賈樟柯和顧長衛(wèi)電影的長鏡頭調(diào)度之比較

內(nèi)容摘要：賈樟柯和顧長衛(wèi)的電影均屬于小城電影的范疇，他們把電影共同的敘事背景放在了小城。作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，賈樟柯的電影以表現(xiàn)小人物的命運為主題，選取中國內(nèi)陸小城作為敘事背景，達到了用電影記憶歷史、關(guān)注個體生命的目的。顧長衛(wèi)則是由“中國第一攝影師”而轉(zhuǎn)型為導(dǎo)演的，他以一顆悲憫之心把七八十年代的小城人對于理想的追求和抗?fàn)幓蚯尸F(xiàn)給觀眾。他們的電影在鏡頭的調(diào)度上很有放在一起進行研究的必要，兩位導(dǎo)演大量使用了長鏡頭，使影片的表達效果更為真實，表現(xiàn)內(nèi)容也更為豐富。

關(guān)鍵詞：賈樟柯 顧長衛(wèi) 長鏡頭

賈樟柯、顧長衛(wèi)的電影不約而同的選取小城這一獨特的空間作為影片的敘事背景，從而使他們的影片呈現(xiàn)出獨特的氣質(zhì)。小城的喧囂、灰色、狹窄、城鄉(xiāng)結(jié)合等特點成了他們電影表現(xiàn)的共同點。小城既是他們影片的敘事背景，同時也是電影隱形的角色，他們用鏡頭把小城的人生百態(tài)擺到了人們面前，讓人們似曾相識，又若有所思。在鏡頭的調(diào)度上，二人各顯神通，又異中有同。

鏡頭調(diào)度是電影的場面調(diào)度包含的層次之一，導(dǎo)演在拍攝之前往往會有分鏡頭劇本，內(nèi)容包括鏡頭號、景別、攝法、畫面內(nèi)容、臺詞、音樂、音響效果、鏡頭長度等項目。

安德烈·巴贊為了證明他的影像本體論，提出了構(gòu)思拍攝電影的兩個基本原則，即長鏡頭和景深鏡頭。雖然他本人不是導(dǎo)演，但他是法國最著名的電影評論雜志《電影手冊》的創(chuàng)始人，在對電影史上經(jīng)典影片進行分析研究的同時，能夠比較客觀的站在觀眾的角度來考慮問題。他認為“長鏡頭通過注重事物的常態(tài)和動作的完整而保持了一種“透明”和“多意”的真實，長鏡頭保證事件的時間進程受到尊重，因而可以讓觀眾看到事物的實際聯(lián)系，長鏡頭再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程，因而具有真實感。”[1]

賈樟柯在他的電影中大量使用了長鏡頭，通過鏡頭或表達人生思考，或委婉含蓄的展示特定歷史時期體現(xiàn)的生存意識，這是他想通過鏡頭表達小城人的日常生活的最佳選擇。正如美國《綜藝周刊》的評論，“靜止鏡頭內(nèi)人物的從容調(diào)度，可以看出賈樟柯具有老到的手法和收放自如的能力，并擅長誘導(dǎo)出演員們自然細膩的表演。這些特質(zhì)極少可能在只拍攝了兩部影片的導(dǎo)演身上見到。”[2]

賈樟柯對于長鏡頭的熱愛幾近癡迷，他的每部電影都在用長鏡頭來冷靜的敘事，通過鏡頭打造一種僵持感，有意的拉開與人物的距離，從而使得影片的故事內(nèi)容看起來更真實，也更貼近現(xiàn)實。“長鏡頭不僅指膠片尺數(shù)長，也不僅指單個鏡頭持續(xù)的時間長，而是指在相對長的鏡頭內(nèi)包含著豐富的場面調(diào)度，它包括鏡頭內(nèi)人物與人物、人物與攝影機之間復(fù)雜的運動關(guān)系，也包括對景深鏡頭的自覺追求。”[3]獨立短片《小山回家》中民工小山兩次在北京街頭游走鏡頭足足用了七分鐘，占去了影片八分之一的時長，這個讓人有點不耐煩的長度其實更有利于表現(xiàn)人物辭工后返鄉(xiāng)前的迷茫與無助。《小武》中小武和胡梅梅坐在床上聊天的鏡頭，用了六分多鐘，兩個都是身處異鄉(xiāng)的人用六分鐘的相依暫時溫暖著兩顆孤獨的心。《站臺》中尹瑞娟與崔明亮在城墻上約會的鏡頭用了三分三十秒，灰色的老城墻上，崔明亮委婉的向尹瑞娟表白了自己的心意，兩顆躲躲閃閃又渴望靠近的心終于有了著落。《任逍遙》中小濟和斌斌“搶眼行”后小濟騎著摩托車倉皇出逃的場景，摩托車在公路上飛馳，風(fēng)吹著小濟的頭發(fā)，畫面幾乎靜止，共用了三分鐘，時間之長到了令人窒息的程度，把小濟當(dāng)時的緊張情緒充分暴露了出來。《世界》的片頭鏡頭是趙小桃穿著演出服到處尋找創(chuàng)可貼的情景，是一個三分鐘左右的運動長鏡頭，這個尋找的長鏡頭正是來自小城的小人物在大都市打拼的一個寫照，他們在付出自己青春的同時受到傷害，而為了療傷去尋藥的過程也是漫長的。《三峽好人》片尾韓三明和妻子麻幺妹最終得以相見坐在桌邊談話的鏡頭用了三分半鐘，十六年沒有見面的夫妻，終于又坐到了一起，而十六年的經(jīng)歷僅僅就用短短的你問我答來描述過去，片中的沉默其實就是現(xiàn)實中小人物的沉默，無奈的沉默;《二十四城記》中采用訪談的形式來敘事，比如采訪下崗女工侯麗君這個畫面用了八分半鐘，在搖搖晃晃的公交車上，鏡頭始終對準(zhǔn)侯麗君，背后是不斷變換的街景，通過人物的講述，原402廠一個普通的女工的家庭、工作、下崗、再就業(yè)等人生經(jīng)歷展現(xiàn)在觀眾面前，也讓人們看到了小人物面對生活的艱辛表現(xiàn)出來的極大的承受力。

