借歷史杯酒，澆今人塊壘

杜竹敏

無巧不成書，4月2日秦腔《莊妃與多爾袞》在上海東方藝術中心上演，當晚，新編越劇《攝政王之戀》也在北京國家大劇院演出。兩出戲從歷史背景到主要人物都有著驚人相似之處，卻呈現出兩種截然不同的風格；兩出戲選的是重合率很高的歷史事件，但最終呈現在舞臺上的主人公形象卻大相徑庭。在越劇中，攝政王多爾袞是一個多情的正面人物，而在秦腔中卻顯得利欲熏心、才大志疏——近乎反面形象。

除去越劇與秦腔劇種特質上的差異，一段歷史中走出的兩個截然不同的“攝政王”，倒讓筆者對于根據真實歷史背景及歷史人物改編的歷史題材劇產生了興趣。

歷史題材劇的“虛”與“實”

什么是歷史題材?。窟@是一個很難界定的命題，戲曲中大部分劇目都具有歷史背景。然而，“歷史題材劇”這一概念的提出則要晚得多，大約始于20世紀40年代（《中國古代歷史劇研究》第1頁，孫書磊著，南京師范大學出版社）。直到今天，關于“歷史劇”的內涵和外延，學界依舊存在不同觀點。

本文所提到的幾部“歷史題材劇”，大致包括以下幾點共性：以真實歷史為故事背景；主人公是真實歷史人物，尤其是歷史名人；歷史背景在劇情中有所展現，并對人物塑造、故事發展起較大作用。

既然是“歷史題材劇”，必然牽涉的是“史實”與“戲說”孰輕孰重的問題。一出以歷史題材為背景的劇目，“歷史”與“戲劇”的比重應該是多少？吳晗先生曾提出“歷史劇必須有歷史根據，人物、事實都要有根據”（吳晗《談歷史劇》）?？梢?，吳先生是比較強調創作忠實于歷史的。相比之下，郭沫若更強調“虛構”在歷史劇創作中的重要性。他在《我怎樣寫<棠棣之花>》一文中提出“劇作家的任務是在掌握歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛”，歷史劇的創作應該“失事求似”。

但無論吳晗還是郭沫若，都肯定了“虛構”在歷史劇創作中的重要地位。在“歷史題材劇”概念提出之前的久遠年代中，人們似乎并不太重視歷史本身在劇中所占據的地位。甚至對于一些顯而易見的常識性謬誤，也不以為忤。《琵琶記》中我們看到東漢人蔡伯喈中了狀元，呂劇《陳州放糧》中“東宮娘娘烙大餅，西宮娘娘剝大蔥”的唱詞雖然被一再詬病卻依舊流傳（以上劇情和唱詞如果出自今天編劇的筆下，可以想見會遭來怎樣的口誅筆伐）。若僅僅將此類情況歸咎于當時戲劇創作主體和受眾普遍文化程度不高，雖然也有一定道理，卻并不全面。馬致遠雜劇《三醉岳陽樓》中，就曾讓唐人呂洞賓唱“這的是燒豬佛印待東坡”。難道寫下“枯藤老樹昏鴉”的馬致遠竟然不知道蘇東坡是宋代人嗎？顯然不可能。正如明代曲家王驥德提到這一段時將其與王維牡丹、芙蓉、蓮花同畫，《袁安高臥圖》的雪里芭蕉比較，認為“此不可易與外人道也”（王驥德《曲律·雜論第三十九上》），這是創作一種虛虛實實的最高境界。筆者認為這一觀念與“失事求似”頗有相通之處。歷史題材劇創作的妙境，當是史實爛熟于心而不為所囿。所有素材、人物皆為“我所欲言”而服務。固然，我們常說“真實的歷史比戲劇更富有戲劇性”，但理論與實際操作往往存在差距。在舞臺有限的時間和空間中，沒有戲劇技巧的歷史敘述，也許會是一篇優秀的立體“歷史論文”，卻很難期待它成為一出優秀的歷史題材劇。

