后先鋒詩歌美學的新動向

李雋

在“口語詩”滑向“口水詩”并飽受詬病的時候，詩自身的創新動力促使它尋找發展的新方向。細心的讀者會發現：中國詩壇正經歷著從審美挑戰到寫作轉型的變化，在審美領域，過于敘事化、過于口語化的詩已度過了它的新鮮期，詩歌美學在他們面前顯得疲憊；在寫作領域，體裁的陣變和整合，使詩寫作出現了反蒼白、反淺顯，重想象、重隱喻的新的美學動向，實質上是新漢詩的歐美化傾向向中國古典詩意象、意境的回歸。由于堅開創、被伊沙引向極端的“口語詩”逐漸淡出舞臺；以雷平陽為代表的“敘事性詩”不知不覺地接受了“語象”元素；善于追隨情緒寫作的李元勝、余秀華們，也自覺不自覺地融“敘事性”和“語象”為一體；至于張執潔、張守剛、姚風、李以亮等詩人，則融歐美后現代詩歌元素與中國古典詩的意象、意境于一爐，創造出了語言新鮮活潑、想象奇特、表現委婉、隱喻深邃、語象鮮明的新的詩歌體裁范式——語象詩。至此，中國后先鋒詩歌走出了它的“觀念化”寫作和“敘事性”寫作的實驗階段，而到達了“語象”寫作的相對成熟的階段。

一、“觀念化”寫作開啟了中國后先鋒詩歌的新時代

《尚義街六號》作為處在中國“后先鋒詩”發展源頭的開山之作，具有非常重要的“文獻”意義。在這一首詩里，我們幾乎可以找到代表“后先鋒詩”的幾條主要精神：

一是“詩主體”轉型。有著詩人身份的于堅在詩中轉變成了一個語言符號，他出現在詩中，是一個詞，或者是一個普通的角色。在這之前的傳統詩里，詩人是凌駕于詩之上的，是詩的主宰，是詩意的發源地。用于堅自己所下的判斷“止于語言”來解釋這一現象，至少有兩重意思：第一重意思的“于”作“到”解，于堅變成了一個詞后進到了語言系統就止住了，除了作為語言概念的“于堅”，沒有于堅這個人存在，也就是韓東所說的“詩到語言為止”；第二重意思的“于”作“被”解，詩人的主體性被語言所止步，詩人的主體性從此以后只屬于詩人自身，他只是生產詩語言的機器，卻不進入詩語言的系統，更不許他把詩語言變成僅僅表達他自身的工具，詩語言一經被生產，就獲得了它獨立的社會地位。這個轉型被叫做“詩主體”的轉型，與哲學上的語言學轉向是遙相呼應的。傳統的詩人的情感、情緒對詩的直接干預甚至是取代以至“憤怒出詩人”的觀念都將被終結。那個戴著面具深藏在詩背后的人，那個在北島那里大寫的“我”，那種在傳統的詩注釋里起著重要作用的詩人的經歷、世界觀都將被語言自身的現實所取代、所隔離，除了詩的生產與詩人的勞動同處一個系統，詩的存在與理解不再與詩人發生聯系，而純粹是接受者自身的活動。北島和顧城代表的“先鋒時代”就此止步，“后先鋒”喊著他們的“反主體、反英雄、反傳統、反文化、反抒情”的主張逐漸成為詩壇的主角。

二是詩表現方法轉換。詩是抒情文學之首，所以，它的寫作方法自然就是敘事、抒情、議論、說明等四種方法之一的抒情方法。中國傳統詩歌自《詩經》以來，一直遵循“比興賦”交互使用的抒情模式。可是，《尚義街六號》的面世，終結了這個傳統。首先是主體性不在了，主觀抒情也就不在了，所以抒情的方法就用不上了，整首詩講的是“尚義街六號”這個宿舍里發生的一群普通工人的日常生活，表現方法是敘事。小說、散文使用的方法如何在詩寫作中成為可能？我在拙作《敘事性抒情緣何可能？》一文里做了較詳細的闡述。

