舞臺(tái)停頓所蘊(yùn)涵的表意與導(dǎo)演語(yǔ)匯

王 磊 （承德話劇團(tuán) 067000）

舞臺(tái)停頓所蘊(yùn)涵的表意與導(dǎo)演語(yǔ)匯

王 磊 （承德話劇團(tuán) 067000）

“契訶夫劇本中經(jīng)常會(huì)有這樣的舞臺(tái)提示：停頓。這停頓多半設(shè)置在內(nèi)心豐富人格高貴的角色的臺(tái)詞中間或結(jié)尾。丹欽柯和斯坦尼斯拉夫斯基都曾說(shuō)過(guò)，導(dǎo)演契訶夫劇作的成敗，關(guān)鍵的關(guān)鍵，就是處理好那停頓；對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，在進(jìn)入人物的精神世界后，順其心理流程，自然停頓，則是演技的最高境界；而對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，在那樣的停頓中感受到一種難言的詩(shī)韻，則是消魂的享受。”

一、“舞臺(tái)停頓”的概念以及它與”戲劇高潮”的關(guān)系

“舞臺(tái)停頓又稱‘靜場(chǎng)’。指演出中為了加速或增強(qiáng)戲劇矛盾的轉(zhuǎn)化及解決戲劇矛盾的力量所采用的使劇中人外部語(yǔ)言,行動(dòng)處于停滯狀態(tài)的瞬間靜場(chǎng)處理。明顯的舞臺(tái)停頓常出現(xiàn)在戲劇矛盾沖突發(fā)展尖銳,戲劇高潮即將到來(lái)或戲劇轉(zhuǎn)機(jī)到了關(guān)鍵的時(shí)刻。大多處于人物相互間產(chǎn)生強(qiáng)烈的刺激,交流,舞臺(tái)上發(fā)生重大的思想沖突,或戲劇情節(jié)驟然變化之處。”因此,舞臺(tái)停頓是與戲劇高潮密不可分的, 之所以在舞臺(tái)上能夠產(chǎn)生停頓，首先是人物的行動(dòng)不能正常進(jìn)行，一定是遇到了來(lái)自于外部或內(nèi)部的阻力。而且這個(gè)阻力逐漸增加至足以使人物的外部行動(dòng)暫時(shí)的停止。這種相互作用的力實(shí)際上就是矛盾沖突，隨著力的相互作用沖突就會(huì)加劇升級(jí)，沖突到了最劇烈的戲劇高潮時(shí)，力的雙方就出現(xiàn)了僵持，這時(shí)我們就在舞臺(tái)上看到了停頓。 戲劇高潮當(dāng)中人物行動(dòng)的邏輯，人物關(guān)系的邏輯,生活的邏輯,成為了舞臺(tái)停頓產(chǎn)生的直接依據(jù),同時(shí)舞臺(tái)停頓又更加清晰地展示了戲劇高潮,使得戲劇高潮,次高潮的出現(xiàn)都能夠在視覺(jué)上擁有充滿情感，情緒張力的停頓畫(huà)面。總而言之,戲劇高潮是舞臺(tái)停頓生命的源泉。

二、“舞臺(tái)停頓”在表意上的作用

所謂“表意”即表情達(dá)意,而導(dǎo)演語(yǔ)匯就是某特定的表情達(dá)意，即直接被觀眾看得懂的。因此在談到舞臺(tái)停頓的表意作用的時(shí)候,首先作為最直觀的舞臺(tái)停頓所形成的畫(huà)面本身就應(yīng)當(dāng)具有審美價(jià)值.通過(guò)畫(huà)面中人物位置的對(duì)應(yīng),布景道具與人物的造型組合,燈光的烘托,首先在視覺(jué)上取悅觀眾,為表情達(dá)意乃至語(yǔ)匯的傳達(dá)提供賞心悅目的外在條件。眾所周知,戲劇是行動(dòng)的藝術(shù),如果不能表意,舞臺(tái)停頓所形成的畫(huà)面也就無(wú)異于空中樓閣,因此,舞臺(tái)停頓的處理應(yīng)能夠起到表達(dá)人物情感,展示人物關(guān)系,揭示矛盾沖突的表意作用。

