巔峰歌劇，繞不開的威爾第

黃品銘 （四川音樂學(xué)院 610021）

出生于意大利一個小鎮(zhèn)的威爾第，從小就癡迷于音樂，并表現(xiàn)出非凡的音樂天賦。他從小就跟著音樂教師學(xué)習(xí)音樂，并逐步成為了一個偉大的歌劇家。他一生都在致力于歌劇創(chuàng)作，在整個歌劇創(chuàng)作中充滿了激情，并取得了巨大的成就，同時也逐步把意大利浪漫主義歌劇藝術(shù)推向了巔峰時期，引發(fā)了全世界的關(guān)注。他的歌劇創(chuàng)作在繼承意大利歌劇創(chuàng)作傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，還形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，開創(chuàng)了意大利歌劇創(chuàng)作的新紀(jì)元。

一、威爾第其人及其歌劇創(chuàng)作

談到歌劇，威爾第始終是個繞不開的話題，哪怕人們對他早已熟悉不過了，我們還是需要不厭其煩的研究和討論他，希望能帶來一些新的發(fā)現(xiàn)和觀點(diǎn)，以饗讀者。威爾第是意大利著名的歌劇創(chuàng)作家，他一生中創(chuàng)作了將近三十部歌劇作品。他從小就表現(xiàn)出與眾不同的音樂天賦。他出身窮困，因此，他的歌劇作品往往以普通人的生活作為創(chuàng)作內(nèi)容，更多的傾向于平民化音樂風(fēng)格。他在很小的時候就去向音樂教師學(xué)習(xí)音樂，并為將來的歌劇創(chuàng)作打下了一定的基礎(chǔ)。他在很小的時候就會指揮樂隊(duì)，并獲得了當(dāng)時米蘭著名的作曲家兼指揮家拉維尼亞的賞識，此后就接受了人生中第一次最為系統(tǒng)規(guī)范的音樂理論教育。

他的歌劇創(chuàng)作一共經(jīng)歷了三個階段。第一個階段就是19世紀(jì)30年代末期，他創(chuàng)作了諸如《奧貝爾托》《一日為王》《納布柯》《倫巴爾第人》等歌劇作品，并獲得了巨大成功。第二個階段則是19世紀(jì)40年代，他創(chuàng)作的歌劇作品有：《哀納尼》《海盜》《奧利昂的姑娘》《阿爾吉拉》《麥克白》《阿蒂拉》等，主要表達(dá)了群眾與強(qiáng)權(quán)政治進(jìn)行斗爭的主題，甚至有兩部作品還引發(fā)了意大利人民的示威游行。第三個階段就是19世紀(jì)50年代。這個時期威爾第開始了一些較新題材與主題的歌劇創(chuàng)作，尤其是劇中的人物轉(zhuǎn)向平民化與普通化。這一時期的主要作品有：《路易斯米勒》《弄臣》《奧賽羅》等。應(yīng)該來說，威爾第對意大利歌劇的發(fā)展貢獻(xiàn)了極大的力量，開創(chuàng)了歌劇創(chuàng)作的新局面，從而為自己在世界歌劇舞臺上樹立了崇高的地位。

二、威爾第歌劇的創(chuàng)作藝術(shù)

（一）歌劇題材具有豐富且獨(dú)特的戲劇性

威爾第的歌劇創(chuàng)作一般選擇較為新穎的故事主題，整個情節(jié)較為復(fù)雜多變，戲劇沖突較為明顯，整個歌劇作品顯得生動而活潑。而意大利傳統(tǒng)格局則顯得較為老套，缺乏劇情。二者相比起來，威爾第的歌劇作品更富戲劇性特色。那么，威爾第的歌劇作品為什么會選擇一些較為豐富且獨(dú)特的戲劇題材呢？實(shí)際上，這是因?yàn)橥柕诒救擞兄S富且獨(dú)特的個人興趣愛好。他自小就十分喜愛各種戲劇作品，并從中吸收很多有益的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與技巧，尤其熱愛莎士比亞的戲劇作品。因此，他創(chuàng)作的戲劇作品很多都是借鑒了莎士比亞的戲劇作品。比如，他所創(chuàng)作的歌劇作品《奧賽羅》就是選材于莎士比亞同名的戲劇作品。這種戲劇性的題材選擇，不僅體現(xiàn)出威爾第在戲劇方面的較深造詣，同時還展示出他在音樂創(chuàng)作方面的輝煌成就。我們能夠從他的戲劇作品題材中體會到無窮的音樂魅力，并在音樂上與他實(shí)現(xiàn)共鳴，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的音樂震撼感。這有助于我們更好的理解威爾第及其戲劇作品。

