論淺談謝赫六法論之“氣韻生動”

摘 要：“氣韻生動”為南北朝南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”之首，是“六法”中最重要的一法，全面奠定了中國古代傳統繪畫美學思想的基礎。“氣韻”與“傳神”在說明人物形象的精神特質上是一致的，但“傳神”一詞多指人物的面部及眼神所傳達的內在情感，而謝赫的“氣韻生動” 側重畫的總體感覺，要求在作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致，顯得富有生命力，系畫之魂。是中國繪畫美學思想的重大突破。這是繪畫理念由淺入深的轉變，是美學品味提高、藝術創作追求新高度的重要表現。我們要在藝術創作中，要深入理解“氣韻生動”的內涵，體會其創作理念，做到形似神更似。

關鍵詞：謝赫 六法論 氣韻生動

魏晉南北朝時期，文化藝術異常繁榮，在文學上出現以竹林七賢、陶淵明等人為代表的逸士，在繪畫上則出現了以顧愷之、陸探微、楊子華等為代表的著名畫家。這一時期的繪畫藝術繁榮，受佛教、玄學、道教興起的影響，風格自成一派。繪畫藝術的繁榮催生了繪畫理論的誕生，其中以南朝齊梁間畫家、繪畫理論家謝赫為代表，他的《古畫品錄》是我國最古的繪畫論著，提出中國繪畫上的“六法”，成為后世畫家、批評家、鑒賞家所遵循的原則。

一、 謝赫藝術創作論產生的背景和原因

謝赫提出的“六法論”是繪畫藝術發展的歷史產物，是時代發展的結果。謝赫的《古畫品錄》品評了前代27位畫家的作品，是中國畫創作歷史上的第一次系統總結。這一時期繪畫的繁榮為其理論研究提供了研究對象，繪畫品位的提高以及對繪畫理論的需求為“六法”開拓了市場。其中，“六法”中的“氣韻生動”系繪畫之魂，是“六法”最關鍵的部分，為世人廣為流傳。

謝赫所生活的年代，是魏晉南北朝時期。在魏晉之前，對于藝術在功用上表現為“成教化，助人倫”。然魏晉南北朝時期政治黑暗，統治者實行血腥統治，文人畫家無法直抒胸臆，但通過其作品表達不滿與反抗，使這一時期的作品在“氣韻生動”上表現出色。

其次，魏晉時期發玄學產生，形成一種新的人生觀，這種人生觀的具體表現形態就是任性放達、追求超然絕俗，更進一步地展現出對美學的影響。這一時期，文人與畫家體現出豁達與接近自然的特點，出現以陶淵明為代表的田園詩人與以顧愷之為代表的人物畫與山水畫畫家，美術思想開始轉變，并為謝赫“六法”的出現和完成提供了物質條件和人文環境。

第三，在魏晉之前，藝術與美學一向是與政治、教化緊密相連的，是一種為政治、為功利服務的工具。發展到魏晉南北朝時期的美學藝術創作一方面承載著“成教化，助人倫”的社會作用，一方面又成為藝術品而獨立出來。與此同時，士大夫文人極大程度地掙脫了政治對于藝術、美學的束縛。繪畫題材多樣化的趨勢表現出對當世生活的熱愛，實質更是士大夫階層要求真自我的表現。正因如此，“氣韻生動”的提出得到廣泛的呼應，并對眾多藝術家產生了廣泛而深遠的影響。

二、 “氣韻生動”論的藝術特色

（一） “氣韻生動”論的產生及內涵

為了更好地認識“氣韻生動”的內涵，首先要追溯其起源。謝赫在《古畫品錄》中提出了繪畫的“六法”，分別為：氣韻生動；骨法用筆；應物象形；隨類賦彩；經營位置；傳移模寫，其中“氣韻生動”系繪畫之魂，是從審美的高度對繪畫創作作出的要求，并顯現出一種生動的精神涵義。是“六法”的核心，為世人所推崇 。

早在謝赫之前的半個世紀，東晉杰出的人物畫家，《洛神賦》的作者顧愷之提出了“傳神寫照”的繪畫主張，并廣受推崇。《古畫品錄》評價了3世紀至4世紀的重要畫家的作品，從中提煉出“六法”，其中“氣韻生動”身為“六法”核心，亦從前人的經驗總結而來。“氣韻”與“傳神”在說明人物形象的精神特質上是一致的，但“傳神”一詞多指人物的面部及眼神所傳達的內在情感，而謝赫的“氣韻生動” 側重畫的總體感覺，要求在作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致，顯得富有生命力，系畫之魂。

由于南北朝的繪畫以人物畫為主，因此人物形象的氣韻生動尤為重要。這就要求畫家在作品中刻畫的形象要具有一種生動的氣韻度，即人物從姿態、表情中顯示出的精神氣質、情味和韻致。而“氣韻生動”就是這一要求的體現。因此，“氣韻生動”是“六法”之第一法。

