淺析“傳神論”對后世美學理論的影響

摘 要：顧愷之的“傳神論”作為中國畫的一個基本理論，一直深刻影響著中國畫的發展。故本文旨在淺析“傳神論”對中國后世美學理論產生的影響。

關鍵詞：顧愷之；“傳神論”；美學理論；影響

在這個藝術覺醒的魏晉南北朝時代，出現了顧愷之的《論畫》、《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》這些畫論，標志著繪畫藝術走向覺醒。這些畫論是中國最早的專門畫論，也是中國最正式的畫論，可惜真跡已經流失，今存的均附載于唐張彥遠的《歷代名畫記》卷五《顧愷之》之后。在這三篇畫論中，顧氏第一次明確提出了對當時和后世繪畫產生巨大影響的“傳神論”，使他成為畫史上最早運用“傳神”評價美學現象的大家。“傳神論”深刻影響著中國畫的發展，乃至被歷代美學史學所重視。總之，顧愷之在特定的歷史條件下，通過自身的一系列探索，確立了“傳神論”的基礎。以至于對多種形式創作和后世美學理論產生了深遠的影響，對中國繪畫創作具有重大的意義。

一、從歷史的發展角度

從歷史的發展看，從魏晉南北朝到清代出現了許多畫論，也促使中國繪畫理論體系得以形成。但是在眾多畫論中，對中國繪畫影響深遠的并不多。顧愷之傳神論的提出，直接或間接的影響著后世美學理論的繼續發展。受顧氏的“傳神論”影響的就有魏晉南北朝時期宗炳的山水畫論，王微的“明神降之”，謝赫的“六法”論，姚最的“心師造化”、“立萬象于胸懷”；唐朝時期張璪的“外師造化，中得心源”，張彥遠的“以氣韻求其畫”；五代時期荊浩的“圖真論”；宋朝時期郭若虛的“氣韻非師”，郭熙的“奪其造化”，文同的“胸有成竹”，蘇軾的“身與化竹”；元朝時期倪瓚的“寫胸中逸氣”、“逸筆草草，不求形似”；明朝時期王履的“吾師心，心師目，目師華山”；清朝時期石濤的“一畫論”等。這是從歷史的發展來梳理的。

二、從邏輯關系角度

在魏晉南北朝時期，顧愷之的“傳神論”滲透到了宗炳的山水畫理論中，宗炳提出的“澄懷觀道”的美學思想是對“傳神論”的進一步總結和認識，更啟迪了他在山水畫理論中對“察理”、“存形”及“悟道”的認識。王微在《敘畫》中提出：“本乎形者融靈，而動變者心也。”也就是說畫山水的形時，其形是要融入神靈的，而只有這種具有靈氣生動的畫才能使觀畫之人受到感動。“形者融靈”其實是“以形寫神”的更進一步。謝赫在《古畫品錄》中提出：“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫”這六法論。此六法是中國繪畫理論的進一步發展，基本上是謝赫從顧愷之的畫論中條理出來的，但是比傳神論更全面，更精密。強調氣韻其實就是強調傳神。姚最在《敘畫品》中提出：“立萬象于胸懷”。也就是說胸懷中要立萬象，要求繪畫寫心。顧愷之的“傳神論”，宗炳的“以形寫形”，謝赫的“氣韻”說都只是談到了傳所畫對象之神，王微的“擬太虛之體”，“明神降之”談到了主觀作用，而姚最卻提出了主客觀結合。這代表著中國畫論的又一大進步。

在唐朝時期，顧愷之的“傳神論”還影響到了張璪和張彥遠二人。張璪的“外師造化，中得心源”是一個既講內又講外的美學思想，也就是說，由心出發，通過“師”走向造化，再由造化回歸到心源，二者是缺一不可的。他是對姚最的“心師造化”的更進一步發展。張彥遠在《歷代名畫記》中提出的“以氣韻求其畫”的美學思想，更能代表受顧愷之“傳神論”的直接影響。氣韻即“神”，就是抓住氣韻也就是神不放，以神去寫形，就可以達到形神兼備了。

在五代時期，荊浩在《筆法記》中提出了“圖真論”，“圖真論”是《筆法記》的中心理論，“圖真”的本質其實就是“傳神”，是“得其氣韻”，而不同于一般的形似的。“圖真論”是繼顧愷之、宗炳、王微的“傳神論”，謝赫的“氣韻論”之后的更進一步說法。

在宋朝時期，郭若虛在《圖畫見聞志》中提出的“氣韻非師”的美學思想，從字面意思理解是氣韻是不可學習的。但是這里的氣韻實則是已經脫離了技法性的層次，轉移到了創作主體的“生知”方面。郭熙在《林泉高致集》中提出“奪其造化”，實則已經超越了宗炳，這是在強調創作主體的能動性。文同的“胸有成竹”揭示了理性對感悟，主體對客體的主動把握的認識規律。蘇軾的最能表現寫其生氣，傳其神態的思想是出自《蘇東坡集》前集卷十六《書鄢陵王主薄折枝二首》之一的詩句：“論畫以形似，見與兒童鄰”。蘇軾的“身與化竹”是文同“胸有成竹”的進一步發展，是由胸中之竹轉向手中之竹的重要一步。

在元朝時期，倪瓚的“寫胸中逸氣”，“逸筆草草，不求形似”的美學思想也是受顧愷之“傳神論”的間接影響。“寫胸中逸氣”是側重于作者主體方面的，明確地將主體心境，情感和思緒的表現提高到了首要的位置。

在明朝時期，王履的“吾師心，心師目，目師華山”的美學思想是姚最的“心師造化”，張璪的“外師造化，中得心源”，郭熙的“奪其造化”的更進一步發展。這是在強調創作過程是由一個心到物，心物契合的一個過程。

在清朝時期，石濤的“一畫論”在于主動把握繪畫的根本法則和原理，達到藝術創造的高度自由。石濤的“一畫論”其實就是提倡要尊重自然，尊重藝術家主體的體驗，也就是說畫山、水、林、人都是要生動傳神的。故他說：“畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。”他還說：“夫畫者，從于心也。

三、結語

“傳神論”的出現，不僅推動了中國歷代繪畫的發展，而且促使中國的民族藝術美學達到一個很高的境界，對中國古代繪畫創作乃至現代繪畫創作及理論產生了極深的影響。所以顧愷之的“傳神論”對中國的繪畫創作意義重大。從邏輯關系來講，“傳神論”的確立，即揭示了繪畫中“形”、“神”之間的依存關系，強調了“神”的追求目標，又重視了“形”在傳神中的重要作用。也就是說“重神不輕形”。顧氏更提倡要尊重自然，尊重藝術家主體的體驗。以上列舉的受顧愷之“傳神論”影響的理論，其實都遵循著一個法則，就是尊重自然，尊重藝術家主體的體驗。以上各個朝代學者提出的理論都是直接或間接在“傳神論”的基礎上建立起來的。所以顧氏的“傳神論”對后世的美學理論影響極其深遠。

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作者簡介：李金嵐，女，云南師范大學藝術學院在讀碩士研究生，2012級美術學中國畫論方向。