小康大同 水墨世界

胡建君

大同先生大隱于市，他與家人對照著節(jié)氣、陰晴、氣溫、甚至風向，經(jīng)營安排一天的伙食，謀之在人，得之在天，隨遇而安。

楚些吳感恨深

第一次見到大同先生的水墨作品，是在陸康先生家中，那種跡簡意淡而自由蕭散的氣息如同驚鴻一瞥，讓人不忘。意筆人物、山水樹木與留白處如同幾個大空間的縱橫疊加，以虛馭實，無畫處皆成妙境，既簡約現(xiàn)代又饒有古意。其簽名亦錯落別致，呈迎風飄落或排云直上之勢。

二陸兄弟早在上世紀70年代就馳譽海上，鄭逸梅先生云：“陸澹安之文孫，長者小康，次者大同，挾藝走南疆。大同以畫馳譽，小康則窺秦參漢，治印力躋高峰。其施朱布白，縱逸不乖準繩，質(zhì)樸自具姿媚。各擅勝場，比之于樂，猶楚些吳歈，江笛胡笳之諧聲賡奏也。”確實，二陸兄弟互有軒輊，各擅勝場，而性情頗有不同，陸康是俠之大者，大同乃士之隱者。

素聞大同先生深居簡出，多年以來每聽陸康先生提及，卻一直沒有露面。因為好奇，在未見之前一直期待著見他，見面之后卻覺得更加不了解他。大同先生是位不世出的畫家，更是眼光獨到的資深設(shè)計師，還是一位頗有哲學(xué)思辨的美術(shù)史論家。他話語不多，神情靜寞，即便在人群之中，也像默然獨對。但觸及興趣點，便能縱意所如，旁證博引，言辭準確、冷靜而深入。幾次攀談之后，他個人的信息量之大，實在超越了我的想象。潛心拜閱了他的各種作品和文字之后，更覺得頭腦一片空白，無從落筆。茫然之間，讀到他的一句話：“空，是另一種現(xiàn)實，我們平常無視的，卻貼近存在本質(zhì)。”我但愿自己正在接近現(xiàn)實。

大同先生出身世家，幼承庭訓(xùn)，早年厝居澳門并飽讀西方文史哲典籍，視野宏闊，使得他觀察和分析藝術(shù)具有獨到和鞭辟入里的透徹。他曾親受于劉海粟、朱屺瞻、程十發(fā)、謝之光等一代大家，更讓他有非同尋常的心懷與筆墨基礎(chǔ)。年少時，大同在海老的客廳兼畫室看大師畫畫，看他揮筆雄健、縱橫馳騁地潑墨畫荷花，筆下的荷花如此飽滿有力，亂頭粗服，卻生動欲語，瞬間讓他明白了藝術(shù)之真諦。更每每聆聽海老侃侃而談曾經(jīng)滄海和寵辱不驚的藝術(shù)人生，剎那風云涌起，又似般般放下。他還啟智于謝之光癡迷服膺的齊白石，謝老說齊白石最懂空間處理，即直線和橫線的構(gòu)成。他經(jīng)常用小簿子記錄略圖和線條，貌似寫生，更像隨意涂鴉，謝老告訴大同，以虛馭實的空白是最美的內(nèi)容。十發(fā)老師更告誡他說：“只有畫不好的畫，沒有不好畫的紙。”這些觀點終身受益于大同先生的藝術(shù)視界中。

空山無人

人類的空間意識，按照康德哲學(xué)的說法，是直觀知覺上的先驗格式，用以羅列萬象，整頓乾坤。而視線穿過萬物，落到空處，便是看盡繁華后的另一番境地。所謂“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)”，大同先生深諳此理，畫中留白與實境轉(zhuǎn)戾相生，那無狀之狀，無物之象，是為“大象”，畫到此處，技近乎道。

與畫相通，在室內(nèi)設(shè)計中，大同先生亦準確地將設(shè)計重心認知為空間，而“室內(nèi)裝飾”的目的只在空間圍護表面進行涂脂抹粉。由于市場驅(qū)使，時下太多的設(shè)計師仍熱衷于在墻面、天頂和落地上堆砌奢華的裝飾，這種裝飾時代的繁瑣與累贅想必為大同所鄙夷。他的作品將東方禪學(xué)的空間理念與現(xiàn)代主義建筑的空間處理作了有機結(jié)合，純粹、簡凈乃至侘寂一直是他的美學(xué)追求。曾見過他為一個逼仄的老式公房家居空間所做的改建。以黑白灰簡潔的調(diào)性處理和挑高門窗的手法改變空間尺度感，以大片黑色鏡面暗示實體的虛幻，同時以黑白鏡面對比延伸空間層次和視覺節(jié)奏。在通透和隔斷的巧妙處理之下，一個簡單和諧而功能兼顧的家居空間產(chǎn)生了。

在這樣的日常設(shè)計作品中，貫穿著他所推崇的馬列維奇的至上主義及至極少主義的美學(xué)表達，想必他也對迷戀東方藝術(shù)的密斯·凡·德羅的“l(fā)ess is more”有著深切理解，并將這種“流動空間”的意識注入于設(shè)計理念和個案之中。在做減法的同時，他對細節(jié)的尊重簡直到了嚴苛的地步：一塊浴室的瓷磚、一件門扣、一方窗簾及至一處掛鉤都必須由他親自定奪而決不敷衍了事，也就是決不讓一丁點的贅物上墻落地，這是一種空間潔癖，也是極少主義概念的延續(xù)。他帶著理性縝密的思考來布置藝術(shù)空間，確實，設(shè)計本身就是一種哲學(xué)，正如同中國畫從來不是二維平面的紙上作業(yè)，而是方法論、世界觀還有媒介的哲學(xué)命題。

