女性意識的影像抒寫
——以李碧華與嚴歌苓比較為例

程文潔 （山西師范大學 0410000）

女性意識的影像抒寫
——以李碧華與嚴歌苓比較為例

程文潔 （山西師范大學 0410000）

李碧華與嚴歌苓都是20世紀杰出的女性作家，以女性細膩的筆觸描繪人情世態，歷史變遷，探索人性倫理，以女性獨特的視角關注愛情與人性在特定社會背景下的獨特呈現，電影與電視劇為女性意識表達開辟了新的道路，雖然兩位作者的作品風格迥異，但是在女性意識從文字走向影像的過程中遇到了相同的困境。

李碧華；嚴歌苓；女性意識

一、女性形象的解構與建構

李碧華所塑造的女性角色總顛覆了傳統文學中的女性形象以及傳統的愛欲觀，甚至在《霸王別姬》中推翻了程蝶衣男性的本體意識。李碧華電影顛覆與反抗的內核，不僅僅是對女性個體存在的關注，更是對女性主體精神的探索。

以李碧華小說改編的電影《青蛇》中，我們看到了一個具有強烈女性意識的青蛇。她單純，對感情世界一無所知；她叛逆，從來不逆來順受；她勇敢，勇于質疑人類世界的規則，甚至發起挑戰。李碧華將青蛇形象提取出來，對其內心世界與性格特點進行深入挖掘，獨具匠心的塑造成為一個獨立的女性個體，與逆來順受的白蛇形象形成鮮明的對比，從而完成了對經典形象的解構。

在顛覆傳統女性形象的表象下，潛藏著作者對傳統愛欲觀的質疑。男權社會的思想因子滲透到感情世界里，使得女性意識處于極度被壓抑的狀態。男性總是處于主導地位，女性總是處于被動地位，被視作男性的附屬品。正如法國女權主義主義者西蘇所說：“女人不是被動，便是不存在”1。

李碧華電影打破了女性作為男性欲望對象化的窠臼，并且猛烈的沖擊著男性話語權。其電影中的女性形象具有強烈的反叛精神，如青蛇，愛的轟轟烈烈，恨的洋洋灑灑，她有自己獨立的人格，對傳統社會倫理有著自己的思考；又如《霸王別姬》中的菊仙，干練潑辣的性格是其鮮明的特征，她不被自己的社會身份所束縛，尊重自我意識，奮不顧身的追求自己的愛情，而段小樓在她的形象之下顯得懦弱自私，男性話語權威在這樣一個性格熾烈，敢愛敢恨，突破社會規則束縛的女性形象中顯得愈加蒼白。

如果說李碧華電影是對傳統女性形象的解構，那么嚴歌苓建構了一種新女性形象。嚴歌苓對女性意識的詮釋顯得更加溫和婉轉。

嚴歌苓電影中的女性形象并不天賦異稟，也不美麗絕倫，而是普普通通的女性，具有堅韌，執著，善良的品質。她們是社會中的邊緣人物，邊緣的身份使她們往往面對著比平常女性更加困難的處境，這種困難來自于生存壓力以及作為女性內心訴求的壓制。然而，這些普通的女性沒有抱怨，也沒有憤怒，而是在奮斗中不斷體會與思考。嚴歌苓建構的女性形象是女性自我認同的影像呈現。

小漁，扶桑，葡萄，多鶴，在嚴歌苓筆下，她們雖然都是社會的邊緣人物，身份無法得到認同，她們遭受著生活和生命尊嚴的雙重考驗。面對種種困境，她們用隱忍，包容，大度的女性情懷接受一切，并未妥協，并不反抗，而是用智慧，堅韌和善良讓自己不僅獲得了生存的權利，別人的尊重，更實現了女性的自我認同。