同時(shí),舞臺(tái)停頓的表意作用還體現(xiàn)于對(duì)于全劇的整體呈現(xiàn)起到了調(diào)節(jié)氣氛與控制節(jié)奏的功能。例如,在矛盾沖突即將爆發(fā)前的舞臺(tái)停頓會(huì)形成一種外松內(nèi)緊的特殊氣氛,與緊接著到來(lái)的激烈動(dòng)作形成欲揚(yáng)先抑的節(jié)奏對(duì)比,給觀眾帶來(lái)大戰(zhàn)來(lái)臨之前的寧?kù)o之感。在動(dòng)勢(shì)的結(jié)尾處運(yùn)用舞臺(tái)停頓會(huì)形成先動(dòng)后靜的舞臺(tái)節(jié)奏,起到了延伸人物情感和思想余波的作用,使觀眾產(chǎn)生更多的想象與回味。

例如，由北京人民藝術(shù)劇院演出的97版《雷雨》第三幕在魯家，就有這樣一個(gè)停頓的瞬間：魯媽要求四鳳不要再同周家的人來(lái)往，四鳳哭著撲到魯媽?xiě)阎姓f(shuō)：“媽，我是您的女兒……”之后擁抱，停頓。此時(shí)這一瞬間的靜止畫(huà)面給觀眾留下了這樣的感受，母女二人各懷難以啟齒的心事，母親在忍受辛酸往事傷害的同時(shí)還要去盡力讓女兒脫離危險(xiǎn)，而女兒在承受巨大情感折磨的同時(shí)又必須去慰籍母親，這一動(dòng)勢(shì)之后的舞臺(tái)停頓既給觀眾留下回味的時(shí)間又很好的控制了節(jié)奏，可謂恰倒好處。第四幕在周家魯大海來(lái)找周萍，當(dāng)周萍到來(lái)請(qǐng)?jiān)趫?chǎng)的蘩漪離開(kāi)的時(shí)候，蘩漪先是不滿地扭過(guò)坐著的身子，停頓，之后大大方方的離開(kāi)，緊接著就是魯大海打了周萍。這一停頓的安排使觀眾看到了被拋棄的蘩漪由感性的賭氣再到理智的離開(kāi)現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行借刀殺人的心理過(guò)程，同時(shí)又增強(qiáng)了觀眾的期待感，希望知道她走后大海和周萍的人物關(guān)系會(huì)發(fā)生怎樣的變化。這一安排在尖銳的矛盾沖突爆發(fā)前的舞臺(tái)停頓可以說(shuō)是巧妙地運(yùn)用了欲揚(yáng)先抑的方法，短短的靜場(chǎng)卻使人感到危機(jī)四伏的氣氛。

因此正確運(yùn)用舞臺(tái)停頓去控制舞臺(tái)氣氛與節(jié)奏對(duì)于表情達(dá)意是具有重要作用的。

三、“舞臺(tái)停頓”中蘊(yùn)涵強(qiáng)烈導(dǎo)演語(yǔ)匯的可能性

首先,什么是語(yǔ)匯, “語(yǔ)匯是某一特定范圍內(nèi)語(yǔ)素,詞和固定短語(yǔ)的總匯.語(yǔ)匯是語(yǔ)音語(yǔ)匯意義的結(jié)合體,是語(yǔ)言的基本構(gòu)成要素之一.語(yǔ)音離開(kāi)了語(yǔ)匯只能是一般的人聲而不是與一定意義結(jié)合起來(lái)的語(yǔ)音。”由此可見(jiàn),語(yǔ)匯具有兩種特征,第一是在某一特定范圍內(nèi),第二是具有一定意義.所以,所謂導(dǎo)演語(yǔ)匯應(yīng)是指在導(dǎo)演構(gòu)思的范圍內(nèi),通過(guò)舞臺(tái)場(chǎng)面?zhèn)鬟_(dá)出導(dǎo)演想表達(dá)的看法。因此,導(dǎo)演語(yǔ)匯不同于簡(jiǎn)單的表意,它應(yīng)是更深層的需要觀眾讀解思考才能產(chǎn)生意義的。通常表現(xiàn)為一種比喻,一種象征。由此可引申出導(dǎo)演語(yǔ)匯的第三特征是視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的可視可聽(tīng)的形象語(yǔ)匯。前面提到由于舞臺(tái)停頓與戲劇高潮密不可分的關(guān)系,使得舞臺(tái)停頓對(duì)于表達(dá)人物情感,展示人物關(guān)系,揭示矛盾沖突有著重要的表現(xiàn)作用,再加上舞臺(tái)停頓本身所特有的瞬間延續(xù)的畫(huà)面感,也就使得舞臺(tái)停頓具備了蘊(yùn)涵強(qiáng)烈而又鮮明的導(dǎo)演語(yǔ)匯的可能。當(dāng)然也只有蘊(yùn)涵導(dǎo)演語(yǔ)匯的舞臺(tái)停頓才是真正有意義的舞臺(tái)停頓,因?yàn)橥ｎD只是手段,目的是語(yǔ)匯,它應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)場(chǎng)上事件的評(píng)價(jià),否則的話就是一副空殼.事實(shí)證明,許多膾炙人口的優(yōu)秀演出,均在演出當(dāng)中的舞臺(tái)停頓處理中蘊(yùn)涵了強(qiáng)烈的導(dǎo)演語(yǔ)匯。