三是“詩語言”轉向。詩作為文學體裁中的貴族，其情感美和語言美一直帶有濃郁的古典主義美學色彩。有趣的是，艾略特和他的象征詩如日中天的時候，從旁路斜殺出一個以鄉村終生為職業的業余詩人威廉斯。兩個人的詩路針鋒相對：艾略特是“學院派”，相當于現在的“難度寫作”；威廉斯是“日常語言派”，相當于現在的“口語寫作”。艾略特走紅了50年之后，于上世紀70年代讓位于他的對手威廉斯，于是，以日常語言寫作的“后現代詩”風靡全世界。這兩路詩風吹進中國詩壇之后的情形是清晰的：出現了以北島為代表的“象征詩派”和以于堅為代表的“口語詩派”，前者是先鋒詩人，后者是后先鋒詩人。他們在語言上的差別自然也沿襲了艾略特和威廉斯，即于堅以日常語言寫作顛覆了北島以書面語言寫作的傳統。

四是詩關注對象的轉移。一是從詩人主體轉向語言客體，與前面所述的第一大點相關，詩人不再把寫作的出發點和抒情的重點放在詩人自己的內心世界和主觀思想感情上，而是放到主體世界之外的客觀物質世界，這就是日常的、普通的現實生活；二是詩人所要表現的不再是包括詩人在內的精英人物，而是普普通通的草根人物。在詩中，于堅有意識地把“于堅”寫成一個想成名的畫家或詩人，卻并沒有以北島那樣的姿態發言，既沒有北島莊嚴的“回答”，也沒有顧城超凡脫俗的“黑眼睛”，而是散發著臭味的“廁所”、充滿淫邪的“黃書”和臟話“雜種”等等。這是“后現代”的哲學意識，也是“后先鋒詩”的美學意識。

具體到寫作層面，呈現出“觀念化”寫作趨勢，即以詩的思維和語言表達一種新的觀念，這就是對歷史的“解構”和對現實的“解釋”。解構是對歷史形成的觀念以及作為元敘事的“前見”的消解，解釋則是詩人根據自己的經驗對他所面臨的世界進行詮釋。作為“后先鋒詩”的開創者，于堅要推倒北島顧城們建構的墻，他不得不拿起“解構”的武器。他的《對一只烏鴉的命名》、《飛行》等詩篇，無不有著濃重的解構特質。與他同時代的西川、宋渠、宋煒、李亞偉、石光華、陳東東、駱一禾等詩人，都是寫“解釋詩”的高手。韓東近年的一首獲獎詩《這些年》就是“解釋性”作品。縱覽“第三代”詩人的整體寫作狀況，其“觀念化寫作”還有如下表現：

一是“碎片化”寫作。這種在哲學上打破整體框架的觀念，在寫作層面的特點就是詞語的碎片與物的對應，實質上是通過詩的形式重建詞與物的藝術關系。最典型的案例是于堅的長詩《零檔案》。《零檔案》的實驗意義和創新意義遠遠勝過它的閱讀意義。它既沒有敘事，沒有展現過程，也沒有抒情，表達好惡褒貶，它只有一組又一組的詞語呈現，像一堆建筑材料，還原檔案室，還原檔案和它的主人。我認為，于堅的意義及其作品的價值，主要體現在這一點上。而這正是他在他特定的歷史時代對中國“后先鋒詩”的發展以及中國新詩的發展所做出的貢獻。二是“生活化”寫作。像《尚義街六號》那樣寫日常生活、普通人的生活、普通人：“法國式的黃房子/老吳的褲子晾在二樓/喊一聲胯下就鉆出戴眼鏡的腦袋//隔壁的大廁所/天天清早排著長隊/我們往往在黃昏光臨/打開煙盒打開嘴巴/打開燈”。這與北島的《回答》、舒婷的《致橡樹》所呈現出來的面貌完全不是一碼事。這種生活氣息濃厚到了接近否定詩歌形式的程度，致使許多人不敢承認這是詩。但我認為，當一種形式要達到否定另一種形式的目的時，矯枉過正的策略往往是必要的。事實上，這種生活化寫作，已經成為了“后先鋒詩”寫作中極為普通的現象。三是“口語化”寫作。口語化寫作是對書面語寫作的解構，也是對一直以來的傳統詩語言的解構。《國風》之后，《楚辭》建立了一套文人寫作的模式，這就是用文言文——書面語言表達精英情懷的書寫模式。此后，雖然也有不少詩人秉承《國風》的精神，向民間學習語言，大量地吸收口頭語言，出現了白居易一類的大詩人，但《楚辭》的精神仍然是主流，對口頭語言仍然只是學習、吸收的態度。“后先鋒詩”所主張的口語寫作，不僅僅是向口頭語言學習、吸收，而是要把“口語寫作”置于主流位置，甚至出現了令人瞠目結舌的“烏青體”，故意以“口水詩”來降低傳統詩語言的含金量。