二、歷史語境生存理念

李碧華與嚴歌苓同樣都是20世紀具有代表性的女性作家，其作品都可以用“邊緣性”“夾縫中”“混雜性”概括，這與她們的個體生命體驗密和所處的社會背景密不可分，但是不同的生命歷程和不同的社會背景又讓她們有了獨特的生命感悟。

李碧華的的作品常常用時間與空間的元素，讓故事變得耐人尋味，奇妙詭譎。故事在過去與現在兩個時間與空間中穿梭，人物往往能夠跳出現實環境與社會秩序追求心靈自由，愛情自由，這樣的風格實質是香港社會環境和文化意識在藝術方面的映射。而其中的女性形象正是社會語境下的獨特隱喻。

李碧華所塑造的女性形象是一種政治隱喻。女性在男權社會中的邊緣性延續至今，從日常生活，社會身份到社會文化，女性話語權被牢牢的控制在男權中心的社會接受范圍之內。李碧華當時所在的香港就是這樣，籠罩在殖民地的陰影之下，它本身的文化與闖入者的文化形成激烈的沖突，同時也造成了文化身份的多重性。

李碧華電影中的形象多是中國文化中的邊緣女性，這也是香港文化多重邊緣身份的映射；其作品中的叛逆，反抗，是香港自身文化自身抵御功能的映射，其中的無奈與彷徨也透漏出香港文化在殖民統治下的生存態度。如果說李碧華的女性意識呈現出來的是反抗的絕望，那么嚴歌苓表現出的是一種絕望的反抗。

嚴歌苓對中國有著深刻認識，又對外國文化有著較廣闊認識。她經歷了國家十年動蕩時期，在90年代走出國門。她在國外的生活和學習讓她不僅接觸到了不同的生活理念和價值觀，對心理學和外國文學的研讀使她獲得了更廣闊的文化視野。在外國作為留學生的生活經驗，讓她對生活有了特殊的體驗。她一面對故鄉歷史進行反思，另一方面，她將視角放在異國生活的女性身上。

嚴歌苓小說《小姨多鶴》《少女小漁》以及《金陵十三釵》等作品都被改編成影視作品，其中塑造的女性形象多屬于社會邊緣人物。《小姨多鶴》講述了一個日本女性在中國生存的故事，塑造了一位堅強，溫柔的異國女性形像。多鶴是一位日本姑娘，二戰后種種原因被留在了中國，并且與當地人結合生子，用自己的善良和智慧經營著不屬于自己的家。雖然沒有獲得合法的身份，但是實質上作為母親與妻子已經得到了孩子與丈夫的認同。《少女小漁》中，小漁也是一位流浪在異國的女性，不管面對多么艱難的環境，她從不放棄，總是用女性的溫柔，細膩和智慧解決著生活中的種種困難，最終一步步實現自我認同，得到了應有的尊重和合法的身份。

嚴歌苓作品里的女性總是生活在兩種文化沖突中，但是總是能再荊棘密布的生存壓力下綻放如圣母般的光輝。《金陵十三釵》塑造了以玉墨為代表舍生取義的妓女形象。面對生死，人性中的弱點展露無疑，但是在大多數怯懦，卑鄙的人群中，并不為社會認同的玉墨與她的姐妹們用自己身體為中學女性抵擋了災難，在人們的心理留下了一道道德與人性的傷疤。她們并不為生存在社會金字塔的底層，而吶喊、嘶吼，而是用女性的溫柔，在社會的陰暗中揮灑著圣母般的光輝，用她們鮮活的生命拷問著人心。嚴歌苓在《波西米亞樓》中寫道，女性的美，根本在于她的溫柔，然而，溫柔卻又處于善良之中，只有一個商量的靈魂才能使這個女性體現出的溫柔是最真實的，不是做作顯擺出來的。2