在大同的畫面中，一以貫之地利落干凈簡約，有著與設(shè)計空間如出一轍的極簡構(gòu)圖與一氣呵成的經(jīng)營布置手段，看似放手隨意寫去，卻一邊打點收拾得沒有一絲塵埃。在他的水墨作品中，沒有多余的景，更沒有多余的人，確切地說，往往只有一個人，他沒有五官，更沒有衣飾細節(jié)，卻昂藏睥睨，自由蕭散，真力彌滿地獨行于天地之中，江湖之外。凡所有相，盡在虛空。

他的畫中人并不是自然的代言者，“人”放棄了對自然的干涉及占有，還權(quán)于世界自身。“人”的意識淡出后，仿若空山無人，只有自然在述說。“人”不再以類石濤的山川代言者出現(xiàn)，自然便回歸原本，云飛鳶起，水流花開。如此純粹簡單，無住無執(zhí)，比旁逸斜出的繁復(fù)更加有力。他曾經(jīng)提及過喬布斯的話，表示欣賞：“簡單比復(fù)雜更難，你必須付出巨大努力去化繁為簡。”在他的畫面中，無處不呈現(xiàn)這種看似輕松而苦心孤詣的簡單。

天人合一

曾經(jīng)以為他下筆一定是深思熟慮的，他非凡的想象力與自覺的內(nèi)省精神決定他不是一個隨意的人。他卻說自己越來越喜歡隨機、任性的創(chuàng)作狀態(tài)，筆下的形象絕非預(yù)先設(shè)定，而是通過媒介的不斷變化來體現(xiàn)的。他喜歡取用破筆和粗糙的紙，意興來時，振筆直遂。水和墨瞬間變化的控制或呈現(xiàn)意料之外的事情，他認為這才是繪畫的關(guān)鍵。在創(chuàng)作時，他只全神正念于材料的真實，迫使自我忘卻儲存的經(jīng)驗和理性思維，放松地、無法而法地進入到形象所存在的狀態(tài)中，一切都在偶然發(fā)生，最后的結(jié)果并非來自初衷，這樣一種表達個人瞬間體驗的過程讓他感到極大的愉悅。面對創(chuàng)作，他滿心歡喜。

我希望在大同的水墨作品中挖掘一些類似“采菊東籬下”的詩意。在他的畫面中，那些獨釣于蒼茫江岸的，獨行于石徑與荒草間的，獨坐于茅亭之中的，獨醉于古藤蔭下的，似乎略有所指。但他認真地告訴我，在他的字典里，只有形式，沒有內(nèi)容。一切都無須用文學(xué)語言去牽強附會，不需要用任何確定性加以闡釋。我感到汗顏，大同先生的境界遠在我之上。是的，我們總是將自己的主觀意愿加諸所見所聞，希望事物總有出處，希望一切富有實指和意義，但是，要那么多的意義有何意義？

所有的有形與無形，在大同筆下真正呈現(xiàn)著“天人合一”的狀態(tài)，他認為這是心靈與自然的融會一體。心靈在中國為泛靈論的概念，青青翠竹盡是法身，郁郁黃花無非般若。大同先生亦認為，一人一山一樹并無本質(zhì)之別。格林伯格的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論將形式視為藝術(shù)的本體和事物的內(nèi)在本質(zhì)，藝術(shù)作品就是質(zhì)料和形式相結(jié)合的產(chǎn)物。大同亦贊同形式無須成為內(nèi)容的附庸，而應(yīng)該呈現(xiàn)各種材料之間的對話，它們各自獨立，矩陣縱橫，異口同聲，時時處處開啟山河天眼里，世界法身中。

他的隨手記錄，從不隨波逐流，總是切中肯綮：“如果筆墨未能在具體作品中顯示出具有特定的表現(xiàn)性，這時筆墨只是筆墨，不能轉(zhuǎn)變成欣賞繪畫的媒介。而對媒介自主性的關(guān)注，同時就是對繪畫再現(xiàn)性的否定。但并不是說否定具象，抽象繪畫也未必顯露媒介的自主。重要的，是如何在繪畫中欣賞繪畫。”在繪畫中欣賞繪畫，就是媒介的直接表達效果成為樣式基礎(chǔ)，而不是其他各種意義的累積圖示。當筆墨轉(zhuǎn)化為媒介，不再成為現(xiàn)實幻象或心中丘壑的手段，而僅僅展現(xiàn)自身，繪畫便回到了原本該有的樣子。

在具體的空間表達上，大同先生亦有自己的思辨。他認為空間的暗示主要有兩種，西方為達芬奇所創(chuàng)的透視法，中國古法則為虧蔽重疊法。中國的空間保持二維平面是原則，至要是明暗關(guān)系。繪畫之工，不在筆墨，而在虧蔽縝密。現(xiàn)代主義繪畫復(fù)歸平面，中國的古法或在消融。但大同從來都不放棄古意的追求，他認為繪畫無論工拙寫意，皆非模擬自然秩序，合古意乃為至要，這種觀點與宋元地氣相接。而這樣的追求與其說是有意為之，毋寧說是心性的自然顯露。看似隨機涂抹的散淡畫面，凝聚了他與生俱來的才情與山河歲月的積淀，不落俗套又貴有古意。所以他的作品從來不會一覽無余，每次重讀，便如同面對一張新作。

大同先生大隱于市，他與家人對照著節(jié)氣、陰晴、氣溫、甚至風向，經(jīng)營安排一天的伙食，謀之在人，得之在天，隨遇而安。在他的眼中，藝術(shù)和生活本沒有嚴格界限，生活的經(jīng)驗不過是藝術(shù)經(jīng)驗的大背景，藝術(shù)本身就是生活的延伸。他就生活在藝術(shù)之中。

編輯：沈海晨 mapwowo@163.com