『寶琴立雪』流露文人畫氣質

一看四面粉妝銀砌，忽見寶琴披著鳧靨裘站在山坡上遙等，身后一個丫鬟抱著一瓶紅梅……賈母道：不管冷暖，你只畫去，趕到年下，十分不能便罷了。第一要緊把昨日琴兒和丫頭梅花，照模照樣，一筆別錯，快快添上。

曹雪芹是富有詩人氣質的小說家，他筆下的詩畫特性隨處可見。多才多藝的曹雪芹，有深厚的傳統文化修養，在詩畫方面有較深的造詣，對繪畫也有深入研究。他的藝術修養，直接影響了他獨特的格調和敘事角度，體現在小說創作上的美學觀。在《紅樓夢》一百多回的敘述里，有關繪畫的描述比比皆是，那些經典的瞬間、美人與大自然的合二為一，反映了中國古代繪畫史上的真實情況。

如詩如畫的場景

在書中第五回對“太虛幻境”的描寫中，仙女們支演奏樂新制《紅樓夢》的場景與五代畫家阮郜所作的《閬苑女仙圖》有情景上的相近。《閬苑女仙圖》中的“閬苑”乃神仙的住處，圖中描繪在一片寧靜的云天間十來位仙女手持弦琴，敲動檀板，鳴樂作曲的場景。而仕女奏樂的場景，在五代時期顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中也有精彩的描繪。

其實，在曹雪芹的筆下，我們處處都能看到古代繪畫的影子。如第二十七回，“黛玉葬花”的場景在意境上與明代沈周的《落花圖》極其相似。唐寅有詩曰“萬點落花都是恨”，也表達了對落花的悲傷情懷。第二十七回描寫“寶釵撲蝶”的場景，與清代畫家陳字筆下的《撲蝶仕女圖》有極其相似的地方。中國繪畫史上從五代開始就有關于《撲蝶圖》描繪，《宣和畫譜》中所記載的五代畫家杜霄，所繪的仕女畫《仕女撲蝶圖》就有好幾幅。著名的還有明代陳洪綬的《撲蝶仕女圖》，圖中兩位撲蝶仕女的動態，輕盈的姿態及全神貫注的神情，反映出作者對女子撲蝶情景的關注和喜愛。《紅樓夢》書中這幾個經典場景與古代繪畫作品所營造的場景如此相近，可以推斷出曹雪芹是一個通曉繪畫的才子，傳統繪畫藝術在曹雪芹獨具匠心的經營下，不露痕跡地揉合在書中。

且來看看《紅樓夢》里最經典、影響最深遠的另一個場景——“寶琴立雪”。書中第五十回寫道：“一看四面粉妝銀砌，忽見寶琴披著鳧靨裘站在山坡上遙等，身后一個丫鬟抱著一瓶紅梅。”這是“寶琴踏雪”場景的寥寥數語，卻引來后代文人畫家的特別鐘愛，稱這個場景為“寶琴踏（立）雪”“寶琴折梅”或“踏雪尋梅”。書中為薛寶琴和畫的聯系，埋下不尋常的伏筆。賈母將“寶琴折梅”的場景比與仇十洲筆下的《雙艷圖》——“那畫的那里有這件衣裳？人也不能這樣好。”次日，賈母又叮囑惜春：“不管冷暖，你只畫去，趕到年下，十分不能便罷了。第一要緊把昨日琴兒和丫頭梅花，照模照樣，一筆別錯，快快添上。”作者借賈母之語，清晰表露出寶琴就是畫里的人兒，體現“寶琴立雪”的場景在曹雪芹的構思中就是一幅充滿美學意味的畫面。

說到此不得不提陳洪綬的《策仗尋春圖》描繪踏雪尋梅的情景。圖中有一策杖長者，頭戴玄色披肩纀巾，身著寬袍廣袖;身旁一侍童衣著短褐，手捧一花瓶，緊緊尾隨，花瓶上插著梅枝和瑤草。這場景與曹雪芹筆下的“寶琴立雪”有著驚人的相似。清代著名書畫家揚州八怪之一的黃慎，對“踏雪尋梅”可謂情有獨鐘，僅存世的《踏雪尋梅圖》或《騎驢踏雪圖》就高達四五幅。此外，明代山水畫家吳偉、郭純，清代畫家蕭晨、任頤都畫過《踏雪尋梅圖》。伴雪而生的梅花傲骨芬芳，為銀妝素裹、與世無爭贏得一片高潔，是歷代詩人畫家尋求的至臻境界。

