論邦巴爾《最后的霧》中的超現實主義審美意象

余青

摘 要：瑪利亞·路易莎·邦巴爾（1910—1980）是一位生命充滿悲劇色彩的智利杰出女作家。她的處女作《最后的霧》，用詩一般的語言構造了一個神秘的夢幻世界，給讀者提供了多種闡釋的可能。本篇論文試圖以她作品中追求神奇的夢幻的特點為視角，從超現實主義的審美觀來揭示邦巴爾形而上的審美情趣，并結合敘事的內傾、時間的瞬間和永恒問題，進一步論述她的審美觀，從而得出結論：是邦巴爾對人生的絕對詩意化的追求使她的作品成為實現“詩意地棲居”的文本，并保持著永久的魅力。

關鍵詞：審美情趣 詩意 夢幻 超現實主義

瑪利亞·路易莎·邦巴爾是一位視寫作如自己生命的智利著名女作家，對她而言，“寫作就像生命中駐留的天使，是一個謎、一個秘密或是一種魔術”，是她生命活力的延續(xù)。她的生活充滿神奇的經歷，也許正是因為如此，才使她對自然、對生命、對愛情、對時間、對人生有了不同尋常的理解和表達。

1935年，年僅25歲的邦巴爾的處女作《最后的霧》在阿根廷問世，當時便引起評論界的強烈反響，她當時所處的文化圈中更是把它當做瑰寶。1942年，《最后的霧》獲智利圣地亞哥市文學獎， 1977年她獲得智利國家語言科學院獎項。雖然由于種種原因，她最終未能被授予智利最重要的國家文學獎，但她的作品并未因此而喪失那永久的生命力。在作者的有生之年，《最后的霧》在智利就已出版到第8版。時至今日，它仍是智利大小書店暢銷的作品之一，備受讀者推崇；瑪利亞·路易莎·邦巴爾和她的作品也仍是拉丁美洲小說研究的熱點。

《最后的霧》不僅是邦巴爾的處女作，也是最主要的代表作之一。作品雖然篇幅不長，但卻給讀者提供了不同的闡釋角度，評論家赫拉爾德·簡·郎闊夫斯基把《最后的霧》列在他的著作《西班牙語美洲的超現實主義》中作為超現實主義代表作品的第一篇，因為該作品具有明顯的超現實主義早期特征：神奇和詩性的“夢幻”色彩。許多學者也將這部作品視作拉丁美洲超現實主義早期的主要代表作，認為她是日后風靡全球的拉丁美洲魔幻現實主義的先驅。

作者在《最后的霧》中以罕見的曼妙才情和對生命獨特的審美觀，用嫻熟的筆法勾勒出一席充滿詩情畫意的神秘領地，體現出一種高度的“想象的真實”，由此也在文本與作者之間架起一座溝通的橋梁，為讀者闡釋作品的意義和走進她的神秘的生命提供了可能。本篇論文以邦巴爾作品中對神奇的夢境的詩意化描寫、對內心感受的追求和敘事方式為視角，結合她個人生活經歷，審視其作品中的超現實主義色彩，從而揭示其形而上的審美觀。

一、詩意夢幻的審美情趣

發(fā)生于19世紀末并一直持續(xù)到20世紀30年代的一場美學革命使整個審美方式從外向內轉移，于是好多文學或藝術流派如達達主義、未來主義、表現主義、存在主義、荒誕派等應運而生。超現實主義是繼達達主義以后的又一藝術流派，它所要探求的是我們熟知的世界外貌掩蓋下的深層奧秘，這種奧秘的層面包括人的本能和被日常生活壓抑著的欲求的領域。它強調內心力量的展現，而這種體現可以借助夢幻為手段。內心力量一旦被釋放，精神就會消失在幻影的世界里。在這個世界中，任何生命、任何事物都會呈現出一種意想不到的外貌，并帶著夢幻的各種色彩。它的主要特點之一是：對神奇的追求、夢境的詩意。

當超現實主義學派在歐洲以法國為中心盛行時，邦巴爾正在法國接受教育，但從現有的關于她的研究資料中尚找不出確鑿證據證明這一流派對她的影響，據她本人說，她第一次接觸超現實主義創(chuàng)始人安德列·布魯東的作品是在《最后的霧》發(fā)表多年后她定居在美國的時候。