二、“敘事性”寫作建立了后先鋒詩新的抒情模式

雷平陽的出現是中國詩壇的一個標志性事件。他把《尚義街六號》里潛在的“敘事性”語言從個別性推向普遍性，并打造出了超越《尚義街六號》的成熟的“敘事性抒情”模式，成為中國“后先鋒詩”發展到本世紀初的一個重要階段。

“敘事性”抒寫就是把傳統的四種表現方法中的“敘事”借用到詩歌寫作中來，摒棄詩歌傳統的“抒情”方法，或者說把抒情置于敘事之后形成 “敘事性抒情”的新的表達方法。雷平陽的代表作《殺狗的過程》被普遍認可，使這一方法風靡一時。現在，我們有必要來看一看《殺狗的過程》表達了“敘事性抒情”的幾個特點：首先，它有一個完整的事件——殺狗，而且只有這一個事件，它充分地注意到了這個事件的完整性；其次，它非常注意展示這個事件的“過程”，包括過程中所出現的細節；第三，在敘事的框架之內置于了一個意義結構，這個意義結構至少有兩個維度，一方面指向現實，具有客觀性，另一方面指向抒情，具有感人的力量。它兼顧了“先鋒詩”的深度結構和“后先鋒詩”的平面結構，使“后先鋒詩”呈現出二元結構的特點。這就把詩從“觀念化寫作”的藝術貧乏中和“口語寫作”有可能滑入“口水詩”的路上拯救了出來，并且促使了中國詩壇在表現方法和語言選擇方面的轉型，改變了一大批詩人的寫作方法。

關于“敘事性”抒情的方法，不可以狹隘地理解，不可以用敘事文學里的敘事來套，也不是敘事詩里的敘事。“敘事性抒情”作為一種寫詩的方法主要有以下幾種：

一是“故事性”敘事。這是“敘事性抒情”借鑒敘事文學里的“敘事”的最原初方式，突顯的是人物的行動，講述一個有“情節”的故事，但與敘事文學曲折、制造懸念不同的是，它是一個制造情感的故事。在方法上也不同于敘事文學必須要求時間、地點、人物、事件俱全，它關注的是制造情感的事件。朝鮮詩人張進成是最善于使用這一方法寫詩的詩人。他寫的《我的女兒100元》、《點名冊》等詩，不僅故事完整，而且具有催人淚下的力量。二是“過程化”敘事。雷平陽的《殺狗的過程》就體現了這一特點，仿佛一個長鏡頭，把殺狗的過程展現得特別漫長、細致和耐心，比如偎依主人腳下、脖子上的紅領巾、跑了又被喚回來，這些細節反復刺激著讀者的感受，而且不斷豐富和深化了詩的內涵。三是“講述性”敘事。類似小說里的第一人稱敘事，詩也可以通過“我”講出來。黃斌、熊焱都是這方面的高手。四是“語氣”敘事。“聽，下雨啦親愛的，快/一只鞋，對另一只鞋說/這是兩只相愛的舞鞋，一只在籃子里，一只在草地/親愛的，聽到了嗎，落葉飛舞的聲音/它們在雨里無拘無束的戀愛了/秋天到了/快，我等不及要舞蹈”（楠方《快樂的舞鞋》）。這是一個天真、純樸的少女以她特有的“語氣”來敘述自己的所熱愛的舞蹈生活，個性化十足，親切感人。五是“元敘事”方法。“我要用寫下《山海經》的方式/寫到一座山……我寫下比冬天/更嚴峻的靜默與消沉 寫下塔尖上/孤獨的傳教士和他指派的人”（閻安《北方的書寫者》）。就是借詩人自身的寫作行為把詩“寫”出來。

三、“語象詩”開辟了后先鋒詩歌實驗的新方向

在“觀念化”寫作引起了審美疲勞的時候，對新詩的發展和形式的探索必然有新的期待；當“口語詩”被質疑為“口水詩”，尤其是被“烏青體”、“梨花體”把詩的精神引向膚淺、貧乏的時候，中國詩壇開始躁動和不安。全球化詩歌運動將文化的眼球從世界引向本土，中國新詩開始從世界的“后現代”寫作向中國傳統詩的寫作方式尋求結合，于是，“語象詩”應運而生。