（二）歌劇主題具有民族性、現(xiàn)實(shí)性以及悲劇性特征

威爾第的歌劇作品創(chuàng)作具有較為鮮明的時代特性，主要表現(xiàn)為強(qiáng)烈的民族性、現(xiàn)實(shí)性與悲劇性特征。首先，就其民族性來說，這是因?yàn)楫?dāng)時的威爾第身處意大利較為混亂的社會時期，意大利正遭受著奧地利的殘酷統(tǒng)治，意大利人民為了爭取民主獨(dú)立與國家統(tǒng)一，勇敢的站起來反抗奧地利的野蠻鎮(zhèn)壓。這就讓威爾第的歌劇作品烙上了深刻的時代烙印。他早期的歌劇作品基本上都與民族斗爭與政治獨(dú)立相關(guān)，表現(xiàn)了意大利人民為了捍衛(wèi)本民族的領(lǐng)土主權(quán)完整而進(jìn)行的一系列反抗斗爭。因此，也有人把威爾第稱作為“意大利革命的音樂大師”，比如說他的歌劇作品《西西里的晚餐》和《唐·卡洛斯》等，都在一定程度上反映了普通民眾的愛國熱情與不懈的獨(dú)立精神。其次，威爾第歌劇的現(xiàn)實(shí)性主要是指他的歌劇作品中很少看到那些現(xiàn)實(shí)中并不存在的神靈或女巫，而主要是集中在對普通民眾的刻畫與描述方面。這就是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則。比如說他的歌劇作品《茶花女》《吟游騎士》等都是從現(xiàn)實(shí)生活中找到創(chuàng)作原型來進(jìn)行創(chuàng)作的。此外，威爾第歌劇作品還具有悲劇性特征

（三）音樂旋律與聲音配置方面的藝術(shù)特色

在威爾第的歌劇作品中，他使用了附點(diǎn)音符。這是他歌劇作品音樂旋律方面的獨(dú)特之處。他非常喜歡使用附點(diǎn)音符來表現(xiàn)歌劇作品的內(nèi)容，在男高音的音樂唱段中，他更是通過附點(diǎn)音符的使用表現(xiàn)出較為短促且有力的音樂節(jié)奏，讓人明顯的感受到歌劇樂句演唱的清晰透亮，表現(xiàn)出歌劇作品更為強(qiáng)勁有力的音樂風(fēng)格。因此，我們可以這樣說，威爾第在歌劇作品中使用的附點(diǎn)音符，進(jìn)一步顯示出他特有的音樂旋律，對于歌劇情節(jié)的發(fā)展以及人物形象的塑造都發(fā)揮出了積極的推動作用。比如說，他的歌劇作品《弄臣》中曼圖亞公爵的詠嘆調(diào)《女人善變》中，威爾第從頭到尾都使用了附點(diǎn)音符，讓人們看到了一個栩栩如生的公爵形象，并且對于他放浪不羈和風(fēng)流好色的性格特征表露無遺。此外，威爾第歌劇作品中還非常重視對人聲主導(dǎo)作用的利用，即聲音配置方面具有自己的特色。這實(shí)際上是因?yàn)橥柕诟鑴?chuàng)作受到了意大利傳統(tǒng)歌劇創(chuàng)作的深刻影響，他在音樂配置方面始終選擇了把人聲放在主導(dǎo)位置上，借助于最為質(zhì)樸和直接的人聲獨(dú)唱來表現(xiàn)歌劇作品中所塑造的人物形象與人物的內(nèi)在心理狀況，盡可能的實(shí)現(xiàn)以聲傳情。他的歌劇作品中，人的嗓音是受到充分重視與展示的，各個聲部的聲音特色都被有效發(fā)揮出來。基于此種“人聲為主”的聲音配置原則，威爾第刻意弱化了樂隊(duì)伴奏的地位，讓人的歌聲占據(jù)主導(dǎo)地位。這樣，人們就可以直接感受到一種與眾不同的清新之然之歌聲。這就拉近了歌劇與人們之間的距離，這也許也是他的歌劇作品能夠流傳下來的重要原因之一吧。

[1]劉雙.威爾第歌劇與普契尼歌劇在演唱方面的比較[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報,2001（02）.

[2]于海濤.論威爾第對意大利歌劇的繼承和發(fā)展[D].蘭州大學(xué),2008.[3]張弦,徐國弼,申文凱等譯.西洋歌劇名作解說[M].人民音樂出版社,2000（01）.