筆者在觀劇中就不止一次感受到這種“帶著歷史腳鐐跳舞”的沉重感。以一個經常被搬上舞臺的歷史題材為例——三國時期甄夫人與曹丕兄弟的感情糾葛為例。越劇《魂斷銅雀臺》（《銅雀臺》）、絲弦劇《紅豆曲》、昆劇《川上吟》說的大體都是這段故事。就劇情而言，《魂斷銅雀臺》離（《三國志》記載的）歷史最遠，其大書特書的甄曹愛情基本來源于歷代文人對于《洛神賦》的生發。劇中曹丕的形象是個徹頭徹尾的小人、狠毒奸詐的反面人物（從《魂斷銅雀臺》到《銅雀臺》在編劇、導演以及演員的共同“拯救”下，“反派”曹丕也為自己所作所為找到了合理性）。昆劇《川上吟》雖然寫了曹植與甄洛感情，但對曹丕的刻畫更符合歷史，描寫了他的文學才華以及政治手段，還通過大量內心戲為他的作為辯護。

而在“還原歷史”的道路上走得更遠的，應當是《紅豆曲》。該劇全盤否定了曹植與甄洛的愛情說。筆者也承認歷史中曹植與比他大10歲的嫂嫂產生戀情的可能性并不大，但拋棄了愛情因素，就很難解釋劇中甄洛為什么一次次冒險營救小叔？固然，其中有大是大非，編劇甚至將這一切提升到了“人性”高度。但是，對于普通觀眾而言，進劇場的目的更多是為了看一個曲折故事、感受一段動人感情。如果純為了解歷史真相，我們大可以選擇《百家講壇》或相關書籍。忠實的歷史再現或玄妙的哲學思辨在劇場內未免艱澀而缺乏吸引力。

為何我們今天的歷史題材劇創作越來越受“歷史本來面目”的左右？當前不少編劇對于歷史真實追求的矯枉過正，很大程度上與觀眾文化水平提升有關。往往一出新編戲被搬上舞臺，就會有大量“糾錯隊員”出現，因而令創作者誠惶誠恐。固然，在可能的范圍內，盡量避免歷史的謬誤是應當提倡的，但若因此而損害戲劇本身，未免有些削足適履。若發展到因為“不符合歷史真相”而否定戲劇本身，則更有些貽笑大方了。

在歷史題材劇的創作中，還有一個值得討論的問題，就是歷史人物的塑造。人性本身是復雜的，而那些歷史上的大人物則更加復雜。曹操有奸雄的一面，更有政治家的深謀遠慮?！度河分械闹荑ぱ帕扛咧拢瑓s在與諸葛亮的博弈中顯得小雞肚腸。那么，是不是人物性格越復雜，就越成功的？

答案也許是否定的。戲劇舞臺上能夠給人留下深刻印象的典型人物，往往是某一方面性格特征特別明顯趨于極致的，如我們提到諸葛亮，就會想到“神機妙算”，說到林黛玉就是“多愁善感”。很多時候，當我們致力于將人物寫得更加立體、豐滿時，往往陷入另外一種窘境——那些看似更真實的人物并不能讓故事變得更具戲劇沖突，而復雜的人物卻因為缺乏趨于極致的典型性或者缺乏足夠的戲劇內容作為依托而顯得難以服眾。

以《攝政王之戀》與《莊妃與多爾袞》兩出戲為例。筆者認為在人物塑造方面，后者要成功得多。事實上，《攝》劇也試圖塑造一個多面而立體的攝政王形象——既有殺伐決斷的梟雄氣質、也有深情隱忍的男兒柔情，全劇最后一場多爾袞遇刺前的一大段獨唱，就是對于這種“復雜人生”的全面概括。惜乎，這一段“蓋棺定論”雖然全面客觀，但縱觀全局，觀眾看到的只是多爾袞不斷“忍耐”和“犧牲”，卻難見其“大清王朝第一人”的風采。主創者想要塑造一個“更符合歷史、更立體的多爾袞”，主觀意圖是好的，但卻沒有達到理想中的效果。