嚴歌苓在兩種文化的沖突中表現出的是兼收并蓄，逆流而上的態度，李碧華表現出的是一種逃避與反抗的態度；對待混沌尷尬的文化身份的態度上，李碧華在懷舊的情緒中，表達的是一種不滿，抵抗，質疑和無助，嚴歌苓在不斷的接收著異國文化中，用自己的方式理解著生活中的不如意，用自己的方式，實現自我認同與社會認同，是一種積極向上的態度。二者都是處在兩種文化的夾縫中，表現出的生存態度卻截然不同，這與歷史語境有著密不可分的關系。實質上，李碧華所處的社會文化背景建立在被殖民的社會關系基礎上，因此，其作品表現出無奈，憤怒，抵抗的姿態，其女性形象也有著深刻的文化內涵。而嚴歌苓的留學生活與旅居生活都是出于自己的選擇，在本質上是平等自愿的，因而她對不同文化的態度表現得更加平和沖淡。

三、女性意識的影像表達

隨著電影，電視已經成為區別于書籍的主流媒體，女性意識的影像表達也逐漸成為主流。嚴歌苓與李碧華的小說也被改編成為電影或電視劇，活躍于電影熒幕或者電視銀幕中。

從文字轉向影像，這樣的轉化雖然在一定程度上豐富了電影與電視劇的內容，提高了電影與電視等大眾媒體的文化品味，同時也使好的小說作品走進大眾視野，為小說的發展提供了一條出路，但是不可否認的是，女性意識的影像表達往往會弱化或者扭曲小說中的女性意識，造成女性主體性下滑。小說與影視是兩種不同的藝術，文字的多義性使小說具有更豐富的內蘊，影像的單一性與簡單直接的信息傳播方式更容易讓人接受，在文字向影像轉變的過程中往往會丟失許多內蘊，創作角度的不同會有不同的內涵。李碧華與嚴歌苓的作品在二度創作中雖然保留了故事的原型，但是蘊藏在其中的性別視角卻發生了改變。

《青蛇》從小說到徐克版本的電影，女性主義與女性意識被弱化。徐克在女性視角基礎上加入男性視角，從雙性視角觀察愛情，思考人性，雖然故事內涵得到了擴展與升華，但是原作中強烈的女性意識被消解。小說中許仙與法海虛偽，卑劣的男性形象由于男性視角的加入被中和，女性對男權中心社會制度的反叛與顛覆變成了對傳統教條的批判，小說愛情的主題也成為了愛情與人性的雙重主題。張藝謀的電影版《金陵十三釵》中，女性意識毫無蹤跡，完全是各種商業元素的組合。小說中作者用妓女的英勇就義來控訴與反思父權等級制度對女性的壓抑，而在電影中，妓女形象成為了電影的賣點，女性形象以影像的方式成為了“被看”的對象。

結語

李碧華與嚴歌苓的小說已經在女性文學上占據了一席之地，她們的文學風格迥異，塑造了不同的女性形象，表現了不同生存背景下女性的生存境況與生存理念，為女性意識的表達開辟了一條道路，但是女性意識在影像化表達的道路上還有很多的問題需要解決，女性意識影像化表達需要一個平等對視的環境。通過交流和對話，為女性意識在父權社會背景下的表達探索更豐富的途徑，從而完善社會結構模式，逐漸弱化父權社會下的性別壁壘。

注釋：

1．張京媛．《當代女性主義文學批評．前言》[C]．北京：北京大學出版社，1992：177．

2．公仲．《人性的光輝現代的啟示——評<小姨多鶴>》[J]．江蘇：世界華文文學論壇，2009（3）．

[1]朱菊香．女性主體性下滑和性別話語的差異——女性文學從小說到電影的思考《江淮論壇》．2003

[2]嚴英秀．宿命與反抗：對李碧華小說的女性主義解讀《甘肅聯合大學學報》．2007（9）

程文潔，女，出生于1989年12月16日，山西省呂梁市嵐縣人，本科畢業于太原師范學院，現就讀于山西省山西師范大學戲曲文物研究所，戲劇與影視學專業碩士，曾獲得“山西省大學生電影節”影評二等獎。