她于1931年從法國回智利，結識了聶魯達，1933年去布宜諾斯艾利斯，在那里受到了聶魯達和他妻子的熱情接待。與這位詩人的結識，使她有機會進入文人圈中，與他們談論文學。此時，超現實主義在歐洲已進入第二階段，拉美文藝界也深受其強烈影響。當時的布宜諾斯艾利斯是文人集居的中心，領導著拉美文學的新潮流。在那兒她先后認識了豪·路·博爾赫斯和加西亞·洛爾卡，并與他們建立起友誼，他們的文學觀對她的文學生涯無疑是一個非常重要的促進。要是說邦巴爾的作品受超現實主義這一潮流的影響，也許應當歸因于此。

帕斯認為：超現實主義是人類精神表現出的一種態(tài)度，也許是最久遠的、最執(zhí)著的、極為強硬的、最為神秘的一種態(tài)度。

超現實主義者之所以遠離現實世界，就是為了深入到幻象和幻覺的世界中去，因為，“只有在接近幻想時——不再受理性的約束——人的最深刻的情感才有可能表現出來”。事實上，神奇性遠遠超過了虛構的想象，并且激勵著整個情感現象。它欲把意識帶離常規(guī)的日常生活，在夢幻世界挖掘超然于桎梏之外的神奇性。這種觀點正契合了邦巴爾的審美方式。《最后的霧》為她的藝術觀作了最好的注腳。

《最后的霧》被認為是人類與超人類的東西，不是靠著手段的力量，而是由于幻覺的力量出現在一個神奇的、充滿詩意的地方。作品帶著明顯的超現實主義早期的“夢幻”的特色。筆者認為與其說是受到這一流派的影響，毋寧說是她古樸的自然觀、詩意的人文觀和對生命的深刻體驗造就了她的獨特的審美觀，而超現實主義的創(chuàng)作方法正好謀和了她意欲宣泄內心感受的方式。

審美精神是一種生存論和世界觀的類型，它體現在邦巴爾身上，為對某種無條件的絕對感性的追求和對詩意化生活秩序的肯定；表現在作品中，就是對神奇的夢境的詩意化描寫和對內心感受的追求。

邦巴爾對大自然充滿熱愛和迷戀，自然美是藝術美和精神美的一個重要契機，體現了作者的審美情趣。作者表達自然觀的同時已帶上了個人的主觀意志，所以通過對自然意識的審視可以覺察到自我意識。在《最后的霧》中，作者體現出一種超然的自然觀：遠離現實，遁入田園詩般的夢幻世界，享受自我精神上的感受自由。她選用了從她熱愛著的大自然中汲取的背景來表達人類美好的愛情和激情：被人遺棄的花園、“我”生活的村莊、鋪滿枯葉的樹林、粉紅色細紗的池塘、熾熱的太陽和迷朦的霧境就是她用來傳達感情的道具，而夢幻則是感情的居所。應該說，邦巴爾的審美情趣在于對古樸、空靈、詩意的追求，是屬于形而上范疇的。她的審美心靈也經由她的自然觀顯露出來。

二、內傾的敘事方式

敘事是審美觀的另一關注形式。自從小說這種藝術形式存在以來，似乎出于某種約定俗成的習慣，小說總以情節(jié)為媒介與讀者發(fā)生聯(lián)系，而作者作為“全知全能”的敘事主體，他總是帶著“神”一樣的洞察力和敘事能力，以情節(jié)為結構為讀者構造起一個藝術整體，情節(jié)不僅展示性格豐富的人物形象、追求理性主義的主題意味，還為讀者提供了一個相對穩(wěn)定的結局。這無疑為讀者把握作品意義提供了有利條件，但同時由于作品所構成的世界過分完整和穩(wěn)定，從很大程度上抑制了讀者的閱讀主動性和閱讀體驗。