相比之下，《莊妃與多爾袞》中的多爾袞，雖然相對性格比較單一（也許是他并非劇中一號人物的關系），甚至可能并非歷史上那個真實的多爾袞。但是因為劇中著重強調了他飛揚跋扈的一面，反而顯得形象更為飽滿。另一方面，這種強妄跋扈同時又有些外強中干的性格，很好地承托了一號人物——莊妃。

毋庸置疑，該劇中莊妃的形象是有拔高嫌疑的。歷史之變革事實上是多方實力綜合的結果，筆者很難相信真實的歷史會是一個王朝的興旺全然掌握在一個女人手中，完全依靠一位后宮女子力挽狂瀾。但是，這種近乎完美的女性形象，未必真實，卻可以在舞臺上獲得認可。這里的孝莊既有政治家的狠辣無情，也有身為女子、母親的憂慮無奈。兩者是相對統一的，在夜探攝政王府、狩獵遷都，以及最后面對下嫁問題的處理中，逐步通過具體事件和對話體現出來，讓人覺得真實可信。秦腔中的孝莊很難說是一個正面人物——畢竟她對于多爾袞的利用是顯而易見的，但卻能得到觀眾的諒解。因為這個人物成功了，整出戲也更能讓人接受。

觀劇的過程很多時候是一種心理的透射，而這種透射往往具體落實到某個劇中人身上——或同情、或欽佩、或唾棄，我們需要找到這樣一個人物，讓我們安放一種心情。如果，臺上都是些復雜到觀眾完全說不清楚的“真實人物”，我們的一腔熱情，又該何處安放呢？

我們為什么要寫歷史??？演與不演，歷史總在那里?？肆_齊曾經說“一切歷史皆是當代史”，當編劇從上下五千年中截取一段歷史搬上舞臺時，從選擇開始，就帶有自己的目的，從中可以看出自己的訴求。

筆者曾經比較過夏征農本和姚遠本《甲申記》的文本。前者創作于1945年，后者則于2009年在上海上演。姚本改編自夏本，除將雙線結構改為單線外，情節人物設置變化不大。但是在短短60余年間，從相似的文本中，我們已經可以明顯地看出兩者大相徑庭的評價，這種舞臺上的褒貶，事實上來源于近六十年對于明末歷史研究定位的變化?？梢?，事實上，歷史劇創作和歷史研究一樣，永遠不可能絕對客觀，任何時候我們都是在用當代的話語重復歷史。這并非歷史劇創作的不足，而恰恰是一部有價值的歷史劇所必須具有的。

著名劇作家徐棻老師曾經說過，當她寫一部作品的時候，首先要問自己，是否從中發現了一些和別人不一樣的東西，如果沒有，她就不會動筆。這種“不一樣”的東西，應該就是從歷史劇中發現的古今相同的東西，或者契合現代人情感的，對現實有啟迪意義的東西。換言之，是通過劇作讓故去的歷史活回來的東西。

曾經有很長一段時間，坊間傳說大學者胡適曾經說過：“歷史是個任人打扮的小姑娘”。后來歷史研究者告訴我們，這句話純屬以訛傳訛。在研究領域，歷史真相固然不能“隨意打扮”，但放諸戲劇舞臺，筆者認為這倒是一句極妙的話。我們的戲劇創作，無非也是“借歷史杯酒，澆今人塊壘”。歷史故事也好、歷史人物也好，歸根到底，歷史題材劇的根本還是“戲劇”，不應該脫離戲劇創作的本身規律，是寫故事、寫人物。歷史本身，似乎還是應該退后作為背景更為合適。