例如，由鮑黔明導(dǎo)演的布萊希特戲劇《四川好人》，于全劇結(jié)尾處有這樣一個(gè)停頓，許多人頭從幕布被割開(kāi)的大大小小的口子中探出，無(wú)數(shù)雙眼睛在直鉤鉤地望著臺(tái)下坐著的觀眾，這一停頓具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，觀眾先是感到混身一麻，片刻停頓之后爆發(fā)出了熱烈的掌聲，這說(shuō)明觀眾領(lǐng)會(huì)到了這樣的導(dǎo)演語(yǔ)匯，即：在眾目睽睽之下，于紛繁復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境中，你該如何處理在劇中提出的關(guān)于怎樣才能幫助好人去得到一個(gè)好的下場(chǎng)的問(wèn)題呢？

人藝97版《雷雨》第三幕，周萍酒后來(lái)找四鳳，當(dāng)他與四鳳緊緊相擁的時(shí)候，窗外出現(xiàn)了站在雨中的蘩漪，此時(shí)場(chǎng)上有片刻停頓。在這個(gè)畫(huà)面里我們讀到了這樣的導(dǎo)演語(yǔ)匯，這就好比兩個(gè)截然不同的情感世界，而且這兩個(gè)世界不可能融合只能相互排斥。相戀的人就如同在雨夜躲在房子里，被拋棄的人就如同在雨夜中孤獨(dú)的淋著雨，并滋生著怨恨……

四、舞臺(tái)停頓與導(dǎo)演美學(xué)的關(guān)系—在現(xiàn)實(shí)主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇、荒誕派戲劇中的處理原則

由于各戲劇流派在其各自的美學(xué)原則上的差異，使得它們?cè)趫?chǎng)面處理上也有各自的特點(diǎn)，其中也就包含了對(duì)于舞臺(tái)停頓處理的不同。現(xiàn)實(shí)主義戲劇由于強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的真實(shí)和典型環(huán)境下的典型人物，因此在處理舞臺(tái)停頓所形成的畫(huà)面時(shí)，首先就要注重合乎生活的邏輯，這種停頓是人們?cè)谏钪械奶囟ㄇ榫诚伦匀欢划a(chǎn)生的，其中人物的行動(dòng)細(xì)節(jié)也是注重再現(xiàn)生活。契柯夫的《海鷗》，盡管曾停頓長(zhǎng)達(dá)三十秒左右，而且會(huì)使部分觀眾感到沉悶，但觀眾仍會(huì)承認(rèn)其在生活中的可能性。表現(xiàn)主義戲劇，由于其不滿足于對(duì)于生活原貌的模寫(xiě)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)“深藏在內(nèi)部的靈魂”，所以在舞臺(tái)上常會(huì)出現(xiàn)內(nèi)心獨(dú)白，幻象，夢(mèng)境等場(chǎng)面，此時(shí)形成的舞臺(tái)停頓自然也就不必拘泥于自然生活的原貌，而更多的注重運(yùn)用夸張，扭曲，變形等手段去具像的表現(xiàn)“內(nèi)心的真實(shí)”。具體表現(xiàn)為角色的形體造型感更強(qiáng)，有時(shí)趨于舞蹈化，舞臺(tái)燈光的變化更強(qiáng)烈，音樂(lè)音響也常常會(huì)出現(xiàn)無(wú)聲源的主觀聲響，例如由原中國(guó)青年藝術(shù)劇院演出，陳禺頁(yè)導(dǎo)演的布萊希特的表現(xiàn)主義戲劇《高加索灰蘭記》，就多次出現(xiàn)符合上述條件的舞臺(tái)場(chǎng)面。同樣前面提到的由鮑黔明導(dǎo)演的布萊希特的表現(xiàn)主義戲劇《四川好人》，在劇終的那個(gè)停頓處理并不符合生活真實(shí)但符合藝術(shù)真實(shí)或內(nèi)心真實(shí)的。荒誕派戲劇由于強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人與人的無(wú)法溝通和生活的無(wú)意義，在表現(xiàn)形式上注重顛覆傳統(tǒng)，質(zhì)疑人類(lèi)存在的意義，所以在此種前提下，不再?gòu)?qiáng)調(diào)具體的，典型的人物，反而成為一種符號(hào)。如尤內(nèi)斯庫(kù)的《椅子》，人可以是物件，物件也可以是人，停頓畫(huà)面中的視覺(jué)符號(hào)中，人同椅子同等重要同等意義。