（二）“ 氣韻生動”在繪畫中的體現

在謝赫的時代，繪畫尚以人物為主，“氣韻生動”也是就人物畫而言。山水、花鳥畫還處在從屬地位，所以他所品評的都是人物畫家，唐代乃至五代對“氣韻”的把握，也繼續體現在人物畫方面， 在此期間吳道子的《送子天王圖》、閻立本的《歷代帝王圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、張萱的《虢國夫人游春圖》等人物畫代表作中，畫中人物栩栩如生，表情豐富，動作流暢，風格各異，充分展示了“氣韻生動”的作法典范。氣韻生動之美學意蘊不局限于優雅的或是華麗的畫面。如南宋龔開的《中山出游圖》中描繪了相貌猙獰的鐘馗及跟隨在其身后的小鬼們，然鐘馗的氣度為世人所稱道。《中山出游圖》運用了吳道子的“傳神”，描繪了群鬼們抬著鐘馗及其妹妹外出的場景，鐘馗的臉譜及神韻以及整個畫面運用統一的黑色調，車中鐘馗身上的色彩都偏黑，其妹的臉亦被涂黑，在這里，作者的運筆雖然粗獷，但卻表現出了強勁的力度體現了鐘馗正氣凜然的“風度韻致”。畫面中作家的技巧和畫意很好地融合在一起了，使“氣韻生動”在畫面中得以獨到的體現。畫面通過描繪人物的陰沉質感， 不僅表現了人物的外在形象更把鐘馗的精神氣質和性格特征表現得淋漓盡致，體現了鐘馗特有的“風氣”和“韻度”，仍表現了一種盎然的生命力。

隨著繪畫的進一步繁榮，山水畫不再成為人物畫的陪襯，逐漸獨立出來，并自成一派。像備受畫家們推崇的金代武元直的《赤壁圖》，畫面中央的長江翻滾著洶涌波濤，長江氣勢磅礴鋪滿整個畫面，而泛舟人悠然自得，與洶涌的江水形成強烈的對比，然二者卻并不突兀，反而呈現出一種和諧的氛圍。畫面左邊險峻的高山和沖瀉而下的急流與畫面右邊平坦的山坡和平靜的小溪的對比具有同樣的效果。畫中對山水的安排和塑造表達了一種曠達的“氣勢”，山水間霧氣渺茫、遠山近水若隱若現營造出如臨仙境的奇妙“韻味”。整個畫面和諧生動，通過表現長江激流的變化和懸崖峭壁的冷峻以及人生的從容，是對其內心精神的傳送。

明清繪畫體現出一種新的特點，“筆墨”的地位提升，與氣韻地位不相上下。《墨葡萄圖》是明代畫家徐渭的作品。此圖畫面構圖奇特，藤條錯落低垂，枝葉分披，果實倒掛枝頭，蒼勁有力。茂盛的葉子以大塊水墨點成，濃淡自然，雜而不亂，奔放淋漓，縱橫錯落，筆墨“韻”味十足。畫上自題詩，反映了他悲觀厭世、懷才不遇的心境。物我兩融，將自己比作“筆底明珠”，借助隨性“筆墨”，表達了自己的懷才不遇和對世俗厭惡的真實情感，更是由此而產生了如此“氣韻”。

圖2《孔雀圖》是朱耷的作品，他的繪畫嚴整而能放，不落俗套，自有創造。《孔雀圖》是朱耷65歲時所作，是一幅畫面簡括、立意深刻的水墨作品。畫面上部畫一傾斜石壁，石壁底部垂著竹葉與牡丹，他用筆恣縱，用墨干擦而能滋潤明潔，筆墨簡潔明快，卻是“氣韻”的體現。石壁下面的一塊上大下小的危石上，蹲著兩只丑陋的孔雀，孔雀的尾巴上拖著三根短殘的花翎，一只豎著脖子舉目四顧，一只縮著腦袋側眼顧盼，一副孤獨疲憊、驚心衰寂之態，一花一葉、一鳥一石結構奇特，卻“生意”盎然，他借助孔雀的花翎來比喻當時的官品，諷刺了當朝者的“風氣”， 體現畫中對當時權貴的諷刺是多么地辛辣和深刻。這幅畫構圖簡練概括，筆墨洗練，充滿著渾樸酣暢而又明朗秀健的“風神韻致”。宋元時期的繪畫漸趨老成，山水花鳥畫占據了統治地位，成就超過人物畫。山水畫的發展在中國繪畫歷史上具有重要地位，對中國畫審美進程有重要的影響。在魏晉南北朝時期形成的“氣韻生動”的繪畫理念在宋元時期表現出其獨特的特征。如“元四家”之一的倪瓚，他的繪畫超凡脫俗。以《漁莊秋霧圖》和《幽澗寒松圖》為例，通過營造飄逸、安寧的氛圍，表現人物身處紛繁人世卻不愿與世俗同流合污的超凡脫俗的崇高品格。

三、“氣韻生動”的

地位及其影響

謝赫的“氣韻”與顧愷之的“傳神”在說明人物的精神特質上具有相似性。但“傳神”一詞多指人物的面部尤其是眼睛所傳達的內在性情，而“氣韻”則更多地指人物的全體傳達其內在性情，是內在性情外在化的表現。

謝赫的“氣韻生動”雖主要針對對象是人物畫，但其理論亦廣泛適用于其他類型的繪畫創作，“氣韻”因此成為中國美術理論的重要組成部分。“氣韻生動”是內在精神外在化的表現，達到通過“形”來表達“神”的目的，是繪畫的精髓所在，在中國繪畫發展史占有重要的指導地位，影響著傳統繪畫的發展軌跡，是重要的藝術指導理論。

從顧愷之的“傳神”到謝赫的“氣韻生動”，是“形”到“神”的轉變，是中國繪畫美學思想的重大突破。這是繪畫理念由淺入深的轉變，是美學品味提高、藝術創作追求新高度的重要表現。“氣韻生動”的藝術創作理念經久不衰，沿用至今并為世人所推崇，足見其正確性及經典性。我們要在藝術創作中，要深入理解“氣韻生動”的內涵，體會其創作理念，做到形似神更似。

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作者簡介：

郭娟，江蘇師范大學14級在讀研究生，碩士學位。研究方向：美術學國畫研究。