（一）“語象詩”的界定。“語象詩”的詩歌精神依然秉承后先鋒詩的精神。在寫作上繼承和發揚“口語化”寫作和“敘事性”寫作的技術和經驗，并且在這個基礎上將“口語寫作”引向語言藝術的更高級創造，融入中國傳統詩歌的“意象”、“意境”，使“口語寫作”避免“口水化”，達到語言形象和語言藝術的更高境界，強化新詩的內涵和底蘊，強化新詩的審美效果。因此，“語象詩”就是在全球化語境背景下，將西方“后現代”詩與中國傳統詩相結合，融敘事、口語、語言形象于一體的新的寫作方式。它具備以下幾個維度：

一是情感的客觀化。這是“語象詩”的基本面貌，也是它訴諸主體感受的基本形態，它是一組語言，一組有形象感的語言，或者說一個由語言組成的客觀形象，而不是抽象的、主觀化的抒情，更不是一段情緒化的文字。它有一個客觀對象，有一個具體的實在，一個基本的事件或物件。二是語言的場景化。它是一組有場景空間的語言：景物場景、人物場景、情感場景、情緒場景，總而言之，它必須創造和提供具有現場感、在場感的詩語言，所創造的形象必然具有形象美，給人以奇特的藝術想象，并且可以通過直觀在瞬間接受。三是內容的生活化。詩的表現對象是日常生活，是普通民眾、普通人的情感，反對脫離生活、脫離現實的生活，反對脫離普通民眾的精英情懷和情緒。四是表現的多元化。在表現方法上以“敘事”和“描述”為基礎，反對直抒胸臆，反對議論和陳述傾向，反對象征寫作、意象寫作和觀念化寫作，但作為元素，均可以兼容并蓄為我所用。一般不用或少用形容詞。五是主題的隱喻化。依賴于詩句或詞的隱喻信息表達主題，這是“語象詩”的根本特質，也是它有別于其他詩寫作的根本點所在。“語象詩”因此熠熠生輝。姚風寫《原地》，隱喻時代在前進，而農民的命運依然停留在原地；張執浩寫《過道》，隱喻生命從出生到死的認識過程；衣米一寫《被鋸斷的樹》，隱喻人在社會上的各種角色，以及他們無法駕馭自己的命運的悲劇。詩到了“語象寫作”階段，詩的精彩就集中到了語象的創造，詩人們利用他們的天賦和才華，為詩壇貢獻了一個又一個新奇無比、意蘊深邃的語象。六是篇幅的精短化。幾乎所有的語象詩都控制在20行以內，繼承了中國傳統漢詩短小精悍的特點，便于閱讀、傳播和記憶。