五、運(yùn)用“舞臺(tái)停頓”進(jìn)行表意及傳達(dá)導(dǎo)演語(yǔ)匯時(shí)的要點(diǎn)

“一切藝術(shù)皆源于模仿，戲劇也是模仿，是對(duì)人的行動(dòng)的模仿。”由此可見(jiàn)，既然戲劇是對(duì)人行動(dòng)的模仿，那么戲劇演出就應(yīng)該是以演員表演為中心的藝術(shù)樣式。

所以在運(yùn)用舞臺(tái)停頓進(jìn)行表意及傳達(dá)導(dǎo)演構(gòu)思的時(shí)候，首先涉及的就是演員的表演。前面說(shuō)到舞臺(tái)停頓具有表意及傳達(dá)導(dǎo)演語(yǔ)匯的作用，戲劇高潮與舞臺(tái)停頓密不可分，因此，雖然在停頓的畫(huà)面中表現(xiàn)為演員的言語(yǔ)行動(dòng)與肢體行動(dòng)的瞬間靜止，但此時(shí)演員的內(nèi)心行動(dòng)必須要非常充實(shí)，否則就會(huì)有機(jī)械定格之嫌，它不僅會(huì)影響停頓前后戲的銜接，更嚴(yán)重的是會(huì)失去舞臺(tái)停頓應(yīng)有的內(nèi)在張力，影響了舞臺(tái)停頓對(duì)于人物情感的表達(dá)，矛盾沖突的揭示以及對(duì)于未來(lái)情節(jié)發(fā)展的預(yù)示，更無(wú)法傳達(dá)出明確深刻的導(dǎo)演語(yǔ)匯，即便是傳達(dá)了，也是出賣(mài)導(dǎo)演式的傳達(dá)，因?yàn)檠輪T內(nèi)心的不充實(shí)使得戲給觀眾留下虛假之感。我在排練或觀劇中就碰到過(guò)這樣的問(wèn)題，為什么停頓之后的戲沒(méi)有遞進(jìn)反而“掉”下來(lái)了呢？除去不合邏輯的停頓時(shí)間過(guò)長(zhǎng)的原因外，有一重要原因就是停頓過(guò)程中演員內(nèi)心一片空白，丟掉了停頓前的戲，使得停頓后的人物內(nèi)心停止活動(dòng)，人物的內(nèi)心行動(dòng)歸了零，嚴(yán)重的破壞了戲的發(fā)展，這就是在舞臺(tái)停頓中表演的重要性。

其次，由于舞臺(tái)停頓所產(chǎn)生的瞬間延續(xù)的畫(huà)面是在舞臺(tái)空間內(nèi)完成的，所以處理舞臺(tái)停頓時(shí)不能只依賴演員的表演，應(yīng)運(yùn)用場(chǎng)面調(diào)度去利用空間，通過(guò)布景道具與演員的造型組合，演員之間的位置對(duì)應(yīng)去輔助演員的表演，從而形成具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力和表現(xiàn)力的畫(huà)面，便于更為清楚地表意及傳達(dá)導(dǎo)演語(yǔ)匯。如由上海戲劇學(xué)院演出的莫里哀的戲劇《司卡班的詭計(jì)》，在結(jié)尾處將壞人們擒住的場(chǎng)面，導(dǎo)演安排眾人站在周?chē)呐_(tái)階上，而壞人們則爬在舞臺(tái)中央，這樣的停頓畫(huà)面清晰地傳達(dá)了兩方人強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)的關(guān)系，可以說(shuō)是表意清晰。前面提到的《四川好人》結(jié)尾的那一筆也巧妙地利用了布景去去組合停頓的畫(huà)面。