不在梅邊在柳邊

“踏雪尋梅”的場景歷來是中國文人畫的美學典范，梅與雪，在詩人畫家筆下結成不解之緣。梅開盛時，有人賞梅;瑞雪過后，有人尋梅，“踏雪尋梅”便成為許多文人描繪的樂趣。曹雪芹在構思“寶琴立雪”的場景時，顯然受到歷代文人的影響。

追溯“踏雪尋梅”的根源，出自一則典故：唐代詩人孟浩然巧拒官位、歸隱山林、情懷曠達，常冒雪騎驢尋梅，曰：“吾詩思在灞橋風雪中驢背上”，于是“踏雪尋梅”成為古代文人雅士淡泊名利，向往高潔生活的精神寄托。宋代以后，借景白雪梅花而寫其意象之美，贊頌梅花堅貞品格的詩畫漸漸流行起來，后來逐漸演繹成千古佳話，成為詩人畫家筆下表達雅逸情趣的題材。王安石便有“遙知不是雪，為有暗香來”的名句。陸游的《梅花絕句》“幽谷那堪更北枝，年年自分著花遲。高標逸韻君知否，正是層冰積雪時。”元代畫家王冕自敘“平生愛梅頗成癖”，踏雪尋梅，“沖寒不畏朔風吹”，他的《墨梅圖》及其親筆題寫的《墨梅詩》，堪稱歌頌梅花風骨的絕世佳作。

“踏雪尋梅”有高潔的意境，與薛寶琴的性格特征和形象極為吻合。曹雪芹靈動地將薛寶琴刻畫為古代文人文化象征意義上德才兼備的女性形象。“梅”是寶琴形象的一個意象特征，在第五十回中營造了冰清玉潔的環境，借“梅花”定位寶琴的格調，以簡潔的筆墨將寶琴在雪中的場景描寫得高潔典雅，照了一幅特寫的“雪下折梅圖 ”。在清代出版的王希廉評本《紅樓夢》插圖中，薛寶琴的側圖繪配的花卉就是“梅花”。而《紅樓夢》中有關寶琴與“梅”的文字更是屢見不鮮：寶琴出場就是在梅花盛開的賈府;《西江月》詩中有“明月梅花一夢”;五十回中《梅花觀懷古》“不在梅邊在柳邊”，可以肯定的是“梅”在曹雪芹的心中有著豐富的文化內涵和美學寄托。書中通過眾人吟詩對詞的場面不在少數，而贊美梅花更是帶上了作者本身強烈的主體色彩，詩中的梅花，不再是單純的自然景物而是君子的化身。

從時間上考證，曹雪芹開始寫作《紅樓夢》的年代（有學者認為是乾隆九年即1744年），這一時間正值清代乾隆年間文人畫風的空前興盛時期，與“揚州八怪”處于同一年代。從性情特征上分析，對書畫頗有研究的曹雪芹當屬不折不扣的文人，清代“揚州八怪”名揚八方之時，這些優秀的文人畫對曹雪芹所著的《紅樓夢》肯定產生了深厚的影響。

文人常頌“寶琴立雪”

“寶琴立雪”是小說創作與繪畫意境、文化象征相互影響的典型代表。文人畫構建了中國美術史近千年的神圣詩篇，是明清繪畫的重要支系。清晚期以來，《紅樓夢》愛好者里有一個特殊群體——文人畫家，他們通過繪畫傳達自己對《紅樓夢》的閱讀體驗。從畫家對《紅樓夢》情節和場景的選擇，我們可以大致了解小說中哪些情節吸引了畫家的目光，哪些描寫 “最耐人尋味和想像”、“包孕最豐富的片刻”。

