莫丟了山水畫的本真

史鵬飛 （西安美術學院 710065）

莫丟了山水畫的本真

史鵬飛 （西安美術學院 710065）

山水畫的發展既包含了對傳統繪畫藝術的繼承，又應該承載更多的中國傳統文化內涵。今天的山水畫早已在私欲膨脹的社會中失掉了它的面目。人們早已失掉了對山水畫的信仰，而沒有信仰，也就導致了山水畫丟失了靈魂。

山水畫；通變；信仰

山水畫演變至當前，出現了豐富多彩的面貌，筆墨意趣在這個過程中逐漸被淡化而僅僅被看作成為一種繪畫材料。清末民國初期，人們周旋于如何變革山水畫而各抒己見。當時的思想革命家不滿于四王繪畫陳陳相因的摹古之風，認為“中國畫學至國朝而衰弊極矣！”“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”。那么，在“革王畫的命”之后呢？山水畫該如何演變，又有誰將其講清楚了呢？于是，各種關于變革山水畫的觀點就在這個混沌的時代紛至沓來，全國也形成了幾個派別，如南方金石寫意畫派、以京津為中心的北方畫壇、以上海為中心的江南山水畫壇等。他們或以金石學為基礎，并追求四僧之野逸風格；或師從宋元山水，以宋元山水為基礎，強調對院畫、作家畫的研究和繼承……可謂是百家爭鳴，萬花齊放，都為山水畫的發展堅持著對中國傳統的繼承。但是，有些人就有點胡來了，將西畫的技法用在中國山水畫的創作中，更有甚者，竟然將郎世寧奉為國畫之祖師，何等荒謬。

西方現代意義上的“創新”和“革命”強調“變”，追求的是破舊立新，將舊世界打個落花流水。這樣的觀念只適合用在社會制度上，對于文化和藝術，“革命”是行不通的。在西方的發展歷史中，作為有著重大影響的法國大革命，可以說是既徹底，又迅捷的一次革命。革命期間出現的新古典主義繪畫，更是配合了這次革命，并為其成功起到了一定的宣傳和教化作用。作為新古典主義繪畫代表人物的達維特，以其優秀的題材和精湛的技法，贏得了后人的贊賞。他的《賀拉斯兄弟之盟》更是對大革命起到了推波助瀾的作用。他用中古時代的題材——羅馬和阿爾巴城邦之間的戰爭，以古典形式和技法賦予畫作以新的時代含義，鼓舞著法國人民為自由而奮斗。即使是如此徹底的大革命，其間的繪畫也沒有脫離對古代題材的采納和運用，我們怎么就能夠去“革王畫的命”呢？

山水畫發展到清代，摹古之風盛行導致其道路越走越窄。路窮之際，當然是要尋找新的發展道路。但是，革命是萬萬不可以的。中國傳統文化的發展，有著一整套的體系，在整個體系中間，每一部分都有著緊密的聯系，文學、詩歌、工藝美術、中國畫等等，這些部分之間相互關聯。因此，要變其中之一，就應該把這些部分的內容有一個整體的了解。《易經》中講到：“易，窮則變，變則通，通則久。”王世貞的《藝苑卮言》中說：“山水畫大小李將軍一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬又一變也，李劉馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也。”雖然這里有這么多的“一變”，但沒有一“變”是“革命”，沒有一“變”是絕對的創新或是劇烈的變化，皆不過是“通變”罷了。劉勰在《文心雕龍》一書中論述關于文章的通變時寫到：“夫設文之體有常，變文之數無方……故論文之方，譬諸草木，根干麗土而同性，臭味唏陽而異品矣。”這段話是講創作方法，作品好比草木，根和干都長在土里，是他們的共同屬性，但是花葉氣味卻因為吸取陽光的差異而顯現出不同的品種。文章的創作是這樣的道理，繪畫亦如此。我們吸取什么樣的陽光，就會長出什么味道的花朵，舍棄我們古代質樸的繪畫藝術不用，而一味的講創新，講中西結合，其味道必然是怪誕的，就好比植物的嫁接一樣，嫁接的好，成果會好一點，或許能出個新的物種；倘若嫁接的不好，結果就很可怕了，出來個不倫不類的東西，說它是好還是不好呢？

對于山水畫，今天我們更愿意用創新來詮釋它的發展。但是，這種創新真的就對山水畫的演變有促進作用么？我所看到的山水畫更多的偏重于明暗、透視，西方繪畫的法則充斥著山水畫的大部分，而真正的“石如篆法木如籀”的書法用筆早已蕩然無存。清點20世紀的山水畫，不是服務于政治，就是時尚的附庸，能夠保持中國傳統山水畫的信仰的人寥寥無幾。而能夠堅持這種信仰并將其用在山水畫的創作中的，必定是畫壇不朽的人物。黃賓虹就是這樣的人。20世紀混亂的山水畫局面，讓多少畫畫的人都動搖了對山水畫本真的堅持，而他卻一意孤行，根植傳統。首先，深厚的國學基礎，對道學、儒學、佛學的精通，還從太極圖中悟得筆法，再用之于山水畫，自然格高一世；再者，當時聲勢浩大的“南北宗論”并沒有對他的繪畫理念造成影響，“四王”的勢力也沒有波及到他的山水畫創作方法，真正的是“含道應物，澄懷味象”，真正做到了以道為門，兆于變化。黃賓虹先生還借鑒金石學，對篆書的精通，使他的繪畫增加了許多意想不到的效果：深沉有古意，寧靜、高雅而富有生命力。我們看賓翁所堅持的這些，正是我們應該堅持的對山水畫的信仰的要義。山水畫倘若失去了這些內容，就真成了無本之木，無源之水，會很快的老去、枯竭。

人們常說，有了信仰，我們才會有靈魂。人如此，山水畫亦如此。我們舍棄了中國繪畫藝術最初的淳樸和單純的“暢神而已”，而選擇就著西方的復雜透視理論進行山水畫創作，失去了中國山水畫的靈魂，結果自然是不和諧，也是沒有生氣的。劉勰的《文心雕龍》中談及文風暗淡、文氣衰落的原因：“搉而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辯，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質及訛，彌近彌淡。何則？競今疏古，風昧氣衰也。”文章不可“競今疏古”，山水畫亦不可以。今天我們之所以淡忘了山水畫之傳統意味，是因為它不能很快的帶給我們想要的利益，短時間內實現不了物質上的滿足，而這個書畫市場又存在很大的問題。因此，一些失掉信仰的丟了靈魂的利欲熏心的人便開始了他們招搖過市的山水畫騙局。山水只是文人業余作者最喜愛的一種題材而已，其作用通常只是為了純粹的靜思，并沒有什么特別的用處。早期文人業余藝術家米芾說過“山水心匠自得處高也”。大量重要的中國山水畫，其創作意圖的確是為了靜思，是創作者某種內心世界的對象化，或者是揭示藝術家對某種自然秩序的理解，除此之外，沒有比這更多的世俗功能了。這樣說來，如果你沒有一顆純凈的心，那么就不要涉足山水畫。否則，你的行為又跟英法聯軍砸毀他們拿不走的圓明園瑰寶有什么兩樣呢？

圣人含道應物，賢者澄懷味象。我們也許達不到圣人之境界，但是保留一顆純凈的心是能夠實現的。山水畫不能夠像西畫那樣侈而艷，淳而質才是它的本真。山水畫需要回歸本真，創作者也需要認真斟酌自身的創作理念，還山水畫一個清靜。