顧長衛(wèi)作為“中國第一攝影師”，更深悟長鏡頭在電影敘事上的重要性。他在談到“希望是長鏡頭”時，曾說：“長并不意味著呆，并不意味著靜止，并不意味著郁悶。長的鏡頭，從電影敘述的形式上講更簡潔，更樸素，更不突出導(dǎo)演的強調(diào)。”[4]所以，他在自己導(dǎo)演的第一部電影《孔雀》中大量使用長鏡頭，以達到對現(xiàn)實主義回歸的效果。如一家人打煤球的一場戲，攝影機的位置基本沒有變化，畫面中始終是一家五口人在房前的空地上忙碌的景別，先是大家沉默的在忙碌，鏟煤的鏟煤，提水的提水，打煤球的打煤球，那時天氣晴好，沒曾想一聲炸雷帶來了傾盆大雨，剛剛打好的煤球與和好的煤漸漸被水沖走，母親第一個沖進雨里，之后是父親，最后是兄妹三人，他們竭力的想保住煤，但一切都是徒勞，大雨還是無情的把他們賴以生存的燃料變作黑水沖走了。在這段長鏡頭中，沒有任何人物對白，完全靠演員的表演，卻真切的反映了那個時代小城中的小人物的典型生存狀態(tài)，他們?nèi)諒?fù)一日的重復(fù)著平凡而沉悶的生活，并且習(xí)慣于這樣的一種生活模式，但一旦這種模式被突如其來的變故打斷，小城人就會變得或不知所措，或無能為力，或無可奈何，這是小城人無法回避命運狀態(tài)。通過長鏡頭對一段生活場面看似淺顯的描述，實際上是對特定空間下的一種真實的生存狀態(tài)深層表達。還有母親給哥哥最愛的白鵝灌老鼠藥的一個片段，也是使用一個長鏡頭，表現(xiàn)了一家人在飯桌前看著白鵝臨死前的痛苦掙扎的不同心境。父母無奈而心痛，哥哥無知的傻笑，姐姐弟弟震驚和愧疚。同樣沒有一句對白，卻實現(xiàn)了對人性最強烈的叩問、對生命最強烈的震撼。這個長鏡頭的運用使得導(dǎo)演可以通過客觀事實外化人性中殘酷的一面，引人深思。《立春》中也大量使用長鏡頭，比如影片開始不久，鏡頭定格在熙熙攘攘的街頭，在人流中周瑜出現(xiàn)在鏡頭里，一頭長發(fā)在風(fēng)中飄揚，當(dāng)他行到近前，為廣播里播送的王彩玲的歌劇所吸引而停在那里感動的哭了，這個長鏡頭共用了50秒，人物雖然沒有說話，卻為周瑜假借學(xué)習(xí)歌劇來追求王彩玲做了鋪墊。再有就是王彩玲在幫高貝貝成名后卻發(fā)現(xiàn)原來自己掉進了高貝貝精心設(shè)計的圈套里，之后出現(xiàn)了一個王彩玲獨自一人騎著自行車在風(fēng)中艱難的行進的長鏡頭，用了25秒，周圍是被風(fēng)吹得東倒西歪的路邊小樹，同樣是沒有臺詞，卻把王彩玲獨自一人在藝術(shù)的道路上行進的艱難和凄涼渲染了出來，自己一再編織的成為中央歌劇院首席女高音的美夢在現(xiàn)實中不但沒有被實現(xiàn)，卻被高貝貝利用而完成了她出名的夢想，這是一種諷刺，更是一種世態(tài)炎涼的體現(xiàn)。

注 釋

[1]王丹：《穿過塵土的優(yōu)雅——賈樟柯電影研究》，廣西師范大學(xué)碩士論文。

[2]程青松，黃鷗：《我的攝影機不撒謊》.中國友誼出版公司，2002年，第375頁。

[3]王丹：《穿過塵土的優(yōu)雅——賈樟柯電影研究》，廣西師范大學(xué)碩士論文。

[4]金丹元、孫曉東：《傳統(tǒng)意識與現(xiàn)代性之糾纏》，《電影藝術(shù)》，2005年第5期。

（作者介紹：陳麗，平頂山教育學(xué)院中文系講師，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)與研究工作）endprint