印象派作品中巴黎的現代性

摘 要：今天的巴黎，你依然可以感受到香榭麗舍大道的筆直與寬闊，車水馬龍，喧囂而繁華，然而這得得益于160年前奧斯曼男爵的改造計劃。巴黎成為世界級的大都市和這個政策的制定與實施是分不開的，她的現代性至今為世人津津樂道，同時她的面貌和模式在這一個半世紀中也被很多其他城市效仿。《現代生活的畫像——馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》讓我對巴黎以及19世紀后半葉法國那段藝術史和社會生活史有了一個全新的認識。

關鍵詞：十九世紀六七十年代 巴黎 現代性 印象派繪畫

T.J.克拉克的《現代生活的畫像——馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》是一本從藝術社會史的角度分析印象派畫作的專著。這和以往我們對于印象派繪畫的解讀有很大的不同。過去我們認為印象派繪畫的地位在于對自然的摹寫上，特別是運用外光，對于瞬間變化的自然與社會生活的捕風捉影式的解讀，更多地是對于色彩等技法的溢美之詞。而這本書從技法轉移到了對畫面內容的剖析以及畫面背后的社會語境及人文情懷的觀照，不能不說對于讀者理解印象派藝術打開了一個全新的視角，從而對那個年代能夠出現那樣作品進行一個社會學的論證和說明。

現代巴黎的格局形成于160多年前，拿破侖三世命當時的巴黎警察局長喬治·歐仁·奧斯曼（1809-1891）對巴黎進行改造。從1851年開始到1869年，奧斯曼對巴黎進行了大刀闊斧的改造和建設。他計劃的核心是干道網的規劃與建設，因為當時數量龐大的馬車已經徹底癱瘓了巴黎的交通，所以奧斯曼在密集的舊市區征收土地，拆除建筑物，開辟出一條條寬敞的大道，這些大道直線貫穿各個街區中心，成為巴黎交通的主要交通干道。但是為了開辟道路，奧斯曼拆掉了巴黎三分之一中世紀和文藝復興時期的建筑，代之以當時流行的石頭大房。這時，城市的林蔭大道、音樂咖啡館和商店成為巴黎現代性的地標。老巴黎窮人和富人曾經生活在一起的景觀被這樣的改造計劃徹底摧毀，不同階層的人生活在城市周邊不同的區域，這個城市對人們來講變得更加陌生，原有的生活方式消失了。

我無意對這一計劃進行褒貶，只是想說明印象派繪畫對于這一改造計劃的直觀記錄。例如畢沙羅的《歌劇院大街，陽光，冬日早晨》給我們全面呈現了奧斯曼改造計劃的視點。改造后的巴黎街道寬闊，高樓林立，體現出大都市的氣派與繁華。

如果說經過奧斯曼改造后的巴黎主城既帶給世人的是統一、壯觀、喧囂與繁華，同時也帶來了單調乏味、戲劇化、墮落、粗俗和虛偽。這種現代性怎么理解，我想那就是新的巴黎是否崛起這是帶有一定的虛幻性的，奧斯曼改造計劃所帶來的景象應該具有更為深層的社會學含義。從馬奈的這幅《懸掛彩旗的莫斯尼埃大街》中可以找到蛛絲馬跡，當繁華落盡時，這種現代性對于中下層市民意味著什么？是否可以從畫中的那個獨腳男人身上找到答案。而街道本身是否失去了某些東西：各種差異、生命活力、存在感和功能性？

當然，受到這一政治背景的影響，印象派繪畫充分地展現了改造背景下社會生活的方方面面。馬奈的《奧林匹亞》之所以備受爭議就是因為它摧毀了上流社會和官方以及古典主義對于性的表現的趣味。而這一直由神話人物構筑起來的裸體畫體系被一個日常生活中的妓女形象所顛覆。首先是奧林匹亞挑釁的眼神，迫使觀眾需要想像整個社交生活，以理解這位妓女的想法，而不再是觀看表情空泛的裸女時那般自在。其次是畫法突兀僵硬，背離了觀眾對豐潤甜美的期待。再次是其中“生殖器位于蟾蜍般的手掌下；而這只手緊張、輪廓清晰、姿勢明確”，令那些慣于假裝忽略了裸女性器官的男性觀眾，不得不注意這尷尬的所在，這就冒犯了“任何看著安格爾或提香的畫長大的人”。克拉克認為《奧林匹亞》的這種性特征的表現是特有的。這幅作品的表現極大地背離了當時有關賣淫業的游戲規則，以及她又明確地指出了這一游戲在階級中的位置，她來自社會底層。而這一階級標志就是赤身露體。這種赤身露體不符合藝術慣例，與裸體畫的純粹得體無關。奧林匹亞所反饋出來的妓女文化也成為那個年代現代性變化的一個表征。這也恰恰體現了克拉克區別于傳統馬克思主義者和藝術史研究者對于階級這個概念的界定：第一，他認為階級并不僅僅由經濟地位決定，而是受到除經濟表象之外的其他各個表象的影響；第二，他認為階級并不是一個一成不變的本質概念，而是處于時時變化中的關系概念。

