的后面，與管弦樂隊伴奏合唱相仿。因此，在立體聲像表現上，只要保證基本如實地反映即可。而戲曲樂隊一般設置在舞臺的右側，倘若按演出實際位置設計聲像，勢必造成立體聲聲像的“一頭沉”現象，使立體聲像失去了對稱、平衡的美感。這就需要使用聲音相位的功能來實現。《絕對有戲》的立體聲錄音采用每個樂器單獨拾音，然后利用調音臺的聲像和延時功能，按照舞臺演出中傳統樂隊的基本擺位，來定位還原各個樂器在聲場中的位置。整個戲曲樂隊布置了6支SCHOEPS電容傳聲器分別拾取板胡、二胡、彈撥、笛子、低音貝司等樂器，2支SENNHEISER 441動圈傳聲器拾取板鼓等打擊樂器。另外，還有一路鍵盤合成器的線路輸入。這些信號分別輸入到調音臺，經過均衡、動態、聲像、延時和混響等方面的處理，將戲曲樂隊中的管樂器與弦樂器分開。采用民族管弦樂隊的設置原則，可以左邊是弦樂，右邊是彈撥樂，中間偏右側是打擊樂，演唱居于中間；或左邊是彈撥樂，右邊是弦樂，中間偏左或偏右是打擊樂，演唱居于中間。無論哪種排列方法，聲像均應拉寬至聲像圖的兩端點，或以中區為主向兩邊展開。這樣做雖然對稱性較好，但卻違反了人們聽戲的傳統習慣。不過，若是錄制選段，這樣的設置還是可以的，因為戲曲的唱段與歌曲演唱有近似之處。

3.5 觀眾席效果聲的拾取

現場觀眾席的效果聲在戲曲電視節目中是比較重要的聲音元素。錄制《絕對有戲》所使用的800 m2演播室觀眾席共350余席座位。演播室橫向寬30 m，縱深超過12 m。觀眾席效果聲的拾取運用了ABCDE立體聲拾音制式，該拾音制式使用5只全方向特性傳聲器等間距地與聲源的寬度相對，吊裝在觀眾席上方高2.5 m處，來拾取不同方位的觀眾效果聲。

3.6 其他

在錄音與擴聲的比例關系方面，充分運用該演播室技術設備和擴聲工程師的默契配合，掌握演播室的聲學特性和戲曲節目的藝術特性，在播出錄制質量達到較好音質評價的前提下，使現場擴聲有很好的音色質量、很好的均勻度，觀眾在任何位置都能獲得良好的聽音效果，力求整場節目的錄制中聲畫和諧統一，觀眾在現場和電視機前都能欣賞到一場高質量的戲曲節目。

4 結語

以上是筆者從事戲曲樂隊錄音工作的一些經驗。其實，要做好戲曲樂隊的錄音工作，應認真領會導演的創作意圖以及對音效的細節要求，從而通過細致的調試，合理發揮音效設備的功能，把握好樂隊中各樂器聲音之間的平衡，最大可能地還原樂器本身的音質。事實上，對于任何樂器來說，沒有一種絕對正確的拾音方式，最好的拾音方式與擴聲技巧，應該就是相信自己的耳朵，通過對音響效果的調試，獲得各種樂器的優美音色，并達到房間混響和音質的最佳平衡。

[1] 李偉. 立體聲拾音技術[M]. 北京：中國廣播電視出版社，2004.

[2] 李萬海. 錄音音響學[M].北京：中國電影出版社，1984.

（編輯 薛云霞）

Application of Instrument Miking Method in Chinese Opera Orchestra

LIU Jia, WU Xiu-juan
(Hebei TV Station, Shijiazhuang Hebei 050030, China)

In this paper, miking method of different instruments in Chinese opera orchestra was introduced. Combined live recordings of Hebei TV Chinese opera column "absolute Me", some points was expounded, including positioning of instruments in orchestra, equipment selection of audio system, stereo imaging and sound effects miking of auditorium.

Chinese opera orchestra; instrument; image specificity; delay; ABCDE standard

10.3969/j.issn.1674-8239.2015.03.009