隨著美學革命的到來，審美方式和視角也從外傾轉向內傾。在《最后的霧》中傳統(tǒng)小說固有的格局已被擊碎，內心世界的展現隨著瞬息萬變、交錯疊合的意識流動而突破了情節(jié)的制約，原先引起讀者審美情緒的完整的故事情節(jié)、鮮明的人物形象則消失了，躍居前臺的是內心感受，只剩下情緒的流動。思緒出現大幅度的跳躍，時間自由地穿行于過去與現在之間，人物形象也隨之消解。人物消解在稍縱即逝的情緒體驗中，消解在敘事話語的變換和流動中。這種將重心放在情緒體驗等內心感受上的寫法顯然繼承了自普魯斯特《追憶似水年華》以來意識流小說的傳統(tǒng)。

生命的意義在于：人類憑借無限豐富的感性把各種印象、情感和記憶容納在生活這個“半透明的封套”中，用心靈對瞬間的感受構成平凡的每一天。這也許正是邦巴爾的人生觀。

敘事內容的內傾決定了對敘述技巧的選擇。既然小說追求的真實，不再是經過理性沉淀后的“真實”，而是內心的真實，那么要表達這么一種更加接近生活本身的、主觀的真實，最好的辦法就是用第一人稱敘述。因為第一人稱更加接近心理的真實，能更好地適應現代人心理的那種漂泊感與不確定感。

這種敘事人稱的運用，首先利于作者把自己對生活的內心感受有效地融入作品人物情感之中。邦巴爾是一個有著豐富感情經歷的女人，她一生追求真愛，因此也為愛情受盡折磨，甚至絕望。照她自己的話說，在愛情上她從未有過好眼力，一旦陷入愛河，就會失去一個朋友，并總以悲劇收場。多次失敗的經歷使她不得不對殘酷的現實失望，也使她明白現實與她所追求的夢想之間的距離。于是她只有更深地躲入自己的內心世界，把生命的理想寄托在藝術之中，將轉眼即逝的現實納入輝煌的作品。現代小說的審美意象來源于作家創(chuàng)造的想象力。只有當作家把自己的情感意識注入她要表現的對象之中，作品才會有其特有的藝術感染力。邦巴爾正是這樣把她對生命的理解、對夢想的執(zhí)著追求化作一種憂郁、神秘、靈性的美，將它融入作品女主人公“我”的身上，并與之達到情感的契合，使作品具有其獨特的魅力。

但把內心的苦悶、對愛情的向往及對生命瞬間的體驗通過藝術形式表達出來，并不是作者寫作的最終目的。在一次接受采訪中她曾說過，她只是想抵達每個人的心扉。她所期望的是通過作品這一媒介把她內心的激情傳達給每一位讀者，并與讀者自己的生活體驗和心靈意向產生共鳴，而第一敘事人稱“我”的運用，就起到有效的中介作用。

康德認為，欣賞主體的“審美判斷不是一種理智的判斷，而是一種情感的判斷”。讀者對作品的理解產生于作品的藝術情緒與讀者的情感體驗息息對應的過程中，而作品的藝術情緒所凝聚的又是作者的審美體驗。當我們閱讀《最后的霧》時，能從被敘述的對象“我”身上領悟到作者本人的生活經歷和對人生的無奈感受，就好像是在聽作者給我們娓娓講述她的痛苦往事和內心秘密，我們的情緒完全被她的敘述話語吸引，被帶到她為我們營造的藝術氛圍中去，一會兒為她的不幸婚姻嘆息不已，一會兒又深深地沉醉于她那恍然如夢的愛情故事之中，同時作者的經歷與體驗又引發(fā)起我們對自己的生命和現實陷入無限的遐思。

三、瞬間永恒的時間觀

除了敘事方式，時間是另外一種能反映作者美學觀的主要形式。因為敘事中對時間的處理方式，已不僅僅是一種表現關注，同時也是一種美學關注。

邦巴爾在《最后的霧》中對時間的處理極耐人尋味。她真正要把握的不是外在流逝的時間，而是內心深切體驗的時間。小說的客觀時間跨越了自“我”新婚以來的整個一生。但要在全文中按情節(jié)尋找這一時間的線索是枉然的。因為小說以心理印象代替了對外部世界的客觀描寫，對情節(jié)也都是根據內心情感的需要作出選擇、并為映照內心感受而服務的，所以時間也是按心理歷程的演變而存在的。因此，“我”在客觀時間上度過的一生，從心理時間上來說，是那么短暫，恍惚間，蒼老就不期而至，“我”的生命已成為死亡的開端；而“我”與情人間的感情，“我”的愛情感受，盡管只是發(fā)生在“我”漫長的生命中某一個黑暗有霧的晚上的故事，甚至只是“我”的夢幻，卻永遠靜止在“我”的記憶中，并凝聚起“我”整個一生的意義。