清嘉慶、道光年間，著名的人物畫家改琦和費丹旭都曾繪畫過《紅樓夢》。改琦所畫仕女，形象纖細俊秀，用筆輕柔流暢，創造了清后期仕女畫的典型風貌。改琦繪制的《紅樓夢圖詠》里對寶琴的描繪表現得清雅脫俗，簡約的線條勾勒出裘衣，人物神態怡然清高，身后丫鬟舉著一枝梅花;而《改七香紅樓夢臨本》一冊共十二幅，冊里有《寶琴立雪》的場景，畫意明顯，表現小說情節甚為明確。畫中寶琴略帶渲染，與丫鬟一前一后，裘衣設以深色，體現在白雪世界里獨秀一枝的風情。

費丹旭以畫仕女聞名，與改琦并稱“改費”。費丹旭筆下的仕女形象秀美，用線松秀，設色輕淡，別有一種風貌。現藏于故宮博物院的《十二金釵圖》冊，就有“寶琴立雪”的場景。此外還有汪忻《汪錫齋手繪紅樓夢粉本》里共描繪了十二個場景的設色粉本，其中便有“琉璃世界白雪紅梅”，描繪的是賈母在眾人的擁簇下望著遠處白雪梅花間的寶琴。

民國時期《紅樓夢》繪本的代表性作品有吳岳的《紅樓夢七十二釵畫籖》，描繪的寶琴在梅花樹間，身后的丫鬟只露臉龐并舉著梅花。薛寶琴是大觀園里眾人皆贊的美女，可書中始終沒有正面描寫她的相貌。我們只能從旁人的流露感知寶琴有驚鴻之艷、仙姿神態，這給畫家們留下無盡的想像空間。新中國成立后，程十發，劉旦宅，晏少翔，華三川，戴敦邦，王叔暉等知名畫家的筆下都曾描繪了“寶琴立雪”的場景。改革開放后，在西方審美和繪畫思想的影響下，涌現出一批以現代繪畫技法表現《紅樓夢》的畫家，如趙國經、王美芳、趙成偉等。

《紅樓夢》是最受歡迎的小說，以紅樓夢人物為題材的繪畫很普遍，并且歷代都有輩出。一幅畫的空間是有限的，它不可能像小說一樣以時間的順序細膩地表達。對人物精神特征的描述，在沒有具體肖像參照的情況下，人物的精神狀態和氣質特征成為畫家筆下最重要表達的對象。因此，情節的選擇，畫面意境成為塑造主體人物精神世界的關鍵因素。繪畫屬于平面造型藝術，畫家用空間色彩和形象凝固某一時刻，只能挑選故事情節里最耐人尋味的場景表現出來，所選用的場景和情節正是小說傳達的精華。

曹雪芹筆下的“寶琴立雪”與歷代畫家的“踏雪尋梅圖”聯系緊密。作為繪畫的情景再現，書中“寶琴立雪”的場景是“踏雪尋梅圖”的外延，是繪畫作品轉化成文學作品的經典再現。繪畫影響了曹雪芹的小說創作，而《紅樓夢》又造就了一種新的繪畫形態——紅樓夢繪畫。翻閱清代以前的“踏雪尋梅”圖軸，圖中尋梅踏雪之人多為典故的主角孟浩然或是文人畫家自詡的畫中人，畫中人物形象多為男性。自從《紅樓夢》里的一出“寶琴立雪”以后，從清代中期至當代的繪畫作品中，畫家筆下的“踏雪尋梅圖”出現了女性立于雪中尋梅的現象，從題材上解放了女性在“踏雪尋梅”意境中的地位，此后凡有描繪“踏雪尋梅”題材的作品，則多借女性為主角表達雪中尋梅的高古之意。場景的描寫是曹雪芹塑造人物氣質的特殊方式，對“寶琴立雪”特征和氣質形象的描寫，折射出曹雪芹心中潛在的文人氣質和對理想女性的向往。而《紅樓夢》之后，文人畫家對“踏雪尋梅”的情懷更多地轉化為對 “寶琴立雪”的描繪，這也是對曹雪芹文人氣質的高度認同。