娛樂休閑活動的各種亞文化及其表象也成為了奧斯曼改造計劃的一部分。巴黎周邊地區也能夠發現現代性的某些特征。這里被認為其代表了一種獨特的生活方式：既不屬于鄉村，也不屬于城市，甚至不是二者的衰退形式。阿涅埃爾、阿讓特伊的風景在印象派畫家的作品里頻頻出現。在這一地理環境中，工業和娛樂業一個挨一個建立起來，現代性的形象似乎也生動起來，為一個全新的時代提供恰當的社交形式。鐵路成為連接著巴黎與周邊地區的紐帶，也成為巴黎人周末消閑度假的交通工具。麥田和河岸遠處的工廠煙囪的滾滾濃煙則代表著城市的現代化進程。馬奈的《阿讓特伊的劃船者》就將這些因素匯齊了：中產階級及其愉悅，一心恭候他們的鄉村以及遠處工業的回應性在場。至于他們在做什么，從人物的動作和表情中可以讓我們去猜測。

談到這里我也在想，這種景觀的現代性并不是純自然的田園風光，而是那個時代特有的社會風景，我們看到很多印象派的作品里面工業與大自然在進行著親密接觸，城市向鄉村的擴張，形成巴黎周邊特有的邊緣帶，這是工業社會里面的一塊塊綠洲嗎？阿涅埃爾的浴場水質有保證嗎？還是奧斯曼改造計劃下留給市民的一小塊福地？

現代主義藝術的最大特征就在于它想要脫離小資產階級以及小資產階級所引入的娛樂世界。但是藝術家們卻悖論性地為這些娛樂形式所吸引，并在相當長的時間內，使其成為新藝術的核心主題。男爵改造計劃下的音樂咖啡館創造了流行文化，它將階級角色的扮演當作了一種娛樂。這種現代性首先反映在當時人們認為在家里呆著是要窒息的，我們需要公眾的注意，有人見證我們的生活。其次音樂咖啡館是各類人群聚集的地方，特別是“印花布”人群（史學家稱這一階層是“低等白領階層”）這一社會新階層的出現。這又是一個階級的概念。從《女神娛樂場的酒吧間》里可看到：女主角后面鏡子的背影雖然其空間結構不合乎邏輯，但我覺得鏡中的場景是馬奈故意要向公眾呈現的一種現代生活環境。而這種環境體現著階級的關系。鏡中的環境說明什么？酒吧女與面向她的客人究竟是什么關系？她又屬于什么階層？面無表情又在說明什么？克拉克認為她是超然的。而我倒覺得這似乎是女主角要向我們展示音樂咖啡館生活的不確定性與不斷變化性。他們屬于小資產階級，既不屬于資產階級，也不屬于無產階級。他們是階級社會的變形人，是邊緣和荒原的鑒賞家。無論是奧林匹亞還是女神娛樂場的酒吧間以及阿讓特伊的休閑生活都是克拉克所要表述的“現代生活”，這種生活就是19世紀下半葉法國小資產階級的生活，而他所說的“畫像”，也就是小資產階級的畫像——無論是郊游者、觀光者、劃船者、草地上的野餐者，還是被稱為“奧林匹亞”的交際花、“女神娛樂場”的吧臺女。

因此，印象派繪畫不僅僅是現代性神話的反映，它還帶給我們一種邊緣性、不確定性、不斷變化性以及階級的混合性，這應該是那個時代巴黎現代性的表現。而克拉克作為藝術社會史研究方法的代表，從這部著作中可以反映出繪畫與階級、意識形態等傳統社會學概念的全新關系模式。這個模式正如沈語冰所言：繪畫并不能直接表現“階級”和“意識形態”，只有當這些范疇影響到繪畫的視覺結構，從而改變有關繪畫的既定概念時，這一點才有可能。

參考文獻：

[1] [英]T.J.克拉克著.現代生活的畫像——馬奈及其追隨者藝術中的巴黎[M].沈語冰，諸葛沂譯.南京：江蘇美術出版社，2013

作者簡介：

陳勃，四川美術學院，講師，2014級碩士研究生，研究方向：美術歷史與理論。