法國哲學家柏格森認為時間“是內在的、心理的東西”，是人格的內在真實貫穿于時間之中的流動，是質而不是量。在一次采訪中，邦巴爾是這樣回答有關時間的提問的：“時間？什么是時間？又怎樣才能衡量和評價它？一件發(fā)生在多年前的事情可以與我此時此刻正在做的事同等重要……簡而言之，我拒絕相信時間。我認為我的朋友永遠都不會衰老，因為我不相信時間的存在。”顯然，這兒所指的時間是人們所公認的客觀時間。也許正是鑒于這種理解，她在本文中對時間的處理總是一面在建構，一面又在解構，先是一再肯定了客觀時間的流逝以及隨之而來的無奈的蒼老。但緊接著筆鋒一轉，強調生理上的蒼老又有什么要緊。外在時間的力量在字里行間被消解，而心理時間則在其間得以延續(xù)。

邦巴爾在作品中緊緊抓住的是夢幻中體驗過的內心時間，并把它看做一剎那，使飄逝的醉夢升華，使它得以永恒，以抗拒客觀時間的無情和冗長。她這種對時間的理解，正表明了她的審美心靈對時間的趨向──瞬間體驗的永恒。

《最后的霧》中優(yōu)美抒情的語言、邦巴爾對人生持有的緊張思考態(tài)度和執(zhí)著的詩意化追求給人留下了至深的印象。正如她自己所說：“我認為內心深處我是一個詩人，是一個寫散文的詩人。”這種審美精神體現在作品中凝聚成一種美：它沒有希臘藝術所要體現的那種人性的崇高，也沒有《哈姆雷特》中的悲壯，它所要肯定的只是人生中最真實存在而又往往被忽視了的詩性的美，這種詩性，在作品中用一種最適用于想象的手段──夢幻表達出來，這個夢幻世界猶如一首具象化了的詩歌，帶點凄婉的愁思和模糊的熱忱。這是一種基于生命本真的神秘的美。正如法國象征派詩人波德萊爾所說：美是這樣一種東西，帶有熱忱，也帶有愁思，它有一點模糊不清，能引起人的揣摩猜想……它是能夠同時滿足感官并引起愁思的迷蒙夢境的；它暗示著憂郁、疲倦、甚至厭倦之感；或是暗示著相反的感覺──一種熱忱，一種生活的愿望，同失意或絕望所產生的沉悶心情中的怨恨互相混合。神秘和悔恨也是美的一些特征。《最后的霧》中的美從一定意義上說也具有這種特質。

當今社會是一個詩意匱乏的空間，現代人的生存完全依賴于高度發(fā)達的物質文明，而精神世界往往是一片空白。人們或是為生活的居所日夜勞作，或是為物質的誘惑追名逐利；詩，總是被認為有向烏有之鄉(xiāng)逃逸之嫌而遭拒絕，或是被認為是虛無的縹緲，無望的渴慕而受冷落。但人棲居于這個世界，又必然是一種“詩意地棲居”，因為人的內心深處向往的是一種對詩化的本質的親近。

《最后的霧》中的美正是對詩意的體現，它抹去了日常生活的塵埃，揭示出一個遠離現實的幻覺世界。這里沒有道德的樊籬，沒有生活的常規(guī)，只有人類的真摯情感在這里沉淀。全文洋溢著一種濃郁而悠長的詩情，讓讀者享受到一種超乎于日常審美經驗之外的輕靈。盡管時間流逝，人們總能在其中找到內心感受的共鳴點，讓精神隨之馳騁，并得到片刻詩意的享受。它是一個真正實現了“人詩意地棲居”的文本，為生活在缺乏詩意又對之神往的人們提供了一個精神上的棲居之所。

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