再次，就是舞臺(tái)停頓的數(shù)量，這里仍然要提到它與戲劇高潮的關(guān)系，因?yàn)槲枧_(tái)停頓是矛盾沖突發(fā)展到一定程度以及人物心理負(fù)荷積累到一定程度并且符合生活邏輯的產(chǎn)物，因此它就如同臺(tái)詞中的重音，一個(gè)很淺顯的道理就是一句臺(tái)詞中如果處處是重音也就沒(méi)有重音，同理，一段戲如果處處停頓也就沒(méi)有停頓，當(dāng)然這也是不符合生活的。究竟在何時(shí)停頓還是還是應(yīng)以戲劇高潮為準(zhǔn)繩，在需要重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的地方停頓。這才是運(yùn)用舞臺(tái)停頓作用的正確方法。

最后，既然是“停頓”，那么也就不可避免地要涉及到時(shí)間問(wèn)題。“節(jié)奏表現(xiàn)為連續(xù)而又有間歇的運(yùn)動(dòng)。”1“節(jié)奏是自然現(xiàn)象和生活表現(xiàn)所固有的一種條理性的品質(zhì)，也是藝術(shù)作品所普遍固有的品質(zhì)”2由于節(jié)奏本身固有的時(shí)間屬性，所以舞臺(tái)停頓必然會(huì)對(duì)演出節(jié)奏產(chǎn)生重要的影響，而失去節(jié)奏的舞臺(tái)演出也就無(wú)法準(zhǔn)確地體現(xiàn)導(dǎo)演的構(gòu)思了。停頓過(guò)長(zhǎng)會(huì)使節(jié)奏松散影響表意的效果，停頓過(guò)短又無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)停頓，那么如何去衡量正確的停頓時(shí)長(zhǎng)呢？“舞臺(tái)停頓的長(zhǎng)短，主要根據(jù)矛盾性質(zhì)和情緒差異的大小程度而決定。演出中不宜濫用停頓，以免造成節(jié)奏沉悶，拖沓，破壞演出的完整性。”3除此之外，我認(rèn)為舞臺(tái)停頓時(shí)間的長(zhǎng)短還要依據(jù)觀眾審美習(xí)慣的進(jìn)程去控制，如契訶夫的《海鷗》在首演時(shí)就曾在演出中多次停頓時(shí)間長(zhǎng)達(dá)30秒左右，演出還未結(jié)束，觀眾就已噓聲四起，而在今天這樣快節(jié)奏的生活氛圍中更是對(duì)觀眾耐心的巨大考驗(yàn)，極可能引起觀眾的反感，在這種情況下，舞臺(tái)停頓就成為了傳達(dá)導(dǎo)演語(yǔ)匯的阻礙。

綜上所述，正確地運(yùn)用舞臺(tái)停頓這一導(dǎo)演技法中不可或缺的技術(shù)，是可以明確地表意以及在此基礎(chǔ)上傳達(dá)強(qiáng)烈的導(dǎo)演語(yǔ)匯的。最后我想引用著名文學(xué)家劉心武的一段話作為本論文的結(jié)尾：“心靈的自覺(jué)停頓，會(huì)形成語(yǔ)言的暫時(shí)中止，交流的臨時(shí)切斷。在那停頓中，不僅是咀嚼自然與人生中的詩(shī)意，可能還會(huì)對(duì)社會(huì)與人生中的悲慘不公沉吟深思，對(duì)庸俗噬人的深切戒惕，對(duì)美好向往沉淪于“幾乎無(wú)事的悲劇”中的悲憤，對(duì)人性深不可測(cè)的驚悚喟嘆，對(duì)生存的終極意義的再一次執(zhí)拗叩問(wèn)……”

注釋：

1．《電影藝術(shù)詞典》．中國(guó)電影出版社，1986：196．

2．《中國(guó)大百科。戲劇卷》．中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1989：409．

3．張孚琛《中國(guó)大百科全書(shū)。戲劇卷》．中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1989：414．