（二）“語象詩”寫作的基本特征。一是詩與生活的關系，不是逼近現實的復制，更不是再現，而是語言經驗再建出一個語言現實，語言現實不是像現實主義那樣逼近現實世界，更不像浪漫主義那樣逼近主觀世界，而是逼近我們的經驗世界。姚風的《原地》很好地說明了這一點：“煙霧掠過，在我心中飄散/窗前的景物向后奔去/遠處的高壓線，綿延不斷/金色的稻田中，農民彎下黑色的腰/看不見他們的面孔/還沒等他們直起身來，飛奔的火車/已把他們拋在我看不見的原地”。這是詩人在列車窗口看到的一個勞動場景。這個場景真實具體得近乎再現，可是它絕對不是現實，它只是詩人通過語言構建的經驗，并且設置了一個深度的意義結構。張執浩把他的寫作歸納為“目擊成詩，脫口而出”八個字，幾乎就是語象詩寫作的最好注腳。二是把細節元素當作語象的核心單元。“把一座水塘的水放干/里面并不見得有魚/我試過了，你也可以試試/把一座池塘里的水攪渾/也不見得能摸到魚/每次我把手伸進水里/都能感覺到心跳/而當我每次收回滴水的手掌/我的手指依然半彎曲著/我在乎這種兩手空空的感覺/仿佛抓住了/仿佛已然放棄”（張執浩《有一種感覺》）。這首詩的精彩之處就在于有一個非常絕的細節：“而當我每次收回滴水的手掌/我的手指依然半彎曲著”，它活靈活現地隱喻了人生的某一個時刻，就是這樣的虛脫和無奈。三是反對“觀念化”的線性表達，講究精美的藝術構思。抒情文學的藝術構思原本不及敘事文學，這是抒情文學的先天不足。既然現代新詩引入了敘事，那么“語象詩”的寫作就不會沿襲傳統的抒情詩以情緒的流動來結構詩作了。“夜黑得有些具體/風無形無色/匆匆和我擦肩而過/它在急著趕往/更深的黑里/盡快將夜的深度/告訴給追趕夜色的人”（張守剛《丈量夜色》）。短短的七個句子，通過“追趕夜色”這個語象，把一個在深夜里讀書、寫作和思考的詩人表現得既形象、委婉而又深刻。四是反對口語在詩里的裸體現身，杜絕“口水詩”。反對對“口語寫作”的庸俗化理解，反對將“口語詩”與“口水詩”相混淆，反對堆砌口頭語言、毫不含蓄地使用口頭語氣甚至是嘩“俗”取寵的態度，主張通過使用和組織口頭語言營造出詩的氛圍，口頭語氣也只能帶著詩的味道出現，并以此來強化詩的生活化，提升詩意。“我的右臂丟了。/很久了，只有左，沒有右。/很久了，我一只櫓劃一條船。//一個后天的左撇子。/我穿上衣服，/總有一只袖子偽裝成無事可干。/我端起筷子，一只碗就非常不穩定地望著我”（李以亮《獨臂人》）。單純從語言講，這是一首口語詩，但它從失去的右臂創造語象，使樸實無華的日常語言有了精神失衡的底蘊。五是“語象”大于思維。跟小說寫作里的人物形象一樣，一旦獲得了定性，即有其自身發展的邏輯，“語象詩”可以獨立于作者的主觀控制，甚至違反作者的主觀愿望和意志，由語言形象按照它自身創造的需要來完成。這與傳統的抒情文學真實地抒發作者的內心情感完全不同。聞一多的抒情詩，只能是他個人內心的聲音的最真實傳達，讀者也只能在這種聲音里獲得同一情緒的感染，可是“語象詩”在寫作中詩人可能會寫出一個完全不是他能夠接受的“語象”，而他寫出的“語象”，讀者和評論家可能完全不理解他的原創意義，甚至理解出與他的原意相反的意義。

（三）“語象”與“意象”的區分。一是“意象”強調境由心生，而“語象”重在客觀呈現。前者有兩個出處：中國古典詩詞中的“意象”，講的是景、情、意的結合；西方現代派詩歌里的“意象派”，講的是與主觀心態相對應的客觀形象。龐德寫《在地鐵車站》，臉跟花瓣并無“通感”的可能，但詩人通過自己的內心硬要把它們組合到一起，使花瓣成為純主觀的東西。有意思的是，“意象派”特別鐘情于中國的古典詩歌，并把中國傳統詩歌中的“意象”、“意境”元素引入到他們的詩歌寫作中。顯然，中國傳統的“意象”也好，西方現代派的“意象”也罷，其“意象”都是主體性的產品，而“語象詩”則是在擺脫了詩人主體性的控制之后，創造的一個純語言的客體。“它在鞋柜里喘息/黑暗中道路停止了行走/那些彎彎曲曲的路/停止了蔓延//鞋里有千山萬水的塵埃/印著委屈的足跡”（張守剛《舊鞋》）。與柳宗元和龐德的詩相比，它們都有一個客體，不同的是《舊鞋》里還有明顯的隱喻“喘息”、“委屈”等，而前者沒有。前者因心造境，與主體脫離不了干系，而后者的主體性已置入語言之中，與詩人毫無瓜葛了。二是“意象”需要闡釋，而“語象”只需直觀。無論是中國傳統的“意象”還是西方現代派的“意象”，必須依靠闡釋才能達到理解的目的，必須要有一個相應清晰的理論前見結構，這個結構可能是詩人的閱歷或世界觀，也可能是詩所產生的時代背景，才可以進入對詩的理解領域。 “語象詩”的哲學背景或美學背景是胡塞爾的現象學，主體可以通過對“語象”的直觀而獲得所需要的感受，可以直觀語言本身的現象，也可以直觀語言附加的隱喻信息結構。三是“意象”的理解是單一的，“語象”詩的理解是多樣的。這是兩種不同的理解模式。柳宗元的《江雪》你只能根據柳宗元的情感和思想做出唯一的解釋，可是姚風的《原地》還可以理解為農民任勞任怨的勞作；李以亮的《獨臂人》也可以理解為殘疾人的堅強，到底怎么理解，接受者可以獨立思考，詩人不加干涉。這大概也是文學到了“后先鋒時代”，文學批評逐漸式微的原因吧。

責